Skip to toolbar

Eks-nominasi Ideologi dalam Narasi: Model Analisis Mitos-Barthesian dalam Kajian Sastra

Ikwan Setiawan

Pengajar di Fakultas Sastra Univ. Jember

* Artikel ini pada awalnya saya presentasikan dalam Seminar Tematik, Jurusan Sastra Inggris, Fakultas Sastra Universitas Jember, 18 Desember 2012, dengan judul “Eks-nominasi Ideologi dalam Penandaan: Metode Analisis Mitos-Barthesian dalam Kajian Linguistik dan Sastra”. Saya sengaja membuang bahasan tentang kajian linguistik untuk lebih memfokuskan pada kajian sastra, sehingga berimplikasi pada perubahan judul seperti di atas. Beberapa perbaikan terkait metode dan contoh analisis saya lakukan untuk memperjelas kajian. Untuk itu saya menyampaikan terima kasih kepada para mahasiswa dan dosen Sastra Inggris Fakultas Sastra Universitas Jember atas masukan dan kritiknya selama dan sesudah seminar.

Pendahuluan

Ketika masih duduk di bangku SD, tepatnya pada pertengahan era 1980-an, setiap minggu pagi, saya dan kawan-kawan sebaya di dusun berkumpul di rumah, mengerubuti sebuah radio tua untuk mendengarkan program Sanggar Cerita Anak-anak yang menyiarkan dongeng “Kancil dan Harimau”, “Timun Mas”, “Putri Salju”, “Cinderella”, dan lain-lain. Kami begitu senang, karena dari program itulah kami bisa membayangkan bermacam tokoh dalam dunia imajiner dan mendapatkan pesan tentang baik-jahat, pandai-bodoh, dan rajin-malas dalam bentuk yang mudah dicerna. Pesan-pesan moral melalui anggitan (construction) audio-imajiner, memang tidak langsung membuat kami menjadi anak-anak yang selalu berperilaku baik. Setiap bermain di sawah, misalnya, kami masih “sering mencuri pepaya masak atau mangga untuk mengganjal perut”. Namun, paling tidak, dengan cerita dari radio itu kami mulai tahu bagaimana harus menjadi orang-orang baik yang mempraktikkan kebajikan ataupun kejujuran, kedermawanan, maupun ketulusan agar tidak celaka dalam kehidupan.

Cerita singkat di atas menunjukkan betapa mitos berupa dongeng dan legenda, pada masa dan ruang tertentu, mampu menjadi ‘teman’ yang menuntun dan mengarahkan pemahaman subjek manusia terhadap nilai-nilai kultural dan moralitas yang mengikat masyarakat partikular dengan narasi-narasi yang menghibur sekaligus meyakinkan, tetapi tidak dogmatis. Kekuatan seperti itu pula yang mendorong Roland Barthes, seorang pemikir (pasca-)strukturalis Perancis, lewat buku tipisnya yang rumit, Mythology (1983), memodifikasi konsep mitos dengan menggunakan semiologi/semiotika untuk melihat kehidupan modern manusia di mana bermacam pengetahuan dan ideologi dinarasikan melalui tuturan-tuturan yang lebih atraktif. Dalam pemahamannya, mitos bukan semata-mata dongeng yang menyampaikan pesan, tetapi cara penyampaian pesan sehingga ia menjadi bisa diterima secara wajar.

Mengikuti pemikiran Barthesian, dalam tulisan ini saya akan menawarkan model analisis mitos untuk mengkaji karya sastra, khususnya yang berbentuk naratif—cerita pendek, novella, novel, dan drama. Produk kesastraan bukan lagi dibaca sebagai struktur naratif yang memapankan makna berdasarkan relasi-relasi penanda-petanda konvensional, tetapi lebih sebagai sebuah proses penandaan yang menaturalisasi dan mendepolitisasi apa-apa yang bersifat politis/ideologis menjadi tampak tidak politis/ideologis. Untuk keperluan tersebut, pertama-tama, saya memaparkan konsep-konsep teoretis mitos-Barthesian sebagai acuan untuk menjabarkan langkah kedua, yakni memformulasi model metode analisis yang bisa dilakukan oleh seorang pengkaji terhadap sebuah karya sastra. Selanjutnya, saya akan menggunakan metode analisis mitos-Barthesian untuk mengkaji novel terjemahan, Pengantin Dusun di Beverly Hills (2008), karya penulis diaspora India di Amerika Serikat, Kavita Daswani. Contoh analisis tersebut saya harapkan bisa mempermudah pemahaman tentang bagaimana mengoperasikan mitos-Barthesian dalam kajian sastra.

Penandaan dan Eks-nominasi Ideologi dalam Mitos

Dalam pemahaman Barthes, mitos merupakan “sistem komunikasi untuk menyampaikan pesan” sehingga ia bukanlah “objek”, “konsep”, atau “ide”, melainkan moda penandaan, sebuah “bentuk” (1983: 109). Mitos tidak didefinisikan oleh objek material pesannya, tetapi oleh cara yang di dalamnya objek menyampaikan pesan. Mitos bisa bersumber dari moda tulisan (wacana tulis, liputan tulis, buku, dan lain-lain) atau moda representasi piktorial (foto, film, olah raga, ataupun pertunjukan). Karena mitos menyampaikan pesan, maka dengan sendirinya ia merupakan bagian dari sistem semiologis yang melibatkan penandaan. Menurut Barthes,

Mitos merupakan ‘sistem semiologis-tingkat-kedua’ [a second-order-semiological system]. Tanda (hubungan asosiatif antara citra dan konsep) dalam sistem pertama [denotatif-konotatif] semata-mata menjadi penanda [signifier] dalam sistem kedua……Di dalam mitos terdapat dua sistem semiologis, pertama, yang diatur dalam hubungannya dengan yang lain, yakni sistem bahasa, bahasa [atau moda representasi yang berasimilasi dengan bahasa], yang saya sebut objek-bahasa karena bahasalah yang menjadikan mitos terikat dalam tatanan untuk membangun sistemnya sendiri. Kedua, mitos itu sendiri, yang saya sebut metabahasa, karena ia merupakan bahasa kedua, yang di dalamnya seseorang membicarakan yang pertama. Ketika merefleksikan dalam metabahasa, semiolog tidak perlu lagi mempermasalahkan komposisi dari objek-bahasa, tidak perlu lagi terlalu mempertimbangkan detil dari skema linguistik. Ia hanya perlu memahami terma totalnya atau tanda global, dan hanya lantaran itulah terma tersebut meminjamkan dirinya untuk mitos. (1983: 116)

Atau secara skematis bisa digambarkan sebagai berikut:

1. Penanda 2. Petanda
3. TandaI. Penanda

Makna dan Bentuk

II. Petanda/Konsep

 

III. Penandaan (Mitos)

 Untuk bisa membaca sebuah mitos, kita tidak harus bersusah payah membedah relasi “penanda” dan “petanda” pada level linguistik/tanda denotatif (penandaan pertama), tetapi cukup mengetahui makna tanda denotatif secara umum, karena dari tanda inilah mitos akan dibicarakan. Tanda denotatif hanya menjadi sekedar penanda—“makna” dan “bentuk”yang berasosiasi dengan petanda/konsep dalam level mitos. Sebagai total dari tanda-tanda linguistik, “makna-mitis” mempunyai nilai-nya sendiri; ia berkaitan pengalaman historis dan mengasumsikan jenis pengetahuan tertentu maupun tataran komparatif fakta. Ketika menjadi “bentuk-mitis”, makna meninggalkan keterkaitannya dengan persoalan-persoalan tersebut; mengosongkan dirinya. Yang tertinggal hanyalah bentuk “huruf”, “kata”, kalimat, atau “paragraf”, misalnya. Namun, apa yang perlu diperhatikan adalah bahwa bentuk tidak menekan atau menghilangkan makna sepenuhnya, ia hanya “memperlemah”nya, atau meletakkannya berjarak (Barthes, 1983: 117). Makna-mitis bisa jadi kehilangan nilainya (mengabaikan sejarah yang menyertainya), namun tetap mempertahankan eksistensinya.

Adapun “konsep-mitis” selalu bersifat historis dan intensional, sehingga ia menjadi motivasi yang menyebabkan mitos dituturkan (Barthes, 1983: 118-119). Konsep-mitis merupakan penjabaran gramatis yang membentuk-kembali rantai sebab-akibat atau motif-tujuan. Melaluinya kita bisa melacak-kembali pengetahuan ataupun sejarah yang berjarak dengan makna, meskipun tidak kaya lagi, karena hanya menjadi semacam tatabasa yang mendorong lahirnya mitos. Dengan demikian, karakter dari konsep-mitis adalah disesuaikan dengan kelompok pembaca tertentu agar mempermudah penerimaan. Salah satu kelebihan konsep-mitis adalah bahwa ia bisa dibicarakan melalui banyak bentuk-mitis dalam bermacam moda representasi. “Ke-perempuan-an domestik”, misalnya, bisa dibicarakan dalam gambar “perempuan yang sedang memasak di dapur”, cerpen atau novella tentang kesetiaan istri di dalam rumah tangga, dan lain-lain.

Dengan pemahaman tersebut, mitos merupakan sistem representasi—produksi makna—dalam penandaan yang berfungsi untuk mendistorsi dan kemudian menaturalisasi sebuah pengetahuan atau ideologi sehingga menjadikannya sebagai sesuatu yang wajar dalam sebuah masyarakat atau bangsa; praktik depolitisasi. Apa yang harus dipahami adalah bahwa mitos-mitos dalam masyarakat tidak pernah bersifat netral (nir-kepentingan) karena selalu melibatkan motivasi-motivasi partikular sehingga untuk bisa mengkajinya secara komprehensif dibutuhkan kemampuan untuk menghubungkan kode-kode mitis dengan kode-kode kultural yang ada dalam masyarakat (Sunardi, 2004: 88-101) ataupun formasi sosial, ekonomi, dan politik yang berlangsung.

Naturalisasi dan depolitisasi menjadikan ideologi dalam penandaan mitis tampak sebagai sesuatu yang dibutuhkan, tanpa muatan politis. Barthes menyebut proses tersebut sebagai “eks-nominasi” (ex-nomination). Berikut paparannya:

Saat ini, sebuah fenomena penting tengah terjadi dalam kaitannya dengan penamaan rezim ini: sebagai fakta ekonomi, kelas borjuis telah dinamai dengan mudah: kapitalisme secara terbuka dinyatakan. Sebagai fakta politis, kelas borjuis memiliki beberapa kesulitan dalam mengakui dirinya: tidak ada partai ‘borjuis’ di Dewan. Sebagai fakta ideologis, kelas borjuis benar-benar musnah: ia telah mengkaburkan namanya, beranjak dari realitas menuju representasi, dari manusia ekonomi menuju manusia mental. Ia memang bersepakat dengan fakta-fakta, namun tidak berkompromi tentang nilai-nilai; ia menjadikan statusnya mengalami operasi eks-nominasi yang sesungguhnya: kelas borjuis didefinisikan sebagai kelas sosial yang tidak ingin dinamai… Dengan demikian, ideologi borjuis bisa menyebar melalui segala hal sehingga akan kehilangan namanya tanpa risiko: tak seorangpun yang akan mengembalikan namanya kepada kelas borjuis. (1983: 138-139)

Eks-nominasi, dalam konteks yang lebih luas, akan menutupi kepentingan politis yang ada di balik pengetahuan maupun ideologi dominan dalam masyarakat. Eks-nominasi yang berlangsung dalam mitos-mitos yang bersebaran akan menjadi praktik representasi yang memproduksi secara ajeg keberadaan pengetahuan atau ideologi dominan, tanpa harus menamakan diri mereka. Representasi yang dihadirkan bukanlah sekedar merefleksikan peristiwa-peristiwa yang ada dalam kehidupan maupun ideologi dominan, tetapi mengolahnya lagi melalui imajinasi dan produk kreatif.

‘Mengganggu’ Kemapanan Ideologi Dominan dengan Mitos-Kedua

Meskipun implikasi pemikiran mitos-Barthesian lebih diarahkan kepada proses naturalisasi dan eks-nominasi pengetahuan atau ideologi dominan melalui praktik-praktik penandaan populer, Barthes tetap memberikan kemungkinan berlangsungnya ‘gangguan’ atau subversi terhadap proses tersebut melalui konsep mitos-kedua.

….senjata terbaik untuk melawan mitos yang memungkinkan adalah dengan cara memitifikasinya secara berkebalikan sehingga bisa digunakan untuk memproduksi mitos artifisial; dan mitos bentukan baru ini akan menjadi fakta dalam mitologi. Karena mitos mencuri bahasa sesuatu, kenapa tidak mencuri mitos? Apa yang diperlukan adalah menggunakan mitos sebagai titik keberangkatan bagi rantai-semiologis-ketiga, mengambil penandaan mitis (pada mitos pertama) sebagai terma pertama dalam mitos kedua….mitos-tatanan-kedua….kekuatan mitos kedua adalah bahwa ia memberikan mitos pertama dasarnya sebagai kenaifan yang terlihat. (1983: 135)

Atau kalau digabungkan dengan penandaan level linguistik dan mitos pertama, maka akan ditemukan skema berikut:

1. Penanda 2. Petanda
3. TandaI. Penanda

Makna dan Bentuk

II. Petanda/Konsep

 

III. Penandaan (Mitos I)Ia. Penanda, Makna dan Bentuk IIa. Petanda/Konsep
IIIa. Penandaan II (Mitos II) 

Dengan memunculkan mitos-kedua, Barthes sebenarnya ingin menunjukkan bahwa masih ada celah untuk melakukan ‘subversi kreatif’ terhadap representasi mitis yang secara konvensional sudah dipenuhi oleh mitos-mitos dominan; tidak dengan cara menghindari mitos-mitos tersebut, tetapi menggunakannya sekedar sebagai penanda untuk memunculkan mitos baru, mitos-kedua/mitos-artifisial/mitos-eksperimental. Dengan mitos-kedua, penandaan mitis sebagai basis terbentuknya mitos—sebutlah mitos-pertama—diposisikan sekedar sebagai penanda baru yang juga berupa makna dan bentuk serta terhubung dengan petanda/konsep dalam mitos-kedua.

Penjabaran di atas memberikan penjelasan bahwa para pembuat mitos bisa menggunakan sisi-sisi kehidupan dan kode-kode sosio-kultural yang dipenuhi ideologi dominan dalam penandaan linguistik dan mitis-pertama, tetapi pada saat bersamaan mereka melakukan intervensi untuk menunjukkan kelemahan sekaligus sebagai bentuk kritik atau resistensi terjadap eksistensi ideologi tersebut. Ideologi patriarkal yang masih dominan dalam masyarakat kontemporer, misalnya, dibiarkan tetap hadir sebagaimana yang dipahami oleh secara konsensual. Artinya, lelaki tetap saja direpresentasikan sebagai subjek yang berkuasa terhadap kehidupan domestik dan publik, penuh pertimbangan rasional, dan memimpin perempuan dalam kehidupan ekonomi, sosio-kultural, dan politik. Namun, di tengah-tengah penandaan terkait ke-lelaki-an tersebut dihadirkan pula satu atau beberapa peristiwa penandaan yang menunjukkan kelemahan seorang lelaki. Misalnya, ia kelimpungan ketika cintanya ditolak oleh perempuan yang sudah lama ditaksirnya. Maka, di balik semua kekuatan dan rasionalitasnya, lelaki tetaplah makhluk lemah yang dalam fase tertentu “sangat tidak istimewa”. Dalam jagat kontemporer yang dipenuhi kontestasi bermacam ideologi melalui budaya populer, kemungkinan-kemungkinan menggunakan penandaan mitis-kedua sangat terbuka lebar. Sama dengan model penyampaian pesan dalam mitos-pertama, dengan menggunakan mitos-kedua, semangat subversif tidak hadir dalam cerita hitam-putih yang dogmatis, tetapi dalam wujud yang menyerupai realitas sehingga pembaca/penonton/pendengar bisa menerima semangat tersebut sebagai kewajaran.

Meng-operasional-kan Mitos Barthesian: Metode Analisis

Sebelum membincang masalah metode analisis, ada baiknya kita perhatikan contoh bagaimana Barthes menggunakan mitos untuk membaca sampul majalah Paris Match:

Saya berada di tukang potong rambut, dan sebuah majalah Paris Match disodorkan pada saya. Pada sampul halamannya, seorang negro muda berseragam Perancis sedang memberikan penghormatan, dengan kedua matanya terangkat, mungkin diarahkan pada lipatan bendera triwarna. Semua itu adalah makna dari foto itu. Namun,….saya melihat dengan baik sekali apa yang gambar itu tandakan pada saya: bahwa Perancis adalah sebuah Kerajaan besar, bahwa seluruh anak-anak negerinya, tanpa ada diskriminasi warna kulit, setia mengabdi pada benderanya, dan bahwa tidak ada jawaban yang lebih baik terhadap para pencela kolonialisme sekutu dibandingkan dengan semangat yang ditunjukkan oleh negro ini dalam melayani para penindasnya. Oleh karena itu, saya berhadapan dengan sebuah sistem semiologis yang lebih besar: ada sebuah penanda, yang dengan sendirinya sudah terbentuk dalam sistem terdahulu (seorang prajurit kulit hitam memberikan penghormatan kepada Perancis); ada sebuah petanda yakni campuran yang disengaja antara sifat ke-Perancis-an dan kemiliteran. Akhirnya, ada suatu kehadiran petanda melalui penanda. [1983: 116]

Berdasarkan pembacaan tersebut, Barthes (1983: 128-129) menawarkan tiga cara kerja untuk membaca penandaan mitis dalam produk-produk representasi. Pertama, fokus pada “penanda kosong” (bentuk). Dengan cara ini, konsep dibiarkan mengisi bentuk dari mitos, sehingga penandaan menjadi bersifat literal: si Negro yang memberi hormat adalah “contoh” dari imperialitas Perancis. Dia adalah “simbol” dari konsep tersebut. Cara ini biasanya digunakan oleh para kreator mitos, seperti penulis berita, pewarta foto, sineas, sastrawan, maupun pembuat iklan. Kedua, fokus pada “penanda penuh” (makna). Kita membedakan antara makna dan bentuk. Sebagai konsekuensi dari distorsi yang dipaksakan, kita membatalkan penandaan mitos yang ada. Maka, bentuk merupakan kepentingan: si Negro yang memberi hormat merupakan alibi dari imperialitas Perancis. Posisi ini biasanya digunakan oleh para mitolog. Ketiga, fokus pada “penanda mitis” yang terbentuk dari keseluruhan makna dan bentuk. Kita memperhatikan mekanisme pembentukan mitos, dinamika yang ada di dalamnya. Si Negro yang memberi hormat, bukan lagi menjadi contoh/simbol ataupun alibi. Ia merupakan “kehadiran” yang sebenarnya dari imperialisme Perancis.

Cara pembacaan ketigalah yang bisa menghubungkan skema mitis dengan persoalan ideologis, terutama untuk menjelaskan bagaimana mitos berkaitan dengan kepentingan-kepentingan yang ada dalam sebuah masyarakat partikular. Dengan kata lain, untuk bisa melampaui dari semiologi menuju ideologi, pengkaji mitos bisa menempatkan dirinya pada posisi pembacaan ketiga. Hal itu tidak berarti bahwa cara pertama dan kedua tidak sesuai. Untuk kepentingan analisis linguistik dan sastra, kita bisa saja memilih salah satu di antara ketiganya. Namun, kalau ingin lebih dalam lagi menemukan menemukan fakta-fakta penanda mitis yang menyatu dalam struktur teks, yang selanjutnya menjadi acuan untuk menemukan pesan ideologis, maka lebih baik cara ketigalah yang digunakan.

Dengan cara ketiga, terdapat beberapa tahapan analisis yang bisa dilakukan pengkaji, tentu saja, setelah kita menentukan permasalahan dan objek material kajian. Pertama, menemukan makna denotatif/tanda global/penanda mitis yang terbentuk dari relasi penanda-petanda dalam penandaan level pertama sebuah teks. Sekali lagi, apa yang perlu diingat adalah bahwa penanda mitis dipilah ke dalam makna dan bentuk. Kedua, analisis pada aspek makna yang menuntut kejelian pengkaji untuk melihat relasi makna yang ada dengan peristiwa, wacana, persoalan sosio-kultural, maupun pengetahuan dalam masyarakat. Pengkaji bisa menggunakan referensi-referensi yang sudah ada ataupun pengalaman empirik yang berasal dari kehidupan nyata terkait makna tersebut. Dari analisis makna ini akan diketahui betapa sebuah tanda denotatif bukanlah realitas mandiri yang terpisah dari jagat luar yang penuh persoalan, kontestasi, dan kepentingan. Ketiga, analisis pada aspek bentuk. Berbeda dengan analisis pada aspek makna yang cukup kaya karena berjalin-kelindan dengan bermacam persoalan dan wacana, analisis pada aspek bentuk akan mengerucut kepada dinamika praktik penandaan yang menjadikan pesan, pengetahuan, atau ideologi partikular dihadirkan secara alamiah. Sebenarnya, cara baca mitos-Barthesian bisa dianggap cukup ketika tiga cara baca tersebut sudah dilakukan. Namun, karena terdapat prinsip eks-nominasi, menurut saya, analisis bisa dilanjutkan pada tahapan untuk ‘membuka’ ideologi atau kepentingan politis yang menjadikan penandaan mitis ada melalui analisis relasi kontekstual dengan kondisi sosio-kultural, ekonomi, dan politik yang berkembang dalam masyarakat, tergantung topik kajian kita.

Terkait metode analisis dengan mitos-kedua, pada dasarnya, cara kerja mula-mula tetap dilakukan dengan cara mitos-pertama sebagaimana dijabarkan di atas, untuk kemudian menggunakannya sebagai basis untuk membicarakan yang kedua. Berikut contoh yang diberikan Barthes:

Sastra menawarkan beberapa contoh yang luar biasa dari mitologi-mitologi artifisial tersebut. Di sini saya hanya memberikan contoh dari karya Flaubert Bouvard and Pècuchet. Karya itu bisa disebut mitos eksperimental, mitos tatanan-kedua. Bouvard dan temannya Pècuchet merepresentasikan jenis tertentu dari kelas borjuis (yang kebetulan sedang ada konflik dengan strata borjuis lainnya): wacana mereka sudah membentuk tipe mitis dari tutur; bahasa tidak bermakna, namun makna tersebut merupakan bentuk kosong dari petanda konseptual….Pertemuan bentuk, makna, dan konsep, dalam sistem mitis pertama, merupakan penandaan yang menunjukkan retorika antara Bouvard dan Pècuchet. Pada titik inilah (Saya memecah proses ke dalam komponen-komponennya demi analisis) Flaubert mengintervensi: terhadap sistem mitis pertama, yang sudah menjadi sistem semiologi tatanan-kedua, di mana ia memasukkan rantai ketiga, yang di dalamnya hubungan pertama merupakan penandaan, atau terma akhir, dari mitos pertama. Retorika Bouvard dan Pècuchet menjadi bentuk dari sistem baru; konsep di sini berada dalam diri Flaubert sendiri, untuk pandangan Flaubert terhadap mitos yang mana Bouvard dan Pècuchet telah membangun untuk diri mereka sendiri: yakni konsistensi dari inklinasi intelektual mereka, ketidakmampuan mereka untuk merasa puas, rangkaian kepanikan dalam masa magang mereka, singkatnya akan saya katakan sebagai….ke-bouvard-an-dan-ke-pècuchet-an. Dan sebagai penandaan akhirnya, adalah berupa buku, Bouvard dan Pècuchet, untuk kita. (1983: 136)

Dengan menggunakan contoh di atas, terdapat beberapa cara analisis dalam mitos-kedua. Pertama, menggunakan penandaan mitis-pertama dalam sebuah teks sebagai sekedar penanda (makna dan bentuk) pada tatanan mitos-kedua. “Retorika antara Bouvard dan Pècuchet” yang dibangun melalui penandaan dalam mitos-pertama menjadi sekedar bentuk dan makna baru dalam penandaan mitis-kedua yang terhubung dengan konsep baru. Tidak seperti pada analisis makna dan bentuk pada mitos-pertama yang sangat kaya, analisis makna dan bentuk pada mitos-kedua hanya difokuskan kepada konsep yang dibangun dalam penandaan mitis-kedua. Kedua, analisis konsep dilakukan dengan melihat peristiwa, ucapan, atau deskripsi yang muncul dalam sebuah teks yang memberikan penekanan berbeda—bersifat subversif—serta bisa menunjukkan kenaifan ataupun kelemahan dari formasi ideologi dominan dalam masyarakat. Bouvard dan Pècuchet yang melakukan retorika terkait kelas borjuis, nyatanya membangun dalam diri mereka sendiri konsep “ke-bouvard-an-dan-ke-pècuchet-an” yang ternyata diwarnai dengan “konsistensi dari kehendak intelektual mereka”, “ketidakmampuan mereka untuk merasa puas”, dan “rangkaian kepanikan dalam masa magang mereka”. Tahapan analisis ketiga adalah membaca kehadiran mitos-kedua tersebut dalam konteks relasional dengan persoalan pertarungan ideologis dalam masyarakat kontemporer, sehingga kita bisa melihat posisi ideologis yang dipilih oleh seorang penulis melalui rangkaian penandaan mitis-pertama dan kedua dalam sebuah teks, seperti Flaubert memilih untuk menunjukkan kelemahan borjuis.

Ketika Narasi menjadi Ideologi: Karya Sastra dalam Tatapan Mitos-Pertama dan Kedua

Cara kerja mitos-Barthesian dalam kajian sastra juga akan menggunakan cara kerja yang saya gunakan untuk menganalisis teks pidato; tentu saja melalui beberapa modifikasi dalam tataran operasionalnya karena karya sastra adalah sebuah dunia imajinatif. Meskipun demikian, karya sastra bersifat naratif, seperti novel, novella, ataupun cerita pendek, akan menggunakan bangunan kebahasaan yang sama dengan kehidupan sehari-hari, sehingga kita bisa menghubungkan unit-unit naratif di dalam sebuah karya dengan realitas sosio-kultural, ekonomi-politik, maupun ideologi dalam masyarakat. Dalam contoh analisis sastra, selain menggunakan analisis mitos-pertama, saya juga akan menggunakan cara kerja mitos-kedua untuk menganalisis sebuah novel. Tentu saja, hal pertama yang harus dilakukan adalah memilih novel yang kita asumsikan memuat praktik penandaan yang memunculkan ideologi dominan, sekaligus mengkritik atau mensubversinya.

Karena karya sastra merupakan struktur naratif yang disusun oleh begitu banyak peristiwa dalam logika alur cerita, maka pertama-tama yang harus dilakukan adalah menentukan unit-unit naratif [sama dengan unit teks] sebagai submitos yang akan dianalisis. Untuk keperluan contoh analisis ini, saya akan menggunakan sebuah novel terjemahan yang menceritakan kehidupan sepasang pengantin baru dari India yang menetap di Amerika Serikat, Pengantin Dusun di Beverly Hills (Kavita Daswani, 2008, selanjutnya disingkat PDBH). Alasan utama untuk menggunakan analisis mitos-pertama dan mitos-kedua adalah bahwa setelah membaca novel ini saya menemukan makna-makna kultural terkait budaya patriarkal India yang masih dipertahankan oleh subjek diaspora[1] ketika mereka hidup di negara yang mengedepankan kesamaan, kebebasan, rasionalitas, dan individualisme, Amerika Serikat. Dalam kondisi itu, tokoh utama, Priya, menemukan dirinya dalam tegangan kultural, di satu sisi dituntut mematuhi ajaran tradisi dan di sisi lain harus beradaptasi dengan tuntutan kehidupan yang benar-benar baru. Dinamika dan kemungkinan subversif yang dilakukan Priya di tengah-tengah tegangan kultural yang ia alami itulah yang akan dibaca dengan mitos-kedua.

I    Belum pernah satu pun wanita dalam keluargaku mencari nafkah.

Tidak satu pun wanita dalam seluruh keluarga besarku, sejauh aku tahu, pernah membuka-buka iklan lowongan kerja dan bergeser dengan gelisah di kursi sementara orang tidak dikenal menanyainya tentang pengalaman kerjanya. Apa yang akan dikatakannya? Bahwa profesi utamanya adalah melayani ayah dan saudara laki-lakinya pada masa mudanya, kemuddian suami dan anak laki-lakinya setelah menikah?

Maka, aku benar-benar tercengang ketika ibu mertuaku menyodok perutku dengan sendok kayu, mengeluh karena aku masih belum bisa menjadikannya nenek, lalu menuntut agar aku setidaknya memberikan manfaat dan ikut mencari nafkah.

“Hidup di Amerika sangat mahal,” katanya sambil menyodok-nyodokkan piranti masak itu dengan begitu keras sehingga untung sekali tidak ada bayi di dalam perutku. “Ini bukan India. Di negeri ini, semua orang bekerja”. (Daswani, 2008: 1-2)

Secara denotatif, unit naratif I bermakna “kekagetan/ketercengangan istri muda India yang masih memahami tradisi sebagai ‘istri rumahan’ dalam menghadapi pernyataan ibu mertuanya tentang ke-Amerika-an; semua orang bekerja”. Sebagai makna-mitis, tanda global tersebut, pertama-tama, terhubung dengan kode-kode kultural dalam masyarakat dan budaya patriarkal India, utamanya terkait posisi subordinat perempuan/istri di dalam keluarga. Seperti diutarakan, Priya, dalam tradisi keluarga di India, seorang perempuan ada yang bekerja, kecuali menjadi pelayan yang baik bagi anggota keluarga lelaki; ayah dan saudara laki-laki. Atau, ketika ia sudah menikah di mana tradisi India mengharuskannya tinggal bersama mertua, seorang istri harus melayani suami, melayani ayah mertua, dan membantu kerja rumahan ibu mertua. Posisi jender inilah yang menjadikan perempuan India jarang menempati posisi top leader dalam pekerjaan di luar rumah, seperti di perusahaan atau jabatan publik.

Pemahaman-pemahaman itulah yang membuatnya tercengang ketika ibu mertuanya menyampaikan bahwa dia bisa mencari nafkah karena hidup di Amerika sangat mahal. Ibu mertua sedang menyampaikan sebuah gagasan ideal terkait konsep-mitis ke-Amerika-an yang berbeda dengan konsep-mitis ke-India-an, di mana semua orang, tanpa memandang jenis kelamin, harus bekerja untuk bisa menjalani kehidupan konsumeristik di negara Paman Sam ini. Semua orang tahu bahwa kehidupan kapitalistik di Amerika mensyaratkan kompetisi berbasis pengetahuan dan skill tinggi agar bisa merasakan dan mengalami impian kebebasan dan kemakmuran sebagai individu. Sebagai bentuk-mitis, semua perbedaan itu hanya berubah menjadi ketercengangan seorang istri muda, karena yang ia pahami seorang ibu mertua di India tidak akan pernah menyarankan hal serupa. Ke-India-an dan ke-Amerika-an yang berbeda terkait posisi perempuan hadir dalam submitos I.

Meskipun, si ibu mertua menyarankannya untuk bekerja, bukan berarti ia terbebas dari pekerjaan rumah tangga. Setiap hari ia harus mengerjakan seluruh pekerjaan keluarga, dari membersihkan dapur, memasak, hingga membersihkan lantai. Priya berusaha mengerjakan dengan penuh pengabdian karena sebagai seorang istri Hindu, ia memang wajib melakukan semua pekerjaan itu; mengabdi sepenuh hati kepada suami dan keluarga mertua. Pun demikian untuk urusan pekerjaan, ia tidak diperbolehkan mencari pekerjaan yang menurut pandangan keluarga dianggap “tidak pantas”.

II    Maka, pada malam ketika ibu mertuaku menyarankanku mencari pekerjaan, pikiran pertamaku adalah menyampaikan ambisiku di masa lalu untuk menjadi wartawan….

Maka kini aku berharap mertuaku akan menghadiahi sikap berbaktiku selama ini dengan mengabulkan satu permohonan kecilku.

“Sama sekali tidak!” seru ayah mertuaku, bereaksi seakan-akan aku mengatakan aku mau menjadi penari telanjang. “Wartawan, hah! Aku tidak mau punya menantu perempuan yang melakukan pekerjaan omong kosong seperti itu. Lingkungan masyarakat di sini kecil, aku tidak ingin orang-orang berkata melihat istri anak laki-lakiku satu-satunya bersama berbagai macam laki-laki, menemui mereka sendirian. Ada kemungkinan kau harus melakukan wawancara di kamar hotel, kan? Mungkin mereka akan memberimu minuman beralkohol? Lalu apa yang akan kau lakukan? Jika kau seorang dokter, profesi yang terhormat, untukku tidak ada masalah. Tetapi tidak untuk pergi ke sana kemari sendirian. Aku tidak akan menolerir itu. Kau harus mencari pekerjaan sederhana.”

Pengantin baru tidak seharusnya membantah mertua mereka, maka aku menyerahkannya kepada suamiku, berharap dia akan mendukungku. Tetapi, dia tidak melakukan apa pun, menunduk di atas piringnya….

“Baik, Mummy, Papa,” kataku perlahan. “Apa pun kehendak kalian.” (Daswani, 2008: 40-41)

Secara denotatif, unit naratif di atas bermakna “larangan ayah mertua terhadap keinginan menantu perempuannya untuk menjadi wartawan yang dianggapnya profesi jelek”. Sebagai makna-mitis, larangan tersebut terkait dengan tatanan etika dalam tradisi patriarkal-India yang sebenarnya tidak menghendaki istri bekerja. Kalaupun bekerja, istri harus mendapatkan pekerjaan yang diyakini tidak melanggar norma-norma keperempuanan. Wartawan bagi seorang menantu perempuan dalam pandangan ayah mertua merupakan pekerjaan yang hanya akan mendatangkan rerasan negatif dari tetangga kanan-kiri karena harus bertemu dengan banyak lelaki dan melakukan wawancara di hotel. Stereotipisasi tersebut dibumbui dengan ketakutan ketika menantu perempuannya bertemu dengan lelaki yang sedang mabuk. Tentu saja, pekerjaan wartawan tidak harus berasosiasi dengan stereotipisasi-stereotipisasi tersebut, karena terdapat beragam mekanisme wawancara dengan narasumber lelaki. Dan, Priya juga tidak selamanya harus mewawancarai narasumber lelaki. Selain itu, pekerjaan wartawan dalam konteks masyarakat Amerika yang sangat sadar media, merupakan profesi yang sangat menjanjinkan karena semua orang membutuhkan informasi, dari gosip selebritas Hollywood hingga berita ekonomi dan politik. Namun, sebagai bentuk-mitis, kemungkinan-kemungkinan terkait prospek yang menjanjikan sebagai wartawan tidak lagi diperhitungnkan karena aturan-aturan normatif dalam tradisi patriarkal-India lebih di-nomor-satu-kan. Dengan demikian, unit naratif II merupakan submitos tentang kuasa mertua dan ketidakberdayaan menantu perempuan.

Awalnya, Priya menuruti perintah mertuanya untuk bekerja selain wartawan. Ia menjadi seorang resepsionis sebuah tabloid berita selebritas terkemuka, Hollywood Insider. Karena sebuah kebetulan yang indah—ia diminta menggantikan wawancara seorang wartawan dengan bintang film terkenal (Daswani, 2008: 117-119, Priya akhirnya mendapatkan promosi sebagai wartawan, bahkan mendapat prioritas khusus dari direkturnya. Kepada suami—Sanjay—dan mertuanya Priya tetap menyembunyikan profesi barunya tersebut. Namun, karena perselisihan dengan saudara iparnya, Malina, Priya, akhirnya harus berterus-terang terkait profesinya. Mertua lelakinya sangat terpukul.

III   “Masa-masa yang menyenangkan,” kataku, secara tidak langsung bahwa aku siap melepaskannya, meskipun sebenarnya tidak begitu. “Masa-masa itu sudah memberikan keuntungan kepadaku. Aku minta maaf karena tidak bilang kepada kalian. Kalian tidak akan pernah mengizinkanku melakukan pekerjaan itu, jadi aku diam saja. Tetapi seperti kalian lihat, pekerjaanku tidak pernah menganggu kehidupanku di sini. Aku menganggap diriku masih sebagai menantu perempuan seperti yang kalian inginkan.”

“Bagaimanapun juga, kau berbohong,” kata ayah mertuaku, meludahkan kata-kata itu seperti anak lima tahun di lapangan bermain sekolah. “Aku merasa seperti aku tidak mengenal dirimu.”

“Berapa gajimu?” tanya ibu mertuaku, akhirnya mengatakan sesuatu.

“Lima puluh lima ribu dolar,” aku memberitahu mereka…

“Wah wah! Dengan bintang-bintang film dan menghasilkan begitu banyak uang!” ibu mertuaku berkata, tiba-tiba tersenyum lebar dan tampak bersemangat. “Itu bayaran yang bagus sekali. Kita bisa memakainya. Malini masih harus dikawinkan. Dan, bagus sekali, kita bisa bilang pada teman-teman kita, Priya kita punya pekerjaan hebat, bukan penjaga toko yang membosankan seperti mereka,” tukasnya. “Seharusnya kau jangan bohong, tetapi kini itu suah terjadi, ya sudah. Bas, teruskan saja. Kami memaafkanmu…” (Daswani, 2008: 301-302)

Unit naratif III merupakan contoh bagaimana mitos-pertama dan mitos-kedua beroperasi. Sebagai tanda global, unit naratif III memiliki makna denotatif “ketidaksukaan ayah mertua terhadap pekerjaan menantu perempuan dan pemakluman ibu mertua terhadap pekerjaan menantu perempuan”. Sekali lagi, sebagai makna-mitis pandangan patriarkal terkait pekerjaan menantu perempuan dihadirkan melalui sikap tidak suka dari mertua, sampai-sampai ia harus mengatakan “Aku merasa seperti aku tidak mengenal dirimu”. Priya tetap diposisikan sebagai menantu yang harus mentaati kehendak mertua, termasuk dalam hal pekerjaan, tak peduli pekerjaannya sekarang memberikan ia banyak kebebasan di luar ranah domestik. Baginya, pekerjaan sebagai wartawan tetap tidak etis dan tidak sesuai dengan norma-norma perempuan/istri Hindu-India yang tidak boleh melakukan tindakan-tindakan yang dianggap melecehkan institusi keluarga inti.

Meskipun demikian, ibu mertua memiliki pandangan berbeda terkait pekerjaan Priya. Ia memang tetap menganggapnya sebagai kesalahan, tetapi bisa memaafkan karena pendapatan Priya bisa dimanfaatkan untuk kepentingan keluarga, semisal untuk biaya pernikahan anak keduanya, Malina. Sebagai bentuk-mitis, realitas perbedaan pandangan antara ayah dan ibu mertua, tidak dimaksudkan untuk menunjukkan pemihakan yang dilakukan oleh ibu mertua kepada Priya. Pemaafan dan pemaklumannya, sekali lagi, lebih didasari pada realitas keuntungan yang bisa diambil oleh pihak mertua terkait pekerjaan yang dilakoni Priya. Melalui penandaan makna dan bentuk di atas, unit naratif III menghadirkan “kuasa ayah mertua dan permakluman ibu mertua terkait pekerjaan menantu perempuan”.

Penandaan mitis yang dibangun dari unit naratif III sebagai submitos atau mitos pertama, saya posisikan sekedar sebagai tanda—makna dan bentuk—dalam mitos-kedua. Dalam penandaan mitis “kuasa ayah mertua dan permakluman ibu mertua terkait pekerjaan menantu perempuan”, kita bisa melihat adanya sebuah subversi yang dilakukan oleh Daswani terkait pemaafan dan pemakluman ibu mertua terhadap pekerjaan Priya yang dianggap akan memberikan keuntungan finansial terhadap kehidupan keluarga inti. Artinya, dengan makna dan bentuk yang demikian, mitos-kedua yang dihadirkan oleh Daswani melalui unit naratif III adalah “ke-mertua-an dan kerakusan”. Dengan penandaan mitis kedua yang demikian, PDBH melakukan sebuah subversi terhadap kuasa tradisional keluarga Hindu-India yang menempatkan posisi menantu perempuan sebagai subordinat bagi suami dan mertuanya. Subversi naratif yang berlangsung bukan menghadirkan kekejaman mertua, tetapi pandangan dan perilaku mertua, khususnya ibu mertua, yang terus berusaha menguasai menantu perempuan atas nama tradisi. Namun, di balik kekuasaan mertua tersebut, ternyata mereka masih bisa memaafkan dan memaklumi ketika si menantu perempuan secara ekonomi menguntungkan. Dengan kata lain, di balik semua otoritas tradisional yang dipertahankan dalam tradisi patriarkal keluarga inti Hindu-India, terdapat sebuah motivasi ekonomi yang mengeksploitasi menantu perempuan.

Subversi yang dilakukan oleh Daswani dalam bentuk mitos-kedua, “ke-mertua-an dan kepentingan ekonomi”, tentu tidak bisa dilepaskan dari masuknya pemikiran-pemikiran Amerika yang menjadi medan kultural-ideologis bagi penulis diaspora. Bagaimanapun juga, melalui sosok Priya, penulis tidak bisa melepaskan begitu saja ketradisionalan keluarga, khususnya dalam memposisikan istri/menantu perempuan, yang diwariskan secara turun-temurun dari satu generasi ke generasi yang lain. Namun, pemikiran Amerika terkait kebebasan maupun persamaan jender juga ikut mempengaruhi pola pikir dan tindakan Priya sebagai subjek diasporik dalam narasi ini. Sebagai subjek yang harus beradaptasi dengan budaya dan masyarakat induk—Amerika Serikat, Priya berusaha memadukan dua kepentingan kultural, tanpa berusaha menggugurkan satu dan yang lainnya. Dalam kondisi demikian, ia akan membaca dan memaknai-kembali formasi tradisi dalam paradigma kontekstual. Priya tidak menegasikan pentingnya keluarga, meskipun pada bagian akhir, ia pergi dari rumah mertuanya dan kembali ke tanah air, India. Apa yang ia inginkan adalah hadirnya cara pandang baru terhadap keluarga Hindu-India yang juga memberikan keleluasaan istri/menantu perempuan untuk mengeksplorasi kemampuan nalarnya guna bekerja di luar rumah sesuai dengan keinginan. Ia juga tidak ingin dirinya hanya dieksploitasi secara ekonomi untuk kepentingan mertua dan keluarganya. Melalui narasi demikian, PDBH memainkan struktur naratif dengan memunculkan mitos-pertama dan mitos-kedua dalam jalinan sintaktik sederhana, tetapi penuh dengan kritik dan subversi terhadap kemapanan ideologi dan budaya patriarkal Hindu-India yang masih dipertahankan di negara Barat. Ke-India-an memang sah-sah saja untuk dipertahankan dalam kehidupan sekuler masyarakat Amerika, karena bagaimanapun juga, ia sudah menjadi identitas kolektif bagi masyarakat India. Namun, dalam tataran ideal, ke-India-an tersebut tidak harus dilakukan secara kaku, membabi-buta, dan menindas, karena konteks-konteks kehidupan masyarakat India diaspora bukanlah ruang geo-kultural yang beku dan terisolasi dari bermbagai macam pengaruh ideologis. Analisis mitos-pertama dan mitos-kedua, dengan demikian, memungkinkan kita untuk membuka apa-apa yang tampak dimapankan dalam penandaan naratif, sekaligus menunjukkan subversinya.

Simpulan

Saya sangat sadar sepenuhnya bahwa paparan-paparan di atas—baik yang bersifat metodologis maupun contoh analisis—bersifat konstruksionis. Artinya, saya selaku pengkaji menempatkan diri berdasarkan kerangka teoretis tertentu berusaha membuka, menelaah, dan mengkritisi teks-teks linguistik maupun sastra yang di dalamnya banyak memobilisasi dan menaturalisasi kepentingan ideologis. Namun, paparan-paparan tersebut masih bersifat seminal—bisa diperdebatkan lagi—karena memungkinkan munculnya kritik ataupun model analisis baru dengan kerangka teoretis yang sama. Paling tidak, saya sudah berusaha, berdasarkan bacaan dan cara baca konstruksionis, untuk menunjukkan bahwa produk kebahasaan maupun kesastraan bukanlah realitas netral yang sekedar menghadirkan unit-unit penuh makna denotatif ataupun merefleksikan kemanusiaan di muka bumi. Produk kebahasaan dan kesastraan, apapun bentuknya, adalah sebuah hasil kreasi manusia yang tidak pernah berada dalam “ruang kosong” ataupun “ruang beku”, yang tidak berubah dari waktu ke waktu. Kreator produk kebahasaan maupun kesastraan merupakan subjek yang hidup, berpikir, berimajinasi, dan berkreasi dalam sebuah ruang geo-kultural yang menjadi medan pertarungan ataupun pertemuan bermacam kepentingan. Dalam kondisi demikian, mereka akan terhubung ataupun terikat dengan kontek-konteks tersebut. Artinya, apapun hasil kreasi mereka, pengaruh-pengaruh kontekstual akan menjadi bahan yang cukup ‘renyah’ dan ‘gurih’ untuk diolah kembali dalam produk-produk kebahasaan dan kesastraan yang bisa saja bersepakat, menolak, ataupun berkompromi dengan syarat-syarat tertentu terhadap konteks-konteks tersebut.

Daftar Pustaka

Aschroft, Bill. 2001. Post-colonial Future: Transformation of Postcolonial Culture. London: Continuum.

Anas, Abdulla Azwar. 2012. Pidato dalam Pembukan BEC 2, 18 November 2012.

Barthes, Roland.1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.

Canclini, Néstor Garcia. 1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity (Terj. Inggris Christopher L. Chiappari & Silvia L. López). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Comaroff, John L. & Jean Comaroff. 2009. Ethnicity Inc. Chicago: The University of Chicago Press.

Daswani, Kavita. 2008. Pengantin Dusun di Berverly Hills (Terj. Gita Yuliani). Jakarta: Gramedia.

Harvey, David. 2007. A Brief History of Neoliberalism. New York: Oxford University Press.

McGuigan, Jim. 1999. Modernity and Postmodern Culture. London: Sage Publications.

Král, Françoise. 2009. Critical Identities in Contemporary Anglophone Diasporic Literature. London: Palgrave MacMillan.

Subaharianto, Andang & Ikwan Setiawan. Menjadi Sang Hibrid: Hibriditas Budaya dalam Masyarakat Lokal. Laporan Penelitian Hibah Fundamental Tahun II. Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

Sunardi, ST.2004. Semiotika Negativa. Yogyakarta: Penerbit Buku Baik.

Sutarto. 2009. Kamus Budaya dan Religi Using. Jember: Kompyawisda.

Turner, Rachel. S. 2008. Neo-Liberal Ideology: History, Concepts and Policies. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Catatan akhir

[1] Safran (dikutip dalam Françoise Král, 2009: 13) menjelaskan bahwa konsep diaspora bisa diterapkan kepada komunitas minoritas ekspatriat yang memiliki beberapa karakteristik berikut: (1) mereka, atau nenek-moyang mereka, berasal dari sebuah ‘pusat’ asal spesifik menuju dua atau lebih wilayah asing; (2) mereka mempertahankan memori, mitos, atau pandangan kolektif tentang tanah air—lokasi, sejarah, dan capaian-capaiannya; (3) mereka meyakini bahwa mereka tidak bisa diterima sepenuhnya oleh masyarakat induk sehingga merasa sebagian terasing dan terisolasi darinya; (4) mereka menghormati tanah air moyang sebagai rumah dan tempat ideal ke mana mereka atau keturunan mereka akan (atau seharusnya) kembali pada akhirnya—ketika kondisi memungkinkan; (5) mereka meyakini bahwa mereka harus secara kolektif berkomitmen kepada keberlangsungan atau restorasi tanah air mereka, untuk keamanan dan kemakmuran; dan (6) mereka terus menghubungkan diri dengan tanah air sehingga kesadaran dan solidaritas etnokomunal didefinisikan oleh hubungan itu.

 

Self-Narratives, Postcoloniality, and Negotiation of Neoliberalism in Indonesian Films in the 2000s

Ikwan Setiawan

Faculty of Letters Jember University

*A paper presented at The 4th International Graduate Student Conference on Indonesia, November 3-4, 2012, Yogyakarta, Gadjah Mada University.

Abstract

This article deals with self-narratives, postcoloniality, and negotiation of neoliberalism as ideology in Indonesian films in the 2000s, particularly in some teen and children films. In this era, filmic self-narratives become more individual in which filmic characters get freedom in expressing desires, individual-skillful struggles, and self-identities. Such narratives represent a detaching and deconstructing process from local and national bounds, as represented in filmic narratives under the New Order regime. By exploring cultural ambivalences as the dominant condition of postcoloniality, the films still articulate some traditional/local values in filmic world structure, but rather than empower their roles, their appearances tend to support self-narratives of teenagers and children who want to get more freedom in modern life. From cultural studies, postcolonial studies, and political economy perspective, self-narratives of teenagers and children that seek freedom from traditional bounds, for celebrating individualism, and for creating skillful self as the ways to reach great achievements, represent discursive negotiation of neoliberalism as ideal orientation for postcolonial Indonesian. Those narratives do not explore neoliberalism as a free market system transparently, but as individuals-capacity ideology that will make them successful in social, economy, and cultural competitiveness.

Keywords: self-narratives; postcoloniality; individualism; neoliberalism; teen and children; Indonesian films in the 2000s.

Questioning the Older-National Bounds: Introduction

In the 2000s, Indonesian filmmakers have larger chance to make narratives in various genres, which, at glance, transform enlightening projects for criticizing and resisting the older-hegemonic-discourses of the state, nationalism, gender/ethnic relationship, religious orthodoxy, and traditional-strict rules. Such discursive constructions have different tendency to film narratives under the New Order regime as studied by some scholars, which negotiated and represented consensual-national identity and integrity based on familial, religious, and traditional-moral bounds in various narratives and genres, as a presence of state-controls in cultural/media spheres (Heider, 1991; Sen & Hill, 2000; Sen, 2003; Roberts, 2000). However, critical readings on some filmic narratives with cultural studies, postcolonial studies, and political economy perspective in my study find discursive negotiations of neoliberal ideology. The negotiations, through the shifting of self-narratives in films, narrate individuals’ power, skill, and struggle to gain welfare, happiness, and freedom, as the first ways to live in the uneven world caused by economic-socio-cultural change. At the same time, they unbind individuals from the local/national bounds that restrict their desires and dreams.

This article deals with self-narratives in some Indonesian teen and children films in the 2000s in which filmic main character as the self gets more freedom in filmic world structures for expressing self-autonomy, self-struggle, and ideal achievement. Because films are not dogmatic stories, following Barthes (1983), they ex-nominate and negotiate neoliberal ideological meanings as celebration of individualism in narrative structures that consist of filmic events as if they happen in the real world. In the ex-nomination, self-narratives become more individual and plural but still incorporate and articulate local cultures, such as familial and gender norms, as the way to negotiate neoliberal consent in Indonesian setting normally. The appearances of local cultures in filmic narratives do not directly imply their power among Indonesian teenagers and children. In some films with metropolitan settings and teenager love themes, the appearances of familial norms are merely as marginalized discourses that need to follow or accompany the self in celebrating freedom. Eventually, in some other films with the same settings and themes, become not important entity to appear in the whole narratives. Although some films represent locality and its problem in the current context, the narratives tend to tell cultural tensions between the self/individual who wants to reach his/her enlightening dream and the social that wants to restrict it in the name of tradition. The power of individualism of self-narratives is constructive representations that negotiate filmic subjects’ positions as ideal forms to live in postcolonial Indonesia today in which neoliberalism, as dominant ideology, frames socio-cultural life, from individual and communal practices in the metropolitan spaces to the rural spaces.

Postcoloniality, Films, and Self-Narratives

Although many critical thinkers and students against neoliberal practices in state, educational, and economic system, nationally, the imposition of international financial institution, World Bank and IMF, after the resignation of Soeharto makes the Reformation regime continues and applies neoliberal political economy with some modifications. The state enlarges market role in wider economic life, while, at the same time, still regulates social responsibility programs in minimum standards. Media—televisions, newspapers, and films—transforms neoliberalism through many representations in various texts and narratives that construct enlightening projects of modernism and individualism to reach welfare in contemporary-competitive life. Postcolonial subjects that should play strategy in the third-space to empower themselves, local cultures, and local communities in encountering Western hegemony, unfortunately, cannot create suitable mechanism, except produce hybridity that articulates some local cultures and negotiate modern cultures, since in the daily media narratives show up the modern-capitalistic life as the dominant stories. In many regions, most of the villagers still perform local rituals and have commitment to familial engagements, but they also perceive modernism as dominant orientation in architecture, fashion, education, and economic practices. In the metropolitan cities, ‘the ways to be Western’ are very dominant for teenagers and youngsters in glamorous and consumptive activities in plazas, malls, or American fast food restaurants.

As strategy of subjectivity, in-betweenness, ambivalence, and hybridity as the dominant color of postcoloniality, actually, can be subversive power towards Western knowledge. The capacity to mimic and mock may rupture binary opposition and power relation between the colonizer/the dominant and the colonized/the subordinate in hybrid cultural representations and practices (Bhabha 1994). By this strategy, the postcolonial subjects can transform—to take and use—dominant Western discourses in the service of their own self-empowerment (Aschroft, 2001a; 2001b) and create socio-cultural dynamics in newer localities and identities under globalization today (Schuersken, 2003; Giulianotti & Robertson, 2007). Instead of becoming strategic deconstruction towards neoliberal ideology, the in-between space, hybridity, and ambivalence as the dominant colors of poscoloniality—socio-cultural conditions and subjectivity in postcolonial society—give valuable entry point for neoliberal capitalism’s presence as the late form of the Western discourses. In other words, the local cultures’ existence and revival is not offering alternative values to those of Euro-American origin but its articulation into a capitalist narrative (Dirlik, 1994), because posctoloniality still places the Western in the mind of the postcolonial subjects (Chakrabarty, 2000; Nandhy, 1998).

Film and other media become strategic sites to negotiate hegemonic socio-cultural orientation by exploring ambivalence of postcolonial condition and, then, normalizing mythical signs and discourses that transform ideal way to compromise and get advantages in neoliberal age. Fulton (2008) and Mühlbauer (2006) describe media narratives as “attractive sites” for persuading audiences to prepare themselves in the neoliberal capitalistic mode of life. As audio-visual art, which tells narrative on socio-cultural complexity through many events, characters, and significations (Cavell, 2006; Spharshott, 2006; Turner, 1988; Arnheim, 1957), film is integral part of dominant socio-cultural discourses and practices in particular historical context and society (Ponech, 2009), including the ambivalence of socio-cultural conditions. The ambivalence between practicing local cultures and the desires to experience the Western-modern cultures spreads as dominant discursive formation that drives postcolonial subjects’ position, particularly in re-understanding conceptions of gender roles, moral codes, children-parents relations, citizen-state relations, Eastern-Western opposition, and individual-communal integration, as modes, to reconfigure and redefine cultural identity as something “becoming” (Hall, 1990).

In the context of ambivalence of postcolonial subjects in transforming their subjectivity in local/national-global tensions and socio-cultural transformations, Indonesian films in the 2000s can function in two terms, ideally and critically. Following some thoughts, Indonesian films in the 2000s as national cinema, ideally, can contribute to a form of “politics of national agency” and “collective subjectivity” from which variety of individual, group, goal, and interest backgrounds become constructive entities in global tensions today (Berry cited in Zhang, 2004: 6). From this position, films for postcolonial countries can emphasize national commitment through representations of local cultures as ideological-collective power (Higson, 2000), support sustainability of cultures, national development, and authenticity of self-expression (Hallin, 1998), and talk national-cultural problems through dynamic and contesting context in the middle of various cultural impacts and filmic-discursive techniques from abroad (Berry & Farquhar, 2006). Instead of re-negotiate the presence of state in controlling cultural and media spheres, such functions may narrate multicultural identity and its tension in reconfiguring contemporary Indonesian cultures as a basis for living in global-cultural traffic. Critically, as the Third World cinema, following Yearwood (1987), Indonesian films in the 2000s can narrate some constructive representations, both in political and cultural function. In political function, Indonesian films may question ideological basis of state-political system and its effects towards people, awaken people awareness towards progress and not merely make them ‘sleeping’ with escapist narratives, and criticize the establishment of society and its relations. In cultural function, they may help people to understand socio-cultural problems and difficulties of life in the post-independence periods, explore traditional romances, and help people in understanding and facing cultural changes with newer perspectives. Furthermore, Wayne (2001) enlarges political role of the Third cinema by modifying aesthetics and narrative strategies of the First cinema (commercial films) and the Second cinema (art films) as one of revolutionary tools to resist social contradictions and problems caused by capitalist practices or hegemony of dominant power.

Indonesian filmmakers in the 2000s ideally can produce the Third or Third World films that articulate many socio-cultural problems caused by neoliberalism as ideology of political economy and negotiate newer subjectivity to live in ambivalent postcolonial conditions. Self-narratives, which structure “self”—the main character in films—as “discursive subject” with its complicated and dynamic problems in transformative life, may become narrative strategy to negotiate and empower newer subjectivity, which modify and transform various local identities, wisdoms, meanings, and problems as dominant signs and discourses in the context of transformation into modern life today. Unfortunately, most of Indonesian filmmakers work for major production houses with commercial motif and make them following capitalist formula: filming contemporary Indonesian socio-cultural problems by mimicking Hollywood style, themes, and genres. Some popular genres in Indonesian films that follow the formula are teenagers and children genre. Exploration of daily and dominant problems into metropolitan or local settings and interesting narratives that negotiate individual freedom intertwines with most of Indonesian people’s socio-cultural desires and dreams towards economic progress and Western-modernity makes those themes and genres popular and marketable. Filmmakers, following Foucauldian thoughts (elaborated in Mills, 2003; Haujier, 1999; During, 1992), as discursive subjects produce filmic representation by considering political economy sense of producers and dominant knowledge in postcolonial Indonesia, called as neoliberalism, and transform it into narratives that place individualism and Western modernity as the ideological concepts of interpellation for children and teenagers.

In such context, self-narratives and subjectivities seem becoming “individual” and “plural”—because the state, in neoliberal political economy system, looses its dominant control towards individual choice as the result of market control over social, economic, political, and cultural life. The self as the subject has individual autonomy to live with his/her struggles and skills by less considering strict traditional and national norms because they only will throw them back into retreating past without freedom, equality, and opportunity (Stopford, 2009). Family, community, religious institutions, local wisdoms, and nation are pseudo-existence of the past consensus that cannot determine a whole of individual future or, event, non-existence, which needs to forget in the narratives of youth love with metropolitan settings. Their appearances in filmic narratives, then, is only as marginalized signs and discourses, which cannot interfere to the self in reaching and realizing his/her ambitions as free human being, as much described in films with metropolitan settings. Event, in films with local settings and problems, the family, community, and traditional codes, appear as problematic discourses, from which the self tries to deconstruct, because they cannot restrict his/her needs to find his/her creative autonomy to experience some greater achievements: one of attractive values of neoliberalism as market ideology. Although posited in marginal discursive construction, filmic narratives still articulate some local/national discourses as the way, following thoughts of hegemony (Gramsci, 1981; Hall, 1997; Slack, 1997; Laclau & Mouffe, 1981; Boggs; 1984; Bennet, 1986; Williams, 2006; Howson & Smith, 2008; Boothman, 2008; Fontana, 2008), to create “a new consent” naturally by negotiating neoliberal meanings that emphasize individualism and freedom as the important need for children and teenagers to get a bright future. In other words, self-narratives in Indonesian teenager and children films in the 2000s play their discursive roles as sites of negotiation and socialization of neoliberalism in postcolonial Indonesia, not as free-market system transparently, but as individual values, which emphasize personal freedom to have autonomy in determining socio-cultural life and in deconstructing the past consensus.

Self-Narratives 1: when Teenagers Celebrate Individualism

Ada Apa Dengan Cinta (What’s Up with Cinta, 2002, hereafter AADC) was a teen film, produced by a young director, Rudy Soedjarwo, that signified the awakening of Indonesian films in the 2000s. The formulaic genre and love theme that follow Hollywood trend made this film as the blockbuster in Indonesian film’s history—1.3 millions audiences in the tree weeks (Kristanto, 2007). Some young directors, then, followed this formula and produced many films that explore teenager’s love problem with metropolitan setting, Jakarta. One of dominant and interesting characteristics of AADC is its bravery to compose a narrative that represents a female teenager out of common stereotype in Indonesian films under the New Order regime—posited female characters as a complementary in the circle of men’s world. Cinta and her friends celebrate girl culture and power in a milieu where patriarchy still dominant (Setiawan, 2008). The ideological spirit of gender equality between man and woman in public space and socio-cultural contestation—at school for example—seems appearing, at glance, as deconstructive project that ruptures and defers patriarchal hegemony. However, the presence of Rangga that can change Cinta as a powerful woman into a weak one signifies the backward of patriarchy into female self-narrative—a common narrative tendency in Indonesian film in the 2000’s with the similar theme and genre, such as Eiffel I’m in Love (Nasri Cheppy, 2003, hereafter EIL).

EIL is one of Indonesian films in the 2000s that has similar plot and theme with AADC, although has some different accentuations. In AADC, the appearance of family is only at glance as the signifier of the smallest unit of socio-cultural institution that still exist in Indonesian societies, while in EIL the family appears in some narrative events, although not dominant. In EIL, Tita, the female main character, a senior high school student, enjoys kissing in the airport with his boyfriend, Adit, by wearing up to date fashion, while Cinta is still wearing her uniform. Tita and Adit continue to celebrate their beautiful romantic moment in Paris, while Cinta and Rangga only celebrate it in the airport. Such differences make individualism as ideological knowledge spreads over discursive formation with many film narratives as many as television programs that produces various discourses and mythical significations to attract as many as possible cinemagoers.

Cinta’s smartness in AADC as student at her school and patron in her group creates a newer myth of young woman who has a great capacity and skill as man in public life, but tensions with her friends caused by her love to Rangga signify a socio-cultural conflict with communal and consensual norms in the group. Cinta begins individual adventures and struggles to find her love; reading seriously Rangga’s poem, coming to a café, buying some books in a used-books market, and cooking in Rangga’s home. Although the group questions her commitment, she, as subject, continues to make self-narratives by ignoring the consensual norms, because she finds “capitalist institutions”—the café and the used-books market—that can accommodate and facilitate her desire. The self bravely ruptures the communal norm—not to have a boy friend—and the communal cannot restrict. Finally, the conflict finished when the group as the communal support Cinta’s choice to love Rangga. Her friends accompany her to go to the Soerkarno-Hatta international airport to meet Rangga that will go to USA because his father gets an academic job in a university there. In this narrative, neoliberal ideology ex-nominates the discourses of individual freedom, the lost of communal engagement, and the communal support for individual desire, as the popular discursive formation that interpellate postcolonial subjects, into the myths of Cinta’s struggle, skills, autonomy, and sovereignty to love that lead to self-regulating mechanism. The return of the group into Cinta’s personal life as the re-presence of the communal into the individual describes a cultural hybridity that does not articulate the traditional discourse of communalism purely, but in the direction of neoliberalism; supporting individual autonomy as the foundation of an ideal society (Stopford, 2009).

The scene in the airport, when Cinta and Rangga are kissing each other, deploys other tension between the individual and the traditional discourses. AADC smartly visualizes ‘the romantic moment’ in the airport as individuals’ bravery to repudiate the traditional taboo that blocks transformative subjectivity in realizing personal importance. The transitional shooting—from long shot, medium shot, close up, to extra close up—mythically signifies individual freedom to enjoy cultural freedom as human being that can realize her/his ambition regardless all socio-cultural dogmatic norms in Indonesian society. Although, Cinta is still wearing uniform of high school as the presence of the state role and still being Indonesian teenager, the energy of love defers all the norms for the sake of individual freedom. The airport as ‘in-between space’ that symbolizes a departure from the mother country/local cultures, Indonesia, to the host country/Western cultures, USA, gives more celebratory moment for Cinta and Rangga to negotiate their subjectivity. Cinta, as the self who needs to narrate, disrupts the traditional norms on woman—polite and not wild—by celebrating her love with kissing in the public space. With the same condition, the presence of the state is no more than the uniform that cannot control over the citizen.

In the same setting with more romantic and brave kissing, the very romantic kissing in the airport between Tita and Adit EIL becomes mythical signification of their in-betweenness and hybridity as Indonesian young generation in, some cases, obeying the traditional rules of woman-men relationship, but when get a chance they will rupture them for experiencing ‘Western taste of love’. The airport, mythically, as setting seems giving “point of exit” for metropolitan young generation to go to the world out of their country, called European world, which may give them progress of individual rights and achievements, although, at the same time, this desire arises cultural tension because they still live in Indonesia. Therefore, the airport and the kissing, also for the kissing of Cinta and Rangga in AADC, represent ideological knowledge of individual freedom and autonomy that recalls and consolidates the self into filmic narratives that destabilize moral taboo on romantic woman-men relation in public space as ideally constructed cultures and offer in-between subjectivity. The in-betweenness results continuing ambivalence that construct tragic duality, in which postcolonial subjects have more change to make enlightening-individual self-narratives as the process of becoming the Western or the modern, but at the same time, society as the communal still fantasies to incorporate them into local mode of being (Mbembe, 2001; Quayson, 2000).

Instead of controlling the self, Tita, in constructing her narratives of life, the appearance of family in EIL is merely as pseudo-existence. Indeed her mother takes a conservative position when Tita asks permission to hang out in mall, because for her mall is “not secure place”, “many thieves there”, “not making her cleverer”, and “not making her more beautiful”. These conservative discourses, at glance, posit her mother as an over protective parent who never gives freedom to her fifteen years daughter to experience ‘another world’ with her friends and as a traditional woman who looks mall as dangerous place for female teenagers. However, when Tita wants to go to mall with Adit, her mother immediately gives permission, because she believes he can protect her finely. The moment of giving permission shows ambivalence of mother as older generation in viewing modern-capitalist condition that cause human demoralization, especially for young generation, and increase poverty in societies that results criminality everywhere. When the suitable young man can accompany her daughter, mall and other capitalist institutions can be secure zones. Moreover, the mother never forbids her loving a man and its celebration, although she is still fifteen, if the man is the right and responsible man, like as Adit. Although seems like a limitation of woman freedom in traditional codes, the requirement is articulation of the in-betweenness position of the older generation in understanding and accommodating the popular-modern trend; they need to direct the young generation on the right track with some moral discourses, but they cannot determine their desire to love in modern context.

The narrative moments in Paris when Adit and Tita express their love each other, become mythical signification of cosmopolitan desire of postcolonial subjects for becoming and experiencing the Western and its modernity; Occidentalism (Venn, 2000). Although in Indonesia, there are many romantic and exotic places, most of the have Indonesian dream to experience and taste signs of the Occidental, since they want to find distinct atmospheres of Western countries that offer promise of progress, welfare, and freedom. It has happened since colonial period, when colonized well-know artist, like as Raden Saleh, or students who got a chance to live and learn Western perspectives in some European countries experienced cosmopolitan journey and has transformed into postcolonial period (Lombard, 2000). In the Paris narrative, EIL actually brings traditional code of woman-man relationship—heterosexuality—back as the dominant discourses with some romantic visualization in an expensive restaurant and in a field near to Eiffel Tower. Following Williams (2006), EIL successfully incorporate this heterosexuality, the residual-dominant culture in Indonesian societies that functions as ideological knowledge, and Western taste of love, the emergent culture that attracts Indonesian people, as narrative strategy, both to gain financial advantage and negotiate Occidental meanings. Tita, as the self, really cannot detach fully from traditional bound in understanding love that must require the presence of a man, but she can write her own story distinctively, especially she as teen woman enjoys some love adventures in the glamorous Paris. Her mother, who in the early of narratives becomes a symbol of traditional conservatism, supports Tita’s love by accompanying her to Paris to meet Adit and never threatens their night journey in some impressive places. The historical-politico-cultural tensions between the Oriental and the Occidental caused by colonialism disappear naturally, when the postcolonial subjects can play themselves and their cultural orientation in the hybrid mode of being, because the Western will give valuable and enlightening self-history and self-narrative than preserving the dogmatic-traditional norms.

In AADC and EIL, the commitment of individualism for teenagers to experience Western love style that defers and ruptures the traditional codes and the condition of cultural ambivalences opens the door for neoliberal values into filmic narratives. For teenagers, love is something needed to celebrate with individual freedom and self-autonomy regardless traditional codes, because they find Western values more interesting. Individual freedom and self-autonomy are valuable concepts that make neoliberalism, in Foucault’s words, as discursive formation in the contemporary world (quoted in Danaher, Schirato, & Webb, 2000) that will drive individual to become skillful self and to get struggle over achievement and welfare in free-market world, without dependency to the state (Clarke, 2005; Lapavitsas, 2005; Harvey, 2007). Desire to love is one of the most basic instinct of human being, especially for teenager, that needs to realize and to achieve through individual struggles and deconstruction of some traditional obstacles. In such conception, struggles over love signify the simplest neoliberal meaning that emphasizes individualism and freedom. In appreciating the function of the family or in broader sense the state, filmic narratives do not explore its limitation toward individual rights to love, but idealize it as communal entity that should transform its values into more modern sense and support teenager’s individualism. Teenager films, then, plays its role as cultural/media hegemonic apparatus that normalizes neoliberal ideology as the ideal discourse for Indonesian next generation.

Self-Narratives 2: when Children Dream the Enlightening Life

Truly, the self as an individual cannot live without the existence of the state, society, or community with its ideal sharing cultural values, meanings, norms, and practices. These cultures will construct sense of belonging in each individual’s mind that discursively renders him/her as a member of the societies in one state collectively, as a basis of nationalism. These communal-bounds in neoliberal sense will limit individuals’ freedom to improve their skills and capacities as the ways to get optimal achievement and welfare. In Indonesian context, the communal-bounds still function well, especially in local societies, although individual value of modernity now shift common understanding of them. While in metropolitan societies, the communal-bounds are decreased. Filmmakers, smartly, portray this shifting into narratives that support neoliberal ideological values by filming tensions between a local society and its communal norms with individual interests. Interestingly, Indonesian films in the 2000s popularize children narratives to negotiate individual struggles and Western modernity as a fundament to get achievement.

Denias: Senandung Di Atas Awan (Denias: Singing on the Cloud, John De Rantau, 2006, hereafter DSDAA) is a children film that exploits West Papua exotic settings as local spaces with individuals’ cultural-orientation shifting, dreaming modernity. Denias, the main character in the film, a Papuan child wants to make a progress in his life by attending elementary school. His mother’s advices and stories on the importance of schooling as the way to be clever and as the gate to reach wide world, make him believes on the importance of becoming a pupil. These advices and stories, following Foucault (1981), become early discursive order for the film in narrating modernity through schooling. Although Papuan societies still practice tribal rituals and norms in their daily life that make the power of the village chief dominant, some individuals, including Denias’s mother, still have a great desire to experience modernity. Transferring desire to their children are the best way for Papuan parents since they still have wider opportunity to realize modern and welfare life. Denias accepts this regime of truth and posits himself as a subject of modernity in the tribal life.

For realizing his dream, he must face natural obstacles and traditional conservatism. For attending school, Denias must walk for some days, crossing mountains, forests, and rivers. However, his mother’s words, “the mountain will eat you, but if you study and you are smart in school, the mountain is afraid of you”, give him spirit to handle the obstacles. At the school, he finds difficult condition when Noel, the son of the village chief, who constantly provokes him to fighting each other. For Denias, Noel has given traditional power, because as the chief, his father has power to curse of death on the whole village. Noel’s father also opposes to building of a new school closer to the village, yet he sends his son to the town to get an education—a portrait of cultural ambivalence. Afraid of losing traditional power as the coming of modern education for the whole remote people in the village leads Noel’s father decides this opposition. Noel’s father position in viewing modernity represents a latent ambivalence in local-elite. Furthermore, his father as the dominant figure in the family also does not support Denias ambition for education and wants him to stay home to help him with chores. Fortunately, his teacher and a soldier—two modern individuals—always give him support to get education.

These mythical significations of personal struggle to conquer the nature and traditional obstacles represent discourses of modernity projects that, according to Venn (2006), will bring individual into enlightening conditions. For Canclini (1995), the modernity projects require some ideal and progressive conceptions. Emancipation is the first conception that requires cultural secularization, self-expression and self-regulation in symbolic practices, rationalization of social life, and increasing individualism. The second is expansion as modernity tendency to enlarge knowledge and occupation towards nature and production, circulation, and consumption of goods. The third is renovation that combines the two former concepts for fulfilling continuing progress and creating innovation, which are matched to natural relation and society that are freed from sacred dogmas. Democratization is the fourth conception promoted through education, arts, knowledge to realize rational and moral evolution. For the West Papuans, these conceptions may become the way to enter modernity with various natural sources. Unfortunately, most of the West Papuans still live in the tribal life with poor conditions. The individuals’ desire to experience modernity will contradict to the traditional laws, because they, as the tribal members, still need to follow and practice the laws. Such cultural ambivalence places the West Papuans in the in-between space, from which they, ideally, can find strategy of subjectivity that empowers and transforms traditional collectiveness into modernism, although they should change some strict-conservative dogmas. However, DSDAA does not represent such kind of subjectivity, but it at once constructs Denias’s self-narratives as a form of negotiation of individualism in the middle of local-tribal life through modern education and the traditional life as the major inhibiting factor for individual enlightenment.

In more critical reading, DSDAA narrative constructs power relation that places the tribal West Papuan as the uncivilized and uneducated Orient—the subordinate—firstly, from which it finds rational filmic arguments to negotiate the importance of education for them. These stereotypes of the tribal natives, actually, follow the older mechanism of imperialism that judge its power through civilizing projects that would make the Other more rational, religious, educated, and civilized, but, at the same time, posited the Western or the modern superior and made legality to conquer (Said, 1978, 1994; Slemon, 1995; Bishop, 1995; Kachru, 1995; Célestin, 1996; Lidchi, 1997; Loomba, 2000; Weaver-Hightower, 2007; Mrázek, 2006; Brantlinger, 2009; Pennycook, 1998). Since DSDAA are not colonizer film, it creates cultural internal conflicts in the West Papuan tribe—between the local consensus and the individual freedom—caused by Denias desire to experience education and modernity as the enlightening achievement in his life. The appearances of two wise individuals, the teacher and the soldier, bring civilizing mission to help the individual native, Denias, projects his future through education, although he must challenge the tribal power. Their non-coercive appearances in Denias’s world ex-nominate not only the importance of Javanese and the soldier for the native, but also individualism, education, and modernity that will change the backward conditions of the West Papuan.

With different settings and thematic accentuation to DSDAA, especially in understanding relation between the local and the individual, King (Sihasale, 2009) narrates individual struggle and achievement in sport, badminton. Exotic settings around Mount Ijen, Banyuwangi, East Java, with its remote society are local spaces in which an elementary student, Guntur, negotiates his dream and aspiration to be well-known badminton player. This individual aspiration is in line with his father’s ideal story about Lim Swie King, one of the legends in Indonesian badminton. The poverty of his father as a single parent becomes the main obstacle for Guntur in realizing his dream. Fortunately, same with Denias, he has a wise and inspired teacher who support and convince him to have daily practices. His rural community also supports him because badminton is the uniting sport for the people in this film. Guntur’s aspiration as individual dream, according to Sacsono, massively becomes communal aspiration, because the rural people have collective consciousness to see one of their social members to be world-wide badminton player (http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm, 06th January 2010). Of course, this ideal representation of community in supporting individual achievement is intertwining with neoliberal ideology that places the state or the societies not as conservative obstacles, but as supporting apparatuses for the achievement. If the state or the societies want to make laws or norms, they should pay attention on individual desire to practice maximum struggle because the market needs competitive people that can play strategic roles in free market civilization.

However, the communal supports are not enough for Guntur. He should work hard as a child to practice and participate in regional badminton selection in Banyuwangi in order to get a scholarship at PB Djarum (Center for Badminton Training funded by PT Djarum, one of the biggest cigarette industries in Kudus, Central Java). He follows step by step selection enthusiastically. Finally, he can pass the regional selection and get the scholarship. The existence of PB Djarum does not only describe the appearance of sponsor. Furthermore, it represents the importance of capitalism as hegemonic power with polite human face and liquid ideology that can help individuals and societies through its philanthropy practices. Of course, it still requires skillful and competitive individuals who can fulfill capitalist formula in market world. For neoliberal capitalist, there is no individual poverty as long as he/she can perform a good skillful self because the market always opens itself for such individual, not poor quality one that has nothing unless his/her body. Although financially Guntur is poor, he can perform his skillful self, a great capacity in badminton, which can replace his poverty and help him to realize his dream to get welfare through sport. By articulating communalism of the rural society and negotiating individual aspiration and the existence of capitalist apparatus, King naturally represents ex-nomination of neoliberalism that can bring individual welfare in the local, national, and international context.

The choice for filming children narratives in the 2000s is not neutral choice or merely as filmic strategy to reach popularity. In more critical sense, I read this choice as a discursive construction for negotiating neoliberal meaning in filmic narratives that target children and their families. Because film producers and filmmakers have financial motivations, they need to follow commercial formulas that will make their films popular and marketable. Understanding the dominant discourse and problems in societies is one of the formulas. Neoliberalism as ideology and political economy system is the most dominant discourse in Indonesian context after the Reformation movement. As parts of capitalist cultural industries, they need to film this discourse in their narratives, not as the Third cinemas that criticize neoliberalism, but as commercial cinemas that tend to negotiate neoliberal meanings through popular genres. Genre always plays its political and ideological function by narrating social problems in societies and giving them discursive solutions that follow particular dominant discourse (Moine, 2008; Wright, 2003). Children genre as one of the popular discourses becomes strategic sites to negotiate the importance of individualism, modernity, struggle, and achievement in children mind because this earlier understanding will make neoliberalism keeps its ideological values on in the future. Taking neoliberal values as the late-capitalist norms is a suitable way for Indonesian people, both in the local and national context, who wants to see brighter future for their children.

Conclusion

Taking Indonesian teen and children films Indonesian in the 2000s as discussion materials may be not enough for discussing and criticizing a complicated postcoloniality and its transformation in local and national context influenced by Western contemporary ideological values, called as neoliberalism. At least, this article can be an entry point to analyze more films in different genres and themes that still have correlation to negotiation of neoliberal meanings. Furthermore, some critical findings in my study show that postcoloniality is not merely socio-cultural conditions experienced by postcolonial subjects after getting political independence. It is a complicated structures, systems, and practices in which Western or colonial values continue to transform themselves into socio-cultural practices and orientations among postcolonial societies. Teenager and children filmic narratives interestingly negotiate ideal discursive constructions of living under neoliberal condition, from which individuals may express their freedom to experience the promised enlightening human projects. Truly, education, modernity, freedom, struggle, and skillful self are important terms for individuals who want to get optimal achievements in their life, but filmic narratives do not have ethical awareness to narrate those terms for empowering local cultural values in facing modern cultures.

In teenager and children films, cultural ambivalence and hybridity that become dominant discursive practices in postcolonial Indonesia do not appear as strategic way to find suitable subjectivity. Self-narratives that place individuals in the tension between local and modern cultures are strategic for transferring neoliberal values and marginalizing the local cultures as peripheral discourses that need to support the popularity of individualism. Cultural hybridity, then, do not become alternative strategy in neoliberal era, but becomes liquid mechanism for neoliberal capitalist to consolidate power (Dirlik, 2002; Stam, 2003) in more plural cultural tendency. In the real socio-cultural practices, the government and Indonesian societies cannot create newer cultural consensus to empower local cultures as the base for national culture in reformative meanings—not only Javanese culture as national icon. The newer consensus tends to place the government and societies merely as supporter of individual struggles in finding modern life. Although some local practices still exist, their values and meanings are merely as formal guidance in some rituals, not as dominant substance and orientation. So, is it important to hope films as sites that show up local or national cultures, as stated by President Susilo Bambang Yudhoyono (2006) in PARFI (The Union of Indonesian Film Artists) Congress, if film producers and filmmakers are actually more interested in negotiating neoliberalism for their audiences? Perhaps this nation needs to re-imagine, re-understand, and re-conceptualize a newer subjectivity and newer cultural conception as a strategic mechanism to live in the in-between space, without losing local wisdoms under the influences of Western and neoliberal values.

Acknowledgment: Since this article is a part of my on-going dissertation project, I want to thank to Prof. Dr. Faruk, S.U., as promoter, and Dr. Budiawan, M.A., as co-promoter, for critical comments and discussions on the topic, postcolonial cultures in Indonesian films in the 2000s. I also want to thank to Prof. Dr. Mohtar Mas’oed, M.A., my lecturer in Political Economy and Dr. Wening Udasmoro, M.Hum, my lecturer in Critical Discourse Analysis, who always suggest me to be careful in applying the two perspectives in my analysis.

References

Arnheim, Rudolf.1957. Film as Art. Berkeley: University of California Press.

Aschroft, Bill. 2001a. Post-colonial Future. London; Routledge.

__________. 2001b. On Post-colonial Transformation: Transformation of Colonial Cultures. London: Continuum.

Bennet, Tony. 1986. “Introduction: the turn to Gramsci”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, & Janet Woollacott. Popular Culture and Social Relation. Philadelphia: The Open University Press.

Berry, Chris & Mary Farquhar. 2006. “Introduction: Cinema and the National”, Chapter 1, China on Screen: Cinema and Nation. New York: Columbia University Press.

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Bhartes, Roland. 1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.

Bishop, Alan J.1995. “Western Mathematics: The Secret Weapon of Cultural Imperialism”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin (Eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Boggs, Carl. 1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Boothman, Derek. 2008. “Hegemony: Political and Linguistic Sources for Gramsci’s Concept of Hegemony”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Brantlinger, Patrick.2009. Victorian Literature and Postcolonial Studies. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Canclini, Néstor Garcia. 1995. Hybrid Culture: Strategy for Entering and Leaving Modernity (English translation by Christoper L. Chiappari & Silvia L. Lopez). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Cavell, Stanley.2006. “The World Viewed”, dalam Noël Carroll and Jinhee Choi (eds). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Célestin, Roger.1996. From Cannibals to Radicals: Figures and Limits of Exoticism. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Chakrabarty, Diphes. 2000. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press.

Clarke, Simon. 2005. “The Neoliberal Theory of Society”. In Alfredo Saad-Filho & Deborah Johnston (Eds). Neoliberalism: Critical Reader. London: Pluto Press.

Danaher, Geoff, Tony Schirato, & Jen Webb. 2000. Understanding Foucault. New South Wales: Allen & Unwin.

Dirlik, Arif. 1994. “The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism” in Critical Inquiry 20 (Winter).

_________. 2002. “Bringing History Back In: Of Diasporas, Hybridities, Places, and Histories”, dalam Elisabeth Mudimbe-Boyi (ed). Beyond Dichotomies: Histories, Identities, Cultures, and the Challenge of Globalization. New York: State University of New York Press.

During, Simon. 1992. Foucault and Literature: Towards a Genealogy of Writing. London: Routledge.

Fontana, Benedetto. 2008. “Hegemony and Power in Gramsci”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Fulton, Helen. 2005. “Introduction: the power of narrative”. In Helen Fulton, Rosemary Huisman, Julian Murphet, & Anne Dunn (Eds). Narratives and Media. Cambridge: Cambridge University Press.

Giulianotti, Richard & Roland Robertson. 2007. “Forms of Glocalization: Globalization and the Migration Strategies of Scottish Football Fans in North America”. In Journal Sociology, Vol. 41, No. 1.

Gramsci, Antonio. 1981. “Class, Culture, and Hegemony”. In Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott (Eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Hall, Stuart. 1990. “Cultural Identity and Diaspora”. In Jonathan Rutherford (ed.), Identity: Community, Culture, Difference. London: Lawrence and Wishart.

___________.1997. “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”. In David Morley & Kuan-Hsing Chen (Eds). Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

_________. 2002. “Notes on Deconstructing the Popular”. In Stephen Duncombe (Ed). Resistance Culture. London: Verso.

Hallin, Daniel C. 1998. “Broadcasting in the Third World: from national development to civil society”. In Tamar Liebes & James Curran (Eds). Media, Ritual, and Identity. London: Routledge.

Harvey, David. 2007. A Brief History of Neoliberalism. New York: Oxford University Press.

Haujier, Marli. 1992. “The aesthetics of existence in the work of Michel Foucault”. In Journal Philosophy and Social Criticism, Vol. 25, No. 2.

Heider, Karl G. 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Hawaii: University of Hawaii Press.

Higson, Andrew. 2000. “The Limiting Imagination of National Cinema”. In Mette Hjort & Scott MacKenzie (eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Howson, Richard & Kylie Smith. 2008. “Hegemony and the Operation of Consensus and Coercion”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Kachru, Braj B. 1995. “The Alchemy of English”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Kristanto, J.B. 2006. Nonton Film, Nonton Indonesia. Jakarta: Penerbit Kompas.

Laclau, Ernesto & Chantal Mouffe. 1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”. In Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (Eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Lapavitsas, Costas. 2005. “Mainstream Economics in the Neoliberal Era”. In Alfredo Saad-Filho & Deborah Johnston (Eds). Neoliberalism: Critical Reader. London: Pluto Press.

Lidchi, Henrietta.1997. “The Poetics and The Politics of Exhibiting Other Culture”, dalam Stuart Hall. Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.

Lombard, Denys. 2000. Nusa Jawa: Silang Budaya, Batas-batas Pembaratan (Indonesian translation by Winarsih P.A., dkk.). Jakarta: Penerbit Gramedia.

Loomba, Ani. 2000. Colonialism/Postcolonialism. London: Routledge.

Mbembe, Achille. 2001. On Postcolony. Berkeley: University of California Press.

Mills, Sarah. 2003. Michael Foucault. London: Routledge.

Moine, Raphaëlle.2008. Cinema Genre (English translation by Alistair Fox & Hilary Radner). USA: Blackwell Publishing.

Mrazek, Rudolf. 2006. Engineers of Happy Land: Perkembangan Teknologi dan Nasionalisme di Sebuah Koloni. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia.

Mühlbauer, Peter Josef. 2006. “Frontiers and dystopias: libertarian ideology in science Fiction”. In Dieter Plehwe, Bernhard Walpen & Gisela Neunhöffer (Eds). Neoliberal Hegemony: A Global Critique. London: Routledge.

Nandhy, Ashis. 1998. “A new cosmopolitanism: Toward a dialogue of Asian civilizations”. In Kuan-Hsing Chen, Hsiu-Ling Kuo, Hans Hang, & Hsu Ming-Chu (Eds). Trajectories: Inter-Asia Cultural Studies. London: Routledge.

Pennycook, Alastair. 1998. English and The Discourses of Colonialism. London: Routledge.

Ponech, Trevor. 2009. “Definition of cinema”. In Paisley Livingston & Carl Plantinga (Eds). The Routledge Companion to Philosophy and Cinema. London: Routledge.

Quayson, Ato. 2000. Postcolonialism: Theory, Practice or Process? London: Polity Press.

Roberts, Martin. 2000. “Indonesia the Movie”. In Mette Hjort & Scott MacKenzie (Eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Said, Edward W. 1978. Orientalism: Western Conceptions of the Orient. London: Penguin Books.

_____________. 1994. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books.

Schuerkens, Ulrike. 2003. “The Sociological and Anthropological Study of Globalization and Localization”. In Journal Current Sociology, Vol. 5, No. 3/4.

Sen, Khrisna & David T. Hill. 2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Oxford: Oxford University Press.

Sen, Khrisna. 2003. “What’s “oppositional” in Indonesian cinema?”. In Anthony R. Guneratne & Wimal Dissanayake (Eds). Rethinking Third Cinema. London: Routledge.

Setiawan, Ikwan. 2008. Perempuan Dalam Layar Bergerak: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-am (Analisis Semiotika Mitos-Barthesian dan Wacana Foucauldian). Master Thesis at Cultural and Media Studies (not published). Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada.

Slemon, Stephen. 1995. “The Scramble for Postcolonialism”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Spharsott, F.E. 2006. “Vision and Dream in the Cinema”. In Noël Carroll & Jinhee Choi (Eds). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Stam, Robert. 2003. “Beyond Third Cinema: The aesthetics of hybrity”. In Anthony R. Guneratne & Wimal Dissanayake. Rethinking Third Cinema. New York: Routledge.

Stopford, John. 2009. The Skillful Self: Liberalism, Culture, and the Politics of Skill. London: Lexington Books.

Venn, Couze. 2000. Occidentalism: Modernity and Subjectivity. London: Sage Publications.

____________. 2006. The Postcolonial Challenge: Toward Alternative Worlds. London: Sage Publications.

Wayne, Mike. 2001. “Third Cinema as Critical Practice: A Case Study of The Battle of Algiers”. In Political Film: The Dialectics of Third Cinema. London: Pluto Press.

Weaver-Hightower, Rebecca. 2007. Empire Islands: Castaways, Cannibals, and Fantasies of Conquest. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Williams, Raymond. 2006. “Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory”. In Meenakshi Gigi & Douglas M. Kellner (Eds). Media and Cultural Studies KeyWorks. Victoria: Blackwell Publishing.

Wright, Hess Judith. 2003. “Genre Films and the Status Quo”, dalam Barry Keith Grant. Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press.

Yearwood, Gladstone L. 1987. “Cultural Development and Third World Cinema”. In Journal International Communication Gazette, Vol. 39.

Internet

Sasono, Eric. “Keluargaku, Bangsaku”. Downloaded from: http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm, 06th January 2010.

Yudhoyono, Susilo Bambang. 2006. “Sambutan Presiden Republik Indonesia pada Acara Peresmian Pembukaan Kongres Persatuan Artis Film Indonesia (PARFI) XIII Tahun 2006”. Downloaded from: http://www.presidenri.go.id/index.php/pidato/2006/05/18/255.html, 15th December 2010.

Films

Soedjarwo, Rudy. 2001. Ada Apa Dengan Cinta? Jakarta: Miles Production.

Cheppy, Nasri. 2003. Eiffel I’m in Love. Jakarta: Soraya Intercine Film.

De Rantau, John. 2006. Denias: Senandung Di Atas Awan. Jakarta: Alenia Pictures.

Sihasale, Ari. 2009. King. Jakarta: Alenia Pictures.

 

POLITIK FILANTROPI: Representasi Kedermawanan dan Hegemoni Kapitalisme dalam Tayangan Reality Show Bagi-bagi Rezeki

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Awalan: media dan kemiskinan

Bertambahnya jumlah televisi swasta nasional maupun lokal merupakan faktor penting dalam meningkatnya popularitas televisi di tengah-tengah masyarakat. Pertambahan jumlah tersebut secara langsung juga menyebabkan semakin beragamnya acara. Dari subuh hingga menjelang subuh lagi, beragam acara disuguhkan kepada pemirsa. Para pengelola seperti berlomba-lomba dalam memenuhi dan memanjakan kenikmatan visual mereka. Beberapa jenis acara yang banyak mengisi ruang televisi Indonesia saat ini adalah (1) berita, (2) siraman rohani, (3) musik, (4) sinetron, (5) film, nasional maupun asing, (6) kuis, (7) siaran olah raga, dan (8) reality show. Dengan memberikan keragaman acara tersebut tentu saja para pengusaha televisi ingin mendapatkan belanja iklan dari pihak industri barang dan jasa yang selama ini menjadi sumber finansial utama televisi.[1]

Sebagai sebuah institusi industri budaya (culture industry)[2] pengelola televisi memang dituntut untuk selalu memproduksi tayangan-tayangan yang diprediksikan meraih perhatian penonton sehingga mereka akan meluangkan waktu untuk menonton. Itu berarti rating tayangan tersebut akan naik. Salah satu cara yang ditempuh adalah dengan melakukan komodifikasi (commodification) realitas maupun nilai-nilai yang ada dalam masyarakat sehingga mereka merasa adanya kedekatan dengan tontonan tersebut. Dalam konteks itulah semua nilai dan peristiwa dalam masyarakat menjadi ‘halal’ untuk ditayangkan dengan sekian penyesuaian. Dari persoalan remaja yang sedang jatuh cinta hingga hebohnya berita kehidupan selebritis.

Reality show merupakan genre tayangan televisi yang saat ini sangat digemari. Tayangan ini banyak menayangkan problem-problem keseharian masyarakat dalam bentuk pengambilan gambar yang diusahakan sealamiah dan serealistis mungkin. Para aktor yang terlibat di dalamnya adalah orang-orang biasa yang mengalami sebuah masalah dalam kehidupannya. Acara ini memperoleh rating yang cukup bagus karena dianggap sangat realistis dan dekat dengan persoalan yang nyata, tidak terlalu utopis seperti yang terdapat dalam sinetron.

Beberapa acara reality show yang ditayangkan beberapa stasiun televisi swasta nasional bia dikelompokkan ke dalam dua kategori, antara lain: (1) kategori pemberian rezeki kepada yang membutuhkan dan (2) kategori persoalan cinta kalangan remaja. Untuk kategori pemberian rezeki antara lain: (a) Bedah Rumah, Uang Kaget, dan Nikah Gratis, ditayangkan RCTI; (b) Bedah Musholla dan Pulang Kampung, ditayangkan oleh Trans 7 (dulunya TV7); (c) Tolooooong!, ditayangkan SCTV; dan, (d) Haji Gratis, ditayangkan ANTV. Sedangkan yang masuk kategori percintaan remaja, antara lain: (a) Harap-harap Cemas/H2C, Playboy Kabel, Kontak Jodoh, Cinta Lama Bersemi Kembali, dan Cinta Lokasi, ditayangkan SCTV dan (b) Katakan Cinta (RCTI).

 

Beragamnya tayangan reality show di atas tentu menandakan betapa acara-acara itu tetap digemari penonton sehingga pemasang iklan tetap berkenan untuk berpromosi di dalamnya. Ini merupakan kejelian para pengelola televisi dalam membaca realitas peristiwa yang ada dalam masyarakat kebanyakan untuk dijadikan komoditas yang laku di pasar media.

Dalam tayangan-tayangan reality show bagi-bagi rezeki, misalnya, kita bisa melihat betapa realitas kemiskinan diolah sedemikian rupa dengan citra-citra visual yang menyentuh hati sehingga orang-orang yang menjadi subjek “orang miskin” kemudian layak untuk diberikan rezeki. Dan yang selalu dikedepankan kemudian adalah unsur kedermawanan dari pihak kreator acara tersebut—tentu saja dalam hal ini adalah production house dan televisi yang menayangkannya—dan euforia mereka yang ketiban rezeki tersebut, dengan beragam ekspresi lugu orang-orang miskin yang merasa kedatangan sang mesian.

Berdasarkan pembacaan tersebut reality show bagi-bagi rezeki kiranya cukup menarik untuk dikaji, terutama dalam hal (1) representasi kedermawanan (philanthropy), (2) posisi subjek si miskin dalam tayangan tersebut, serta (3) relasi-relasi apa yang sebenarnya sebenarnya beroperasi di balik tayangan tersebut. Membaca reality show bagi-bagi rezeki memang membutuhkan tidak sekedar kekaguman akan kedermawanan sosial, tetapi juga nalar kritis yang harus dilekatkan dalam analisis-analisis kita karena sesuatu yang tampaknya alamiah bisa jadi memang ‘dialamiahkan’ dengan memperkuat sebuah relasi yang tengah beroperasi di balik tayangan tersebut. Untuk mempermudah analisis dan mendapatkan perbandingan komperhensif, penulis hanya akan mengambil beberapa acara reality show bagi-bagi rezeki, yakni Nikah Gratis, Bedah Rumah, Lunas, dan Pulang Kampung sebagai objek kajian.

Representasi, Wacana, dan Hegemoni: kerangka teoritik

Dalam pembahasannya tentang representasi (representation) dalam perspektif cultural studies, Hall mendefinisikan representasi sebagai (1) penggunaan bahasa untuk sesuatu yang bermakna atau merepresentasikan dunia yang penuh makna kepada orang lain; (2) bagian penting dari proses di mana makna diproduksi dan dipertukarkan oleh anggota kebudayaan; (3) produksi makna melalui bahasa, dan; (4) produksi makna konsep dalam pikiran kita melalui bahasa (proses mental)[3]. Merujuk pada pengertian-pengertian yang diberikan Hall, representasi bisa didefinisikan secara sederhana sebagai makna yang mewujud melalui medium bahasa dan dikomunikasikan kepada pihak lain. Jadi ketika kita melihat sebuah tayangan televisi sebenarnya kita tengah mengkonsumsi representasi yang diwujudkan dalam bahasa visual.

Dalam tayangan reality show sebenarnya kita bisa menemukan makna-makna yang seringkali bersifat ideologis tetapi seringkali kita tidak pernah menyadari kehadiran mereka karena memang adegan dan cerita yang digambarkan memang sangat alamiah dan nyata. Untuk itulah dibutuhkan kerangka teoretik yang tepat sehingga makna-makna tersebut bisa ‘dibongkar’.

Ada beberapa pendekatan yang bisa digunakan untuk menjelaskan bagaiamana representasi makna melalui bahasa bekerja[4]. Pertama, pendekatan refleksif yang mana makna dipikirkan sebagai sesuatu yang melekat pada objek, orang, ide atau peristiwa di dunia nyata sehingga bahasa berfungsi sebagai cermin yang merefleksikan makna sebenarnya sebagaimana sudah ada di dunia. Kedua, pendekatan intensional yang mana pembicara atau pengaranglah yang memaksakan maknanya tentang dunia melalui bahasa. Ketiga, pendekatan konstruksionis yang mana menganggap bahwa benda atau sesuatu tidaklah bermakna; kitalah yang memberinya makna. Pendekatan terakhir ini menekankan bahwa bukanlah dunia material yang memberikan makna: sistem bahasalah atau sistem apalah yang kita gunakan untuk merepresentasikan konsep kita.

Dari penjelasan di atas, maka pendekatan yang lebih sesuai untuk menganalisis objek studi dalam kajian ini adalah pendekatan konstruksionis karena dengan pembacaan kritis penulis bisa membongkar representasi ideologis yang ada dalam reality show. Tentu hal itu tidak dimaksudkan sebagai ‘menggampangkan masalah’ karena meskipun kita mempunyai kebebasan untuk menemukan representasi, tetapi kita tetap mengacu pada pembacaan terhadap objek kajian. Jadi dari objek kajian itulah kita bisa menemukan makna.

Dengan pendekatan kostruksionis seorang pengkaji akan menemukan representasi yang ada dengan cara memahami mitos dan wacana yang dibangun dalam sebuah tayangan. Dalam pembahasan ini penulis lebih memilih untuk menggunakan pendekatan konstruksionis guna menemukan wacana yang ada sehingga penulis juga merasa perlu untuk memasukkan perspektif diskursif sebagai pisau analisis untuk membaca representasi dalam reality show.

Michael Foucault—salah satu pemikir pos-strukturalis Perancis—mendefinisikan wacana sebagai:

sekelompok pernyataan yang menghasilkan bahasa untuk berbicara—sebuah cara untuk merepresentasikan pengetahuan tentang—topik tertentu pada momen historis tertentu, sebuah produksi pengetahuan melalui bahasa. Namun…karena semua praktik sosial melibatkan makna, dan makna membentuk dan mempengaruhi apa yang kita kerjakan—kita laksanakan—(maka) semua praktik mempunyai aspek-aspek diskursif.[5]

Titik tekan yang dikemukakan—dari penjelasan di atas—bahwa melalui wacanalah yang kemudian membentuk pengetahuan tertentu. Tentu saja hal itu bisa terjadi ketika sebuah wacana diintrodusir dalam praktik diskursif (discursive practice) yang mana sebuah wacana kemudian dikonstrukkan dalam wacana-wacana serupa sehingga menjelma sebuah pengetahuan (knowledge).

Pengetahuan inilah yang kemudian menjadi rezim kebenaran (regime of truth) yang mempengaruhi pola pikir dan pembicaraan di tataran publik. Inilah yang kemudian melahirkan kuasa (power) dan beroperasi dalam relasi-relasi yang ada dalam sistem masyarakat. Dengan kata lain, relasi yang ada dalam sebuah pengetahuan tidak lagi semata-mata relasi makna, tetapi lebih menjadi relasi kuasa.

Tentu saja untuk menggunakan perspektif diskursif dalam kajian ini dibutukan ‘modifikasi-modifikasi’ teoritis sehingga bisa menjadi kerangka analisis yang tepat. Modifikasi tersebut perlu dilakukan karena kajian terhadap reality show jelas berbeda dengan kajian yang pernah dilakukan Foucault, semisal dalam hal “kegilaan” (madness) dan “hukuman” (punishment). Sebagai sebuah tontonan, reality show tentu bukanlah wacana yang langsung menghadirkan pengetahuan tertentu. Sebaliknya, reality show bisa dibaca sebagai tayangan yang menghadirkan wacana tertentu. Dan, wacana tersebut kemudian akan menjadi pengetahuan bersama bagi para penonton sehingga membangun sebuah relasi kuasa yang sifatnya imajiner. Relasi kuasa imajiner inilah yang kemudian menjadi bagian dari sebuah relasi kuasa besar.

Ketika sebuah relasi kuasa berlangsung terus-menerus dalam reality show, maka secara tidak sadar penonton telah masuk ke dalam sebuah relasi kuasa hegemonik ‘yang sangat halus sifatnya’. Di sinilah perlunya memakai pendekatan hegemoni Gramscian yang lebih menekankan sebuah relasi kuasa yang berlangsung secara konsensual dalam kerangka ideologis dan kultural. Sebuah kekuasaan bisa menjadi sangat hegemonik ketika ia mampu memasukkan kepentingan-kepentingan sosio-kultural kelompok-kelompok subordinat ke dalam kepentingan kekuasaan mereka sehingga kekuatan tersebut bisa memegang kendali masyarakat. Inilah mengapa Chantal Mouffee mengatakan hegemoni sebagai “sintesa-sintesa yang lebih tinggi” sehingga semua elemennya berfusi dalam “keinginan kolektif” yang menjadi protagonis baru dari tindakan politis selama berlangsungnya hegemoni.[6]

Satu target terpenting dari berlangsungnya hegemoni adalah bagaimana agar rakyat kebanyakan mau menerima dan menyetujui apa-apa yang menjadi keinginan kolektif atau kehendak bersama, yang mana tujuan utamanya adalah untuk menaturalkan kepentingan kuasa dari kelas dominan. Dan salah satu syarat berlangsungnya hegemoni adalah peniadaan kekuatan senjata dan digantikan kekuatan yang bersifat ideologis-kultural sehingga kelompok-kelompok subordinat mau menerima dan menyetujui kehendak kelas kuasa karena kepentingan-kepentingan mereka diakomodir dan diartikulasikan dalam sistem baru tersebut. Boggs menjelaskan bahwa:

…..kelas penguasa selalu berusaha untuk menjustifikasi kekuasaan, kekayaan, dan statusnya secara ideologis, dengan tujuan mengamankan penerimaan rakyat kebanyakan terhadap posisi dominanya sebagai sesuatu yang “alamiah”, sebagai bagian dari aturan sosial, sehingga tidak bisa dilawan. Itu menandakan bahwa pengaruh aparatus hegemonik bergantung sepenuhnya pada hal yang mana mekanisme penyebaran nilai, gaya hidup, dan orientasi kultural berhasil dalam mentransformasikan kesadaran populer. Untuk itu, guna melangsungkannya ide-ide kuasa harus mewujud secara mendalam dalam bentuk relasi sosial dan tradisi nasional.[7]

Karena bertujuan untuk mendapatkan kesepakatan dari masyarakat tanpa melalui kekerasan, hegemoni kemudian memperluas cakupannya meliputi keseluruhan cakupan nilai, sikap, keyakinan, norma-norma budaya, ajaran-ajaran legal, dan lain-lain. Lebih lanjut Boggs menerangkan:

Semuanya menuju satu tingkatan tertentu ataupun tingkatan lain yang masuk ke dalam masyarakat sipil, sehingga memadatkan struktur kelas dan bentuk-bentuk berlipat dominasi yang melaluinnya. Arena-arena penyampaian ideologi-kultural menjadi tak terbatas, bisa melalui: negara, sistem hukum, tempat kerja, sekolah-sekolah, gereja-gereja (lebih umum tempat-tempat ibadah, penulis), birokrasi, aktivitas budaya, media, keluarga, dan lain-lain. Kesemuanya kemudian dinamakan aparatus hegemonik. Hegemoni, dengan kata lain, melibatkan lebih dari ideologi tunggal yang dianggap baik (semisal liberalisme) yang merefleksikan (dan memistifikasi) kepentingan-kepentingan kelas dominan. Dalam masyarakat kapitalis, hegemoni tidak hanya melibatkan individualisme kompetitif yang disebarkan oleh liberalisme tetapi juga atomisasi sosial serta depolitisasi yang dihasilkan oleh birokrasi, fatalisme yang di ajarkan agama, pemujaan negara melalui nasionalisme, serta seksisme yang tumbuh dalam keluarga.[8]

Dalam masyarakat sipil seperti yang sedang banyak dibicarakan saat ini, ternyata hegemoni juga aktif berlangsung. Dalam kebebasan dan pemberdayaan yang mengutamakan kompetisi individu saat ini, sebenarnya terselip satu hegemoni kapital dalam kerangka liberalisme, misalnya. Dan kepentingan tersebut ternyata sinergis dengan kepentingan negara untuk menciptakan tatanan yang stabil demi tercapainya tujuan nasional sehingga hampir semua institusi negara, media, sekolah, maupun institusi-institusi agama berfungsi sebagai aparatus hegemoni yang bertugas menyebarkan kepentingan-kepentingan yang dibawa kelas penguasa. Dan apabila hegemoni ini berhasil, maka bisa dipastikan tidak akan ada perlawanan terhadap kelas penguasa, kecuali kelompok hegemonik mulai menggunakan tindakan koersif (kekerasan senjata) untuk mempertahankan kekuasaannya.

Televisi merupakan media populer yang sangat efektif untuk digunakan sebagai aparat penyebar nilai-nilai hegemonik dari kelas penguasa. Fungsi strategis televisi yang memberikan informasi sekaligus hiburan ternyata mempercepat dukungan konsensual rakyat bagi berlangsungnya kuasa hegemonik. Salah satu negara Eropa yang berhasil menggunakan media—dalam hal ini radio dan televisi—untuk melanggengkan kekuasaan hegemoniknya adalah Inggris dengan BBC-nya.[9] Rezim Orde Baru Indonesia sebenarnya juga mencontoh pola ini, yakni dengan menyebarkan “ideologi pembangunan” melalui RRI dan TVRI yang terbukti cukup efektif melanggengkan kekuasaan selama 32 tahun. Kegagalan pemerintah Orde Baru dalam menjalankan kekuasaan hegemoniknya adalah ketika mereka mulai menjalankan kekuasaan dominasi (kekuasaan dengan senjata) sehingga memunculkan counter-hegemony yang menghasilkan gerakan reformasi dan meruntuhkan rezim tersebut.

Lahirnya iklim keterbukaan yang menjadi semangat reformasi ternyata menghasilkan pemerintah yang semakin dekat dengan kepentingan kapitalisme karena hanya dengan pola itulah pemerintah bisa menjamin berlangsungnya kuasa hegemoniknya. Pertimbangan ekonomi-modal inilah yang kemudian melahirkan kebijakan-kebijakan populis yang seolah-olah mengartikulasikan kepentingan rakyat kebanyakan yang masih banyak dililit permasalahan ekonomi. Maka lahirlah program semacam BLT (Bantuan Langsung Tunai) yang bisa dibaca sebagai usaha pemerintah untuk memenuhi tuntutan ekonomi rakyat kecil meskipun pemerintah harus menghutang kepada lembaga donor internasional, seperti IMF, World Bank, maupun CGI. Dengan program tersebut, pemerintah tengah membuat sebuah wacana yang menjadi pengetahuan bersama, bahwa “mereka sangat memperhatikan masalah rakyat kebanyakan.”

Kalangan industri media juga melihat peluang yang sama dari kemiskinan yang melilit masyarakat. Dengan melakukan komodifikasi kemiskinan, kalangan media kemudian berusaha menjual program kepada industri barang dan jasa di Indonesia. Pilihan untuk membuat acara reality show bagi-bagi rezeki, media terkesan memberikan kontribusi bagi mereka yang membutuhkan. Dan lebih jauh, kalangan industri barang dan jasa juga dikesankan memberikan sebagian rezekinya untuk menyelesaikan permasalahan rakyat miskin. Dalam konteks yang lain, kalangan industri ternyata melakukan hal yang sama dengan program tanggung jawab sosial perusahaan (corporate social responsibility/CSR) dimana perusahaan memberikan program bantuan kepada masyarakat sekitar, terutama kepada usaha kecil dan menengah. Baik reality show bagi-bagi rezeki maupun CSR ingin mengesankan sebuah tanggung jawab perusahaan untuk ‘mengentaskan’ kemiskinan, namun dalam konteks kuasa, itu semua bisa dibaca sebagai usaha kapitalisme untuk meneguhkan kuasa hegemoniknya di tengah-tengah masyarakat.

“Reality show bagi-bagi rezeki”: sebuah deskripsi acara

Adalah seorang Helmy Yahya melalui bendera Triwasarana Production yang pertama kali mempopulerkan acara reality show bagi-agi rezeki muncul dalam tayangan televisi swasta nasional. Tayangan-tayangan reality show yang pertama-tama dikonsep Helmy Yahya dan kawan-kawan, antara lain Uang Kaget, Bedah Rumah, dan Nikah Gratis yang semuanya ditayangkan RCTI. Kemudian disusul Tolooong! dan Lunas yang ditayangkan SCTV. Kemudian Jeremy Thomas dan kawan-kawan membuat acara serupa bertajuk Pulang Kampung yang ditayangkan TV7 (sekarang berganti nama Trans 7). AN Teve seperti tidak mau ketinggalan, membuat acara serupa bertajuk Haji Gratis.

Satu rumus pokok dari acara-acara yang terkesan berbeda-beda tersebut adalah komodifikasi kemiskinan dan masalah-masalah yang menyertainya serta dialami langsung oleh masyarakat. Sementara formula yang dipakai adalah pemberian bantuan secara langsung kepada subjek-subjek yang dianggap terlilit masalah kemiskinan. Bantuan-bantuan yang diberikan biasanya berupa (1) pemberian uang tunai dengan jumlah tertentu yang akan digunakan untuk menyelasaikan masalah-masalah yang ada dan (2) pemberian fasilitas yang bisa membantu si subjek keluar dari masalah-masalah yang dihadapinnya. Nikah Gratis, Bedah Rumah, dan Haji Gratis bisa dikategorikan ke dalam reality show yang memberikan fasilitas kepada subjek yang membutuhkan. Sedangkan Uang Kaget, Lunas, dan Tolooong! masuk ke dalam kategori reality show yang memberikan uang yang nantinya digunakan oleh si subjek untuk menyelesaikan masalahnya.

Nikah Gratis merupakan tayangan yang memberikan bantuan fasilitas kepada mereka yang membutuhkan biaya untuk melaksanakan pernikahan. Subjek yang membutuhkan itu karena kemiskinan yang membelitnya belum bisa melangsungkan pernikahannya dengan perempuan idaman. Si subjek kemudian mengirimkan biodata dan alasan-alasan mengapa ia belum bisa melangsungkan pernikahan kepada production house (PH) penyelenggara acara. Dari sekian surat yang masuk oleh PH kemudian diseleksi dan dipilih siapa-siapa yang berhak mendapatkan bantuan. Selanjutnya seorang pemandu acara mendatangi si subjek dan calon istrinya untuk diberikan tantangan sebagai syarat mendapatkan bantuan untuk nikah gratis. Akad nikah dilangsungkan di lapangan terbuka dengan panggung mewah serta dilengkapi dengan pertunjukan elekton yang menarik kerumunan warga untuk turut menyaksikan perhelatan tersebut. Setelah akad nikah, kedua pasangan diberikan hadiah-hadiah seperti televisi, spring bed, lemari, dan lain-lain serta ditambah bonus menginap gratis di salah satu hotel rekanan dari PH sebagai hadiah bulan madu.

Bedah Rumah digarap dengan konsep perbaikan rumah subjek yang kondisinya cukup memprihatinkan. Biasanya pihak PH menyeleksi surat disertai foto rumah yang dikirimkan tetangga si subjek. Setelah dipilih, seorang pemandu acara datang bersama satu tim renovasi yang siap bekerja dalam waktu 12 jam untuk ‘menyulap’ rumah menjadi lebih baik. Ketika rumah sedang diperbaiki, si subjek pemilik rumah beserta semua anggota keluarganya diajak ke hotel rekanan PH. Setelah 12 jam berlalu, si subjek dan keluarganya diajak pulang ke rumahnya. Di rumah, kerumunan warga sudah siap menunggu kedatangan mereka. Ketika tabir dibuka, maka kagetlah si subjek karena ia menyaksikan rumahnya sudah berubah total dan menjadi lebih baik sehingga tak jarang “si subjek bersujud di atas tanah untuk mengungkapkan rasa syukurnya”. Rumah baru tersebut dilengkapi dengan fasilitas-fasilitias seperti lemari es, televisi, serta spring bed mewah yang tidak pernah bisa dibeli oleh si subjek. Tidak jarang pihak PH juga menghadirkan aparat pemerintah yang turut memberikan bantuan berupa uang maupun fasilitas-fasilitas pelengkap, seperti pemasangan listrik untuk rumah yang belum ada aliran listriknya.

Berbeda dengan kedua reality show di atas, Lunas lebih memilih untuk memberikan bantuan uang tunai kepada subjek yang terlilit hutang kepada pihak lain. Mekanismenya pun sama dengan dua tayangan di atas, PH menyeleksi surat berisi informasi yang berasal dari tetangga si subjek. Seorang pemandu acara akan mendatangi rumah si subjek dan sedikit menanyakan tentang keadaan keluarga si subjek dengan masalah hutang yang mereka hadapi. Biasannya si subjek terlilit hutang yang berkaitan dengan biaya pengobatan salah satu anggota keluarga atau hutang biaya sewa rumah. Si pemandu acara kemudian memberikan uang untuk melunasi semua hutang si subjek. Biasanya si subjek dan keluarganya tidak kuasa untuk menahan air mata sebagai rasa syukur mereka. Segera setelah menerima uang tunai, si subjek langsung melunasi hutang-hutangnya. Selanjutnya si pemandu juga memberikan sejumlah uang tunai tambahan kepada si subjek untuk keperluan mendesak.

Tidak jauh berbeda dengan Lunas, Pulang Kampung juga memberikan bantuan uang kepada subjek tertentu yang merantau di Jakarta dan ia sebenarnya ingin sekali pulang karena rindu untuk bertemu keluarganya. Subjek biasanya digambarkan sebagai individu yang gigih dalam berusaha di kota meskipun penghasilan yang diperoleh tidak seberapa besar. Seorang pemandu akan mendatangi si subjek dan memberikan bantuan uang untuk membeli keperluan yang dirasa mendesak bagi keluarga di kampung. Setelah itu pemandu dengan menggunakan mobil akan mengantarkan si subjek hingga ke kampung halamannya. Setelah si subjek bertemu dengan keluarga di kampung, biasanya ia dan keluarganya menangis serta memeluk pemandu sembari mengucapkan terima kasih. Sesudahnya, pemandu memberikan sejumlah uang kepada si subjek untuk membeli keperluan-keperluan keluarganya.

Kemiskinan dan datangnya ‘sang penolong’ dermawan: wacana dan pengetahuan dalam reality show bagi-bagi rezeki

Penderataan, kemelaratan, dan kesengsaraan merupakan bagian tidak bisa dipisahkan dari kemiskinan. Di Indonesia problem kemiskinan merupakan realitas yang dialami sebagian besar warga negara yang dikatakan gemah ripa loh jinawi ini. Dari zaman penjajahan hingga zaman reformasi ini, ternyata kemiskinan masih saja menjadi satu “wacana besar” yang menempati ‘posisi terhormat’ dalam setiap perdebatan akademik para ilmuwan hingga program-program pemerintah. Wacana kemiskinan telah bergulir menjadi formasi diskursif di mana banyak ilmuwan membicarakannya dalam berbagai seminar dan simposium yang berusaha menemukan solusi-solusi strategis. Di level pemerintah, dari masa ke masa, aparat birokrasi telah berusaha menjadikan kemiskinan sebagai tema utama dalam kebijakan-kebijakan pembangunan yang selalu dikatakan pro-rakyat, meskipun kenyataannya sangat jauh dari harapan.

Pada masa pemerintah Orde Baru, misalnya, kita mengenal program PELITA (Pembangunan Lima Tahun) yang dikatakan bisa meningkatkan taraf hidup rakyat Indonesia, meskipun dalam realitasnya cenderung menguntungkan segelintir orang bermodal besar yang juga dekat dengan lingkaran pejabat. Pada masa reformasi, sebagaimana disinggung sebelumnya, pengurangan tingkat kemiskinan juga tetap menjadi prioritas program yang mendesak untuk direalisasikan. Sebagai akibatnya pemerintah membuat kebijakan untuk memberikan Bantuan Langsung Tunai (BLT) berupa pemberian subsidi langsung kepada rakyat yang didata sebagai subjek orang miskin, meskipun dalam pelaksanaannya banyak menimbulkan masalah.

Rupa-rupanya acara reality show bagi-bagi rezeki juga tidak bisa dilepaskan dari wacana besar kemiskinan. Para kreator acara ternyata benar-benar peka bahwa kemiskinan telah menjadi realitas sosial yang dialami oleh sebagian besar rakyat Indonesia. Apalagi hampir setiap hari siaran berita di masing-masing televisi selalu saja menyuguhkan wacana kemiskinan, mulai dari sengsaranya rakyat miskin ketika harga beras naik hingga tangis menyayat para ibu yang rumahnya menjadi sasaran penggusuran. Tanpa disadari, kemiskinan telah menimbulkan empati dalam benak masing-masing penduduk Indonesia. Maka, Helmi Yahya bisa dianggap sebagai seorang kreator acara yang jenius dan peka terhadap kondisi keseharian rakyat kecil ketika ia mempelopori acara reality show yang membagi-bagikan rezeki kepada mereka. Dengan kata lain, Helmi menggunakan kemiskinan sebagai ‘bahan dasar’ acara-acaranya. Dan bisa ditebak, acara-acara tersebut langsung mendapat sambutan positif dari masyarakat karena mereka sudah lama merasakan penderitaan sehingga melalui acara-acara tersebut mereka menemukan sosok “sang penolong” dermawan di tengah-tengah penderitaan.

Kedermawanan (philantrophy) dengan demikian telah menjadi wacana turunan dari wacana besar bernama kemiskinan. Dan dalam kehidupan sosio-kultural sebenarnya kita bisa menjumpai kedermawanan sebagai praktik yang dianjurkan oleh semua agama. Dalam cerita rakyat kita juga sering mendengar hadirnya tokoh-tokoh mesian yang membantu rakyat jelata. Bahkan konsep kedermawanan juga sering digunakan oleh agama atau partai politik tertentu untuk melancarkan misi keagamaan atau politisnya. Dengan kata lain kedermawanan bisa dikatakan sebagai hal yang lumrah dalam kehidupan sosial masyarakat. Adanya pihak-pihak yang akan melakukan kedermawanan dalam segala bentuknya telah menjadi pengetahuan bersama di dalam masyarakat yang mana para aktornya adalah mereka yang mempunyai kelebihan modal.

Dan apa-apa yang disuguhkan oleh reality show sebenarnya tidak lebih dari pencitraan secara visual dari kedermawanan. Reality show dengan demikian merupakan salah satu aparatus intitusional dari kedermawanan yang semakin meneguhkan posisi pihak-pihak yang melakukan praktik kedermawanan dalam masyarakat. Karena acara ini langsung menyentuh kebutuhan mendasar dari masyarakat miskin maka keberadaannya diyakini sebagai sebuah kebenaran mutlak, regime of truth. Pihak-pihak yang berperan serta dalam acara ini kemudian menempati posisi sebagai ‘dewa penolong’ atau ‘juru selamat’ yang dengan gigih telah memperjuangkan nasib si miskin. Lalu siapakah dewa penolong dalam reality show bagi-bagi rezeki?

Karena acara reality show merupakan produksi sebuah rumah produksi yang ditayangkan stasiun televisi tertentu, maka para dewa penolong dalam tayangan tersebut adalah (1) person dalam institusi rumah produksi; (2) stasiun televisi yang menayangkan; dan, (3) para sponsor—dalam hal ini adalah sponsor yang langsung terlibat dalam acara dengan memberikan fasilitas-fasilitas yang dibutuhkan. Ketiga elemen tersebut bisa dikategorikan sebagai dewa penolong karena masing-masing memainkan peran dominan dalam terselenggaranya acara reality show bagi-bagi rezeki. Person-person dalam rumah produksi merupakan elemen pertama yang dengan daya kreatifnya mampu memvisualkan kemiskinan dan kedermawanan dalam sebuah bingkai acara yang begitu menyentuh bagi pemirsa. Stasiun televisi berperan dalam menyiarkan secara luas acara reality show sehingga semakin banyak khalayak yang menontonya. Sedangkan para sponsor berperan sebagai penyedia modal dengan memasang iklan perusahaan mereka dalam acara tersebut. Tanpa sponsor, reality show bagi-bagi rezeki bisa dipastikan tidak akan sukses.

Kuasa hegemonik di balik reality show bagi-bagi rezeki

Integrasi yang cukup sinergis dari ketiga elemen dominan dalam reality show berhasil menghadirkan pencitraan visual yang cukup memukau di layar kaca. Pencitraan visual tersebut lebih mengedepankan satu tawaran pengetahuan bahwa di tengah-tengah penderitaan si miskin tetap ada orang atau pihak bijak yang memberikan sedikit rezekinya demi kebahagiaan si miskin. Dalam hal ini si bijak adalah ketiga elemen tersebut yang merupakan representasi dari kekuatan kapital.

Kedermawanan yang diusung acara reality show bagi-bagi rezeki dilihat dari perspektif kemanusiaan, merupakan perbuatan yang cukup mulia dan bijak karena kekuatan modal berkenan sedikit membantu mereka yang membutuhkan. Namun, yang harus dipahami adalah bahwa kelas modal tidak akan pernah begitu saja memberikan sedikit modalnya tanpa tendensi tertentu. Mereka selalu ingin mengamankan posisinya dalam masyarakat sehingga mereka harus menjalankan program yang cenderung populis, membela kepentingan rakyat kebanyakan. Dengan demikian, rakyat kebanyakan akan merasa kepentingannya juga diartikulasikan oleh kelas modal sehingga mereka larut dalam jejaring kapital tanpa menyadarinya. Dalam konteks ini, bisa dikatakan bahwa acara reality show bagi-bagi rezeki tengah membawa dan melangsungkan sebuah kuasa yang cukup hegemonik ke tengah-tengah masyarakat.

Kuasa hegemonik yang ditampilkan oleh kelas-kelas modal memang sangat halus karena menggunakan konsep kemanusiaan—berupa kedermawanan—yang secara langsung membantu subjek-subjek miskin. Melalui kedermawanan itu kelas modal ingin menunjukkan kepada masyarakat bahwa mereka juga bisa berbuat baik dan memberikan kebahagiaan kepada mereka yang membutuhkan. Dengan tawaran tersebut, subjek-subjek miskin dan masyarakat awam diyakinkan bahwa kehadiran kelas modal tidak selamanya jahat dan semata-mata mengeruk keuntungan. Lebih dari itu kelas modal hadir untuk memutar roda ekonomi yang mana sebagian keuntungannya juga diberikan kepada mereka yang menderita. Kapitalisme bisa juga berwajah manusiawi. Dengan tawaran itulah, masyarakat kemudian digiring untuk menyetujui berlangsungnya kuasa kapital dalam sistem sosial secara menyeluruh.

Sinergitas antara rumah produksi, televisi, dan sponsor dalam reality show bagi-bagi rezeki dengan demikian menjadi moda kuasa hegemonik canggih yang menutup peluang untuk mengkritisinya, apalagi melawannya. Subjek-subjek miskin yang juga merupakan para korban dari kapitalisme lanjut merasa tidak berdaya untuk melawan ketika pihak yang seharusnya menjadi musuh mereka memberikan bantuan modal untuk melunasi hutang-hutangnya atau untuk biaya pulang kampung. Realitas itulah yang kurang mendapatkan perhatian dari para pemikir Marxis ortodoks yang selalu menganggap bahwa ketimpangan ekonomi akan selalu menghasilkan revolusi sosial.

Bagi mereka yang berperspektif ekonomi, penayangan reality show bagi-bagi rezeki mungkin tidak ada bedanya dengan acara televisi lainnya yang bertujuan untuk meraih sponsor sebanyak-banyaknya dan kehadiran sponsor tidak lebih dari sekedar untuk mempromosikan produk dan jasanya. Memang benar, sponsor juga tidak bisa lepas dari kepentingan promosi. Produsen perabot rumah tangga, misalnya, dengan memberikan fasilitas gratis tentu ingin agar produk mereka dikenal oleh para pemirsa. Demikian juga dengan sponsor yang memberikan bantuan uang untuk pulang kampung ataupun fasilitas hotel untuk menginap bagi para subjek miskin yang rumahnya sedang diperbaiki.

Namun yang harus dengan jeli dilihat adalah bagaimana para sponsor dan media serta rumah produksi mencitrakan diri mereka dalam visualitas dermawan. Kedermawanan yang dicitrakan sedemikian rupa jelas merupakan sebuah modal simbolik (symbolic capital)[10]—meminjam istilah Pierre Bourdieu—untuk memperluas penerimaan publik terhadap kuasa hegemonik yang tengah berlangsung. Relasi ideologis-kultural inilah yang membedakan reality show dengan tayangan-tayangan komersil lainnya. Kalau dalam tayangan sinetron, misalnya, masyarakat hanya diajak mengimajinasikan sesuatu yang jauh dari realitas, sedangkan reality show bagi-bagi rezeki langsung bersentuhan dengan kebutuhan mendesak mereka. Ketika sponsor memasang iklan dalam tayangan sinetron, mereka sebenarnya hanya “menginvestasikan nama” yang diharapkan dikenal oleh pemirsa. Sementara dalam tayangan reality show bagi-bagi rezeki, selain investasi nama, mereka juga “menginvestasikan kesan impresif” tentang kedermawanan sehingga mereka juga menjalankan strategi politis jangka panjang yang sangat efektif dan efisien.

Dengan semakin luasnya penerimaan publik terhadap “politik pilantropi” yang mereka jalankan, kelas modal tentu semakin leluasa memainkan peran dominan karena masyarakat dan pemerintah memberikan dukungan. Pada masa mendatang mereka tentu semakin leluasa untuk memperluas kepentingan bisnis mereka. Politik pilantropi dengan demikian bisa dibaca sebagai moda kuasa hegemonik bagi kelas modal ketika mereka ingin merebut hati rakyat kebanyakan dan sekaligus mengeleminir potensi resistensi rakyat.

Memberi ikan melupakan kail: simpulan

Melihat tayangan Nikah Gratis, Bedah Rumah, Lunas, dan Pulang Kampung secara kritis menggiring kita pada satu pemahaman bahwa para kreator acara-acara tersebut tidak ubahnya hanya “memberikan ikan melupakan kail”. Ini tentu saja tidak jauh berbeda dengan apa-apa yang dilakukan pemerintah yang selalu saja memberikan solusi praktis dari masalah-masalah kemiskinan akut, tanpa bisa menciptakan kebijakan-kebijakan yang bertahap dan strategis. Akibatnya, rakyat miskin akan semakin biasa mengharapkan kehadiran dewa penolong atau juru selamat yang akan langsung memberikan bantuan praktis, bukan bantuan teknis yang bisa digunakan untuk membuat usaha-usaha strategis sehingga mereka bisa mandiri dalam menyelesaikan masalah kemiskinan mereka.

Reality show bagi-bagi rezeki dengan demikian telah menjadi situs pembodohan yang menjadikan rakyat miskin lupa akan akar kemiskinannya dan hanya menjadi subjek-subjek yang selalu mengharapkan bantuan orang lain. Kalau sudah demikian, maka bangsa ini akan semakin terperosok ke dalam kemiskinan akut yang tidak hanya bersifat material, lebih dari itu, juga bersifat ideologis-kultural. Rakyat miskin semakin kehilangan daya kreativitas dan nalar konstruktif sebagai manusia berakal akibat selalu memimpikan datangnya juru selamat yang akan menyeleksi nama-nama mereka dan memperbaiki rumah reyot mereka.

Tapi, mungkin kita harus terpaksa tersenyum manis karena insan-insan media nasional semakin kreatif dalam menggagas sebuah tayangan. Betapa tidak, kemiskinan yang oleh banyak pemikir sosial dianggap sebagai masalah akut, ternyata di tangan mereka bisa menjadi tayangan yang bisa mendatangkan keuntungan finansial yang cukup besar serta keuntungan ideologis-kultural bagi keberlangsungan kuasa hegemonik kelas modal. Dan rakyat miskin hanyalah penerima pesan dan bantuan yang mungkin sangat membantu dalam jangka pendek. Namun, dalam jangka panjang, siapa yang tahu? Ya, inilah realitas paradoksal dari sesuatu yang bernama Indonesia.

Gejayan, akhir tahun hingga awal tahun membaca cahaya, Des ‘06 – Jan ‘07

Catatan akhir

[1] Data dari Persatuan Perusahaan Periklanan Indonesia (PPPI) tahun 2002 menunjukkan porsi iklan televisi mencapai 60,3% dari total pendapatan iklan nasional yang mencapai Rp. 13,41 triliun (sekitar Rp. 8,09 triliun). Porsi iklan itu tetap didominasi oleh 3 stasiun besar, yakni RCTI (Rp. 1,58 triliun), Indosiar (Rp. 1,54 triliun), dan SCTV (Rp. 1,32 triliun). Sisanya diperebutkan oleh stasiun-stasiun televisi swasta lainnya dan juga TVRI. Lebih jauh tentang hal ini, baca Agus Sudibyo.2004. Ekonomi Politik Media Penyiaran. Yogyakarta: LKiS bekerjasama dengan ISAI.hlm.58.

[2] Granham menjelaskan bahwa industri budaya merujuk pada institusi-institusi dalam masyarakat yang mengola moda khusus produksi dan organisasi korporasi guna memproduksi dan menyebarkan simbol-simbol dalam bentuk benda-benda dan jasa budaya sebagai satu komoditas. Baca Nicholas Granham.”On the Cultural Industries”, dalam Paul Marris & Sue Torham (eds).1997. Media Studies: A Reader. Edinburg: Edinburg University Press.hlm.78.

[3] Stuart Hall (ed). 1997. Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University Press.hlm.17-19.

[4] Ibid.

[5] Ibid.44.

[6] Chantal, Mouffe.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

[7] Boggs, Carl. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs.1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.hlm.161

[8] Ibid.

[9] Lebih jauh tentang kasus BBC ini baca Stuart Hall.1986. “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

[10] Modal simbolik dalam perspektif Bourdieu merupakan alat untuk menciptakan relasi kuasa dalam masyarakat secara ideologis-kultural. Modal simbolik bisa berupa modal ekonomi, pengetahuan, jabatan, benda-benda pusaka, ataupun hadiah-hadiah. Kelas kuasa akan menggunakan modal yang mereka miliki untuk menciptakan relasi-relasi simbolik yang terkesan alamiah dan bisa diterima masyarakat sehingga kekuasan mereka dalam sistem sosial tetap berlangsung dengan aman dan mapan. Analisis Bourdieu terhadap keberadaan modal simbolik yang direpresentasikan dalam aktivitas ataupun ritual masyarakat sebenarnya diarahkan untuk memberikan kritik betapa konsep ekonomi yang selama ini dipahami para pemikir ekonomi pada pertimbangan modal dan produksi—juga untung dan rugi—ternyata sulit untuk diterapkan pada masyarakat yang mempunyai relasi-relasi simbolik melalui aktivitas-aktivitas ekonomi yang dipraktikkannya. Dengan kata lain, ternyata ekonomi tidak hanya berhenti pada kalkulasi untung-rugi. Lebih dari itu, kalkulasi yang tak terungkapkan merupakan poin penting ketika seorang pengkaji harus memaknai relasi ekonomi yang terjadi. Lebih jauh tentang hal ini baca Bourdieu, Pierre. “Structur, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power dalam Nicholas B.Dirk, Geoff Eley, & Sherry B. Ortner.1994.Culture/Power/History: A Reader in Contemporary Social Theory.

Daftar bacaan

Carl, Boggs. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs.1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Bourdieu, Pierre. “Structur, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power dalam Nicholas B.Dirk, Geoff Eley, & Sherry B. Ortner.1994.Culture/Power/History: A Reader in Contemporary Social Theory. Pricenton: Pricenton University Press.

Cardiff, David&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

Granham, Nicholas. “On the Cultural Industries”, dalam Paul Marris & Sue Torham (eds).1997. Media Studies: A Reader. Edinburg: Edinburg University Press.

Hall, Stuart (ed).1997. Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University Press.

Hall, Stuart.1986. “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam

Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Sudibyo, Agus.2004. Ekonomi Politik Media Penyiaran. Yogyakarta: LKiS bekerjasama dengan ISAI.

BANGSA DALAM LAYAR IMPIAN: Poskolonialitas Kultural, Individualisme, dan Nasionalisme dalam (Sebuah) Narasi Film Indonesia Era 2000-an

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Pendahuluan

Bagi negara pascakolonial seperti Indonesia, persoalan nasionalisme secara historis merupakan proyek kebangsaan untuk mendirikan negara modern yang terbebas dari luka kolonialisme serta mewujudkan kesejahteraan warga negara melalui beragam praktik dan representasi. Sejalan dengan semangat tersebut, film memiliki kontribusi strategis untuk menyebarkan gagasan-gagasan kolektif tentang bagaimana menjadi bangsa dengan subjektivitas baru yang terlepas dari pengaruh-pengaruh ideologis kolonialisme (Berry dikutip dalam Zhang, 2004: 6). Terdapat beberapa cara yang bisa dilakukan para sineas untuk menyukseskan proyek kebangsaan tersebut. Pertama, merepresentasikan nostalgia masa lampau yang penuh keemasan dan budaya lokal sebagai kekuatan kolektif (McMillin, 2007: 77-78; Higson, 2000: 60-61). Kedua, menarasikan semangat kebangsaan, pembangunan, penguatan kedaulatan dan integrasi, serta mempersiapkan bangsa untuk berpartisipasi dalam kehidupan antarbangsa (Hallin, 1998: 155-157). Ketiga, membicarakan persoalan kultural dalam konteks yang tidak kaku, tetapi dinamis dan terkadang penuh kontestasi di tengah-tengah pengaruh ragam budaya dan teknik filmis dari luar, meskipun secara naratif tetap menegaskan identitas kolektif melalui pola dan rangkaian narasi bersifat lokal (Berry & Farquhar, 2006: 1-8). Namun, apa yang perlu dilihat secara jeli adalah kondisi kultural masyarakat yang menjadi basis bagi kreativitas insan perfilman. Kuatnya endapan-endapan ideologis terhadap pesona modernitas—baik berupa orientasi berpikir maupun praktik hidup sehari-hari—dan keinginan untuk tetap menjalankan budaya tradisional merupakan bentuk keberantaraan dan kegandaan kultural yang menjadi karakteristik poskolonialitas masyarakat (Mbembe, 2001: 12; Quayson, 2000: 16-17). Selain itu, kebijakan rezim negara pascakolonial terkait media populer juga akan mempengaruhi produksi wacana kebangsaan dalam narasi film.

Dalam konteks Indonesia, pada masa kepemimpinan Soekarno, para sineas—meskipun berbeda dalam orientasi ideologi—merupakan elemen penting dari usaha untuk memformulasi “masyarakat dan budaya baru guna menyokong nasionalismepascakolonial”. Di satu sisi, mereka mengidealisasi negara modern bersendikan kesadaran nasional-kritis untuk melawan kekuatan asing dengan kearifan lokal yang dianggap positif dan, di sisi lain, melawan elemen-elemen penindasan bersifat feodal yang berasal dari budaya tradisional dan kekuasaan politik (Sen, 2010: 77). Pada masa Orde Baru, proyek kebangsaan berada dalam kendali rezim negara yang mengutamakan ketertiban, keamanan, dan integrasi sebagai fondasi bagi pembangunan nasional. Narasi film di masa ini harus mewacanakan fungsi integratif dan keberaturan kolektif—seperti yang dimunculkan melalui metafor keluarga—ditengah-tengah berkembangnya individualisme (Sen & Hill, 2000: 153; Heider, 1991: 30-38). Artinya, kebebasan untuk memproduksi film sekaligus mewacanakan kesadaran kritis berbangsa di tengah-tengah modernitas harus berhadapan dengan norma-norma tradisional yang digunakan oleh rezim negara untuk mengamankan kekuasaannya.

Runtuhnya rezim Soeharto sebagai akibat gerakan Reformasi 1998 memunculkan dinamika kultural, sosial, politik, dan ekonomi dalam masyarakat. Hasrat untuk merasakan kebebasan dari dogma normatif yang dimobilisasi negara serta menikmati keterbukaan di alam demokrasi bertemu dengan menguatnya impian untuk merasakan kemajuan hidup di tengah-tengah ketatnya kompetisi ekonomi. Meskipun demikian, endapan-endapan terhadap ketradisionalan—baik berbasis ajaran agama maupun kearifan lokal warisan leluhur—masih eksis di tengah-tengah kehidupan modern masyarakat. Dalam konteks ekonomi-politik negara, kesepakatan dengan lembaga keuangan internasional seperti IMF dan Bank Dunia telah memasukkan Indonesia ke dalam jejaring neoliberalisme. Implikasinya adalah berkurangnya peran negara dalam sektor sosial dan menguatnya mekanisme pasar bebas dalam kehidupan ekonomi yang berimplikasi pada persoalan-persoalan ideologis-kultural (Rachel Turner, 2008). Dalam latar poskolonialitas kultural yang semakin kompleks itulah industri perfilman di era 2000-an berkembang.

Artikel ini akan membicarakan produksi poskolonialitas kultural dalam film Indonesia era 2000-an dengan menggunakan pendekatan poskolonial tanpa meninggalkan pertimbangan ekonomi-politik. Pendekatan poskolonial bermanfaat untuk membingkai wacana-wacana poskolonialitas yang diproduksi oleh para sineas dalam narasi film yang tidak bisa dilepaskan dari kondisi sosio-historis, khususnya terkait bagaimana ekonomi-politik neoliberalisme diterapkan dalam kehidupan berbangsa dan bernegara pasca Reformasi 1998. Asumsi utama yang saya usung adalah bahwa anggitan poskolonialitas kultural dalam narasi film menegosiasikan individualisme sebagai pengetahuan ideal di zaman pasar serta berimplikasi pada pemaknaan-ulang nasionalisme. Untuk bisa membuktikan asumsi tersebut, saya akan menggunakan film Garuda di Dadaku (Ifa Isfiansyah, 2009, selanjutnya disingkat GDD) sebagai sumber data utama. Untuk melengkapi pembacaan kontekstual dari wacana yang berlangsung dalam narasi, saya akan menggunakan artikel jurnal, buku, dan sumber internet sebagai sumber data skunder. Selain untuk mengkonseptualisasikan budaya poskolonial dan nasionalisme di tengah-tengah neoliberalisme, temuan-temuan dalam analisis ini akan saya pakai untuk mengkritisi kajian poskolonial.

Poskoloniliatas Kultural dalam Narasi Film

Dalam pemikiran poskolonial, kuatnya kehendak untuk menjadi modern bukan berarti meniadakan kemampuan subversif masyarakat terhadap modernitas. Masyarakat pascakolonial memang mendamba modernitas dengan cara meniru nilai dan praktiknya, tetapi peniruan tersebut tidak berlangsung sepenuhnya. Menurut Bhabha (1994: 89, 112-115), ambivalensi dan keberantaraan kultural yang berlangsung menjadikan masyarakat pascakolonial melakukan peniruan sekaligus pengejekan terhadap budaya modern, sehingga menghasilkan hibriditas kultural. Hibriditas sebagai penanda poskolonialitas bukanlah sekedar percampuran dua budaya yang menghasilkan sebuah bentuk budaya baru, tetapi sebuah ‘proyek politik’, di mana masyarakat bisa keluar dari asumsi-asumsi stereotip subjektivitas yang bersifat diskriminatoris yang di masa lampau menjadi siasat kolonial untuk bisa menguasai mereka. Selain itu hibriditas juga menjadi situs untuk mempermainkan tanda-tanda kultural dari kekuasaan melalui peniruan dan percampuran yang tidak sepenuhnya. Dengan cara seperti itu, mereka bisa melakukan pemaknaan-ulang terhadap budaya dominan ataupun kekuasaan yang berorientasi perlawanan karena tidak memahami budaya dan kuasa tersebut secara sepenuhnya/mendalam, meskipun mereka berada dalam medan diskursifnya (Huddart, 2007; Young, 1995: 23-25).

Ambivalensi, keberantaraan, dan hibriditas kultural tentu tidak berada dalam ruang kosong. Konsep-konsep ideal yang dianggit oleh para pemikir poskolonial harus dibaca secara kritis sesuai dengan kondisi kontekstual dalam kehidupan masyarakat Indonesia. Dalam konteks industri perfilman, para sineas bisa melakukan inkorporasi dan komodifikasi terhadap poskolonialitas kultural untuk memproduksi narasi yang mewacanakan pengetahuan partikular. Untuk membincang persoalan tersebut, beberapa pertanyaan bisa diajukan. Bagaimanakah poskolonialitas kultural yang diidealisasi dalam narasi film Indonesia era 2000-an? Benarkah film menegosiasikan budaya tradisional dalam bingkai politik hibriditas yang berdaya-guna, sedangkan industri perfilman merupakan bagian dari kapitalisme industri budaya yang mempunyai kepentingan ekonomi-politik partikular?

GDD memang hanya sebuah film yang menarasikan perjuangan seorang anak bernama Bayu untuk menjadi anggota skuad Tim Nasional Sepakbola U-13 (selanjutnya disingkat Timnas U-13). Namun, struktur dunia naratif dan praktik diskursifnya, menurut saya, bisa dijadikan bahan untuk mendiskusikan kedua pertanyaan tersebut. Meskipun pada awalnya harus menghadapi penolakan dari pihak keluarga, dengan segala kegigihan dan kehadiran subjek-subjek perantara, Bayu akhirnya bisa masuk ke dalam Timnas U-13, sekaligus membawa nama harum Indonesia. Film-film lain yang mengusung persoalan serupa adalah King (Ari Sihasale, 2009) dan Tendangan dari Langit (Hanung Brahmantyo, 2011). Dalam aspek ketradisionalan, kehadiran institusi keluarga—Kakek dan Ibu—di tengah-tengah gerak dinamis kehidupan Jakarta menarik untuk ditelaah lebih jauh lagi, khususnya terkait tegangan antara kehendak Kakek dan impian individual Bayu.

GDD dibuka dengan adegan tokoh utama, Bayu, sedang bermain bola bersama ayahnya di pinggir sebuah danau. Tiba-tiba, Kakek datang dan menghentikan kegembiraan mereka dengan menendang bola ke tengah danau. Ayah dan Kakek saling beradu argumen tentang sepak bola dan kehidupan Bayu dalam dialog berikut.

Kakek : [ECU kaki kanannya menendang bola] Kamu ingin menularkan penyakit ke anakmu..
Ayah : [CU] Pak, Bayu punya keinginan, biarin aja!
Kakek : [CU] Iya, keinginan itu penyakit kamu!

Anggapan sepak bola sebagai “penyakit” yang hendak “ditularkan” Ayah kepada Bayu merupakan argumen pembenar dari tindakan-tindakan Kakek dalam babak-babak berikutnya di mana ia tetap tidak mengizinkan cucunya bermain bola serta lebih memilih mengantarkannya ke tempat kursus lukis, matematika, bahasa Inggris, dan musik. Sebagai penyakit, sepak bola adalah aktivitias yang sangat merugikan dan tidak menjanjikan bagi masa depan Bayu. Sementara, bagi Ayah, Bayu harus diberikan kebebasan untuk menuruti keinginannya bermain bola. Ucapan tersebut menunjukkan pola pikir pembebasan di mana ia memosisikan sepak bola sebagai “keinginan” yang tidak harus diarahkan. Percakapan tersebut menghadirkan perbedaan pola pikir tradisional Kakek yang mengekang keinginan cucunya dan pola pikir modern Bapak yang memberikan kebebasan kepada anaknya.

Mengapa kesuksesan bintang-bintang bola dunia seperti Maradona, Pele, Ronaldo, Messi, Kaka, dan lain-lain tidak menyilaukan mata Kakek, sehingga ia tetap ngotot menganggapnya sebagai penyakit? Rupa-rupanya, ia berkaca kepada kehidupan (almarhum) Ayah Bayu, seorang pemain bola yang kehidupannya menderita. Dalam Babak 10, sepulang dari kursus musik Bayu menonton sebuah pertandingan bola di televisi. Mengetahui hal itu Kakek memarahinya dan mengatakan:

[CU Bayu cut toLS Kakek di Kamar cut toCU Bayu] Kamu itu kok susah sekali menuruti kata-kata Kakek. [MS Kakek keluar dari Kamar, Bayu menundukkan muka] Ndak ada lagi tu urusan sepak bola di sini. [MS Bayu tetap menunduk, Kakek mendekatinya di meja makan] Mau jadi apa kamu? Mau jadi pemain bola kayak Bapakmu itu? [Menunjuk foto Bapak] Apa jadinya? Bapakmu melarat. [CU Bayu tetap diam] Ibumu susah. Matinya cuma jadi sopir taksi. [CU Kakek] Sekali lagi kamu bicara sepak bola, kamu bukan cucu Kakek lagi. Pemain bola itu tidak bermutu, [CU Bayu] tidak elit. Kerja kok nendangin bola. [CU Kakek] Ya, sekarang dibayar mahal, tapi kalau cedera bagaimana, hah?! [MS Kakek menuju pintu kamar] Apalagi sepak bola di Indonesia, jadi penonton saja bisa mati. Kejam!”

Sebagai subjek ordinat sekaligus tokoh yang menyaksikan kemelaratan yang dialami Ayah Bayu ketika masih menjadi pesepakbola, menjadi wajar kalau Kakek melarang cucunya bermain bola. Bentuk otoritasnya ditampilkan dengan adegan yang menunjukkan Bayu tidak berdaya untuk menyangkal setiap ucapannya yang bernada perintah dan ancaman dengan rasionalisasi contoh kehidupan Ayahnya. Dalam pemahamannya, sepak bola identik dengan kegiatan yang “tidak bermutu” dan “tidak elit”. Lebih parah lagi, sepak bola identik dengan tragedi: hanya menyebabkan kemelaratan dan menjadikan Ibu Bayu susah. Bahkan, Ayah Bayu—anaknya—meninggal dengan status sebagai sopir taksi; sebuah pekerjaan yang sangat tidak sukses dalam pandangan Kakek. Selain itu, sepak bola identik dengan cedera yang menjadikan seorang pemain kurang berharga lagi. Pada akhirnya, Kakek-lah yang lebih bisa mengarahkan—lebih tepatnya mendikte—kehidupan Bayu karena setelah Ayahnya meninggal, ia tinggal serumah dengan Kakek dan Ibu. Sampai-sampai, ia akan menganggap Bayu bukan lagi sebagai cucunya kalau berani “membicarakan bola”.

Pola pikir yang direpresentasikan melalui subjek Kakek tentu bukanlah pandangan tradisional, meskipun dalam kategori umur ia termasuk generasi tua. Nasehatnya agar Bayu “menjadi orang sukses”merupakan penanda bahwa ia berpikiran modern di mana segala kesuksesan diukur dengan capaian-capaian finansial dan kesejahteraan hidup. Dengan pandangan tersebut, Bayu adalah sebuah investasi bagi keluarga yang harus diperjuangkan, sehingga apa-apa yang harus dijalaninya harus “diarahkan” dan “dikendalikan” sesuai dengan formasi pengetahuan umum tentang aktivitas-aktivitas yang menjanjikan kemakmuran—mengikuti kursus-kursus tambahan. Maka, ketika Ibunya mendoakan agar Bayu bisa menjadi anak pintar yang bisa membuatnya bangga ketika ia ulang tahun, Kakek menimpalinya, “Jadi anak yang sukses, itu yang paling penting. Hanya aku yang tahu apa yang paling bener buat kamu itu” (Babak 3).

Kesuksesan yang mengandung makna “kemakmuran”, “kekayaan”, dan “kesejahteraan” adalah konsep ideal yang bisa dan harus diraih seorang anak ketika orientasi material menjadi sangat dominan dalam masyarakat. Kakek, sebagai representasi dari kemapanan pandangan tentang kesuksesan, menyadari betapa hanya dengan pendidikan dan latihan-latihan yang terarah seorang anak bisa meraih sukses di masa depan. Cara pandang tersebut merupakan wujud dari pikiran modern generasi tua yang memosisikan pendidikan sebagai satu-satunya cara untuk menuju kesuksesan. Dengan kata lain, Kakek bukan lagi sebagai subjek tradisionalisme sepenuhnya yang semata-mata membayangkan keharmonisan keluarga, karena ia juga sangat sadar akan capaian-capaian sukses bagi generasi muda. ‘Percumbuan’ antara hasrat tradisional—mengekang cucu dalam integrasi keluarga—dengan hasrat modern yang hadir melalui subjek Kakek tetaplah digerakkan oleh prinsip kemajuan dalam menapaki hidup.

Dengan meng-kursus-kan Bayu di sanggar lukis, misalnya, ia memosisikan diri, mengikuti pemikiran Bordieu (1984), sebagai bagian dari kelas atas yang memiliki selera terhadap seni yang hanya bisa dinikmati oleh orang-orang berduit, meskipun, kenyataannya, ia hanyalah pensiunan yang hidup di tengah-tengah perkampungan kumuh Jakarta. Namun, sekali lagi, prinsip investasi mendasari pilihan-pilihan tersebut. Dia berharap kelak Bayu bisa menjadi pelukis hebat yang tentu saja karya-karyanya berharga mahal, sehingga bisa menjamin masa depannya. Untuk kepentingan mendapatkan sanggar lukis yang bagus, ia rela mengambil uang tabungan pensiunannya. Ketika ditanya oleh kasir bank apa uang itu ia gunakan untuk usaha, dengan tegas ia menjawab, “untuk usaha masa depan” (Babak 33). Kakek rupanya sangat menyadari potensi kemakmuran ekonomi yang bisa diraih seorang pelukis.

Memang, kehadiran Kakek sebagai representasi pemimpin dalam keluarga yang mengekang, sekilas menghadirkan-kembali kekuasaan tradisional di tengah-tengah kuatnya hasrat individual Bayu yang ingin sukses sebagai pesepakbola. Orientasi kesuksesan yang dibebankan Kakek kepada diri Bayu menunjukkan bahwa di balik kekuasaan tradisional juga berlangsung sebuah orientasi modern terkait kemakmuran material. Budaya tradisional dalam konteks demikian, menjadi makna-makna yang mesti dipertahankan tetapi di-investasi dengan makna-makna modern yang diidealisasi akan mengantarkan penerus masa depan kepada pintu gerbang kesuksesan dan kemakmuran. Kuatnya motivasi ekonomi modern dalam ketradisionalan memang bisa dibaca sebagai bentuk apropriasi terhadap modernitas dan hukum-hukum pasar yang menyertainya. Makna-makna tersebut juga mendekonstruksi budaya tradisional sebagai kekuatan, nilai, dan praktik yang sepenuhnya tradisional. Dalam ruang metropolitan, budaya tradisional sebagai residu yang dipertahankan eksistensinya, adalah sebuah situs apropriasi yang memosisikan cita-cita modern sebagai pijakan untuk meneruskan generasi masa depan. Artinya, orientasi untuk menjadi modern-lah yang ikut menggerakkan subjek-subjek tradisional untuk mempertahankan ketradisionalan yang diyakini sebagai kekuatan kultural masyarakat dan bangsa ini. Dalam makna-makna demikian, hibriditas kultural menjadi sebuah arena untuk mempertahankan kekuatan budaya tradisional dengan motivasi-motivasi modern yang mengendalikan usaha pemertahanan tersebut. Masalahnya, sebagaimana dihadirkan dalam GDD, pemertahanan tersebut memunculkan “penindasan mental” terhadap subjek yang ingin menempuh “rute lain” demi mewujudkan impian menjadi sukses.

Sekuat apapun dominasi Kakek dalam GDD, nyatanya, Bayu tetap tidak mau menghentikan hasrat individualnya sebagai anak yang ingin terus bermain bola. Dalam adegan di Babak 2 setelah Bayu bangun tidur, film ini menunjukkan bahwa larangan bermain bola yang dibuat Kakek sama sekali tidak berguna. Sebagai subjek yang selalu menuruti kemauannya, ia menunda dan menghancurkan larangan dan kuasa Kakek, meskipun tidak secara terang-terangan—sebuah siasat dari subjek yang terdominasi. Di kamar kecilnya ia tetap menyimpan poster-poster pemain bola, semisal poster Bambang Pamungkas. Lebih dari itu, ia berani mengelabuhi Kakek dengan keluar lewat jendela untuk bermain bola di lapangan kampung. Selain keliaran tersebut, dalam Babak 7 ditampilkan bagaimana Bayu harus berbohong kepada Kakek ketika Heri temannya yang cacat kaki mengajaknya menonton final Liga Remaja sebagai hadiah ultah Bayu yang ke-12. Kepada Kakek, Bayu beralasan ada tugas sejarah para seniman terkenal Indonesia, seperti Raden Saleh.

Peristiwa-peristiwa tersebut menunjukkan kuatnya hasrat individual anak (bermain bola) yang berbeda dengan harapan keluarga sekaligus menegosiasikan makna ideologis bahwa sekuat apapun dominasi generasi tua dan konservatismenya, selalu ada celah bagi resistensi yang berasal dari pikiran mereka sendiri dan generasi muda yang mereka kendalikan. Rasionalisasinya adalah Bayu ingin meraih “sukses lain”, tidak seperti sukses yang diharapkan Kakek. Ia ingin “mengenakan seragam dengan gambar Garuda di dadanya”: menjadi anggota Timnas U-13. Keinginan Bayu untuk mewujudkan hasrat dan impian individualnya mendapatkan dukungan dari Heri, sahabatnya, yang sangat gemar pula menonton bola. Di tengah-tengah keputusasaan Bayu karena harus menuruti perintah Kakek, Heri sebagai subjek perantara selalu memberi semangat sahabatnya itu untuk terus berjuang demi mewujudkan cita-citanya. Heri tidak hanya menjadi sahabat, ia juga memberikan fasilitas dan kemudahan yang bisa mendukung keberhasilan Bayu—dari mencarikan informasi tentang perekrutan Timnas U-13 dan mendaftarkan ke SSI Arsenal di Jakarta, hingga menemaninya mencari lapangan untuk melatih skill-nya.

Kesuksesan yang diimpikan anak-anak, seperti Bayu, adalah kesuksesan yang tampak “tulus”, tanpa dibebani target-target ekonomis dengan menjadi kaya seperti yang dibayangkan oleh generasi tua. Anak-anak dengan jagat impiannya adalah contoh sederhana bagaimana manusia sebagai organisme tidak harus selalu diarahkan secara mekanistik oleh kepentingan komersil, tetapi dibiarkan berkembang secara natural sesuai dengan bakat, skill, dan hasratnya. Dengan pola pikir demikian, kesuksesan bagi seorang anak diasumsikan sebagai cita-cita kultural yang harus selalu diperjuangkan berbasis kemampuan dan kebebasan individual serta diekspresikan dengan segala kesenangan—seperti yang dilakukan Bayu dengan dukungan Heri dan sopirnya—meskipun harus berbeda pandangan dengan generasi tua. Walaupun tampak melawan mekanisme kesuksesan ala generasi tua, pada impian Bayu tetap saja dilekatkan subjektivitas yang harus selalu berada dalam pusaran hukum pasar yang semakin lentur saat ini. Artinya, tidak hanya pendidikan dan selera kultural bercita-rasa tinggi yang bisa membuat orang sukses, tetapi bakat dan skill yang berselera rakyat, seperti sepak bola, ternyata bisa terterima oleh kompetisi profesional, seperti seleksi Timnas U-13.

Kesuksesan yang sama-sama menjadi pengetahuan ideologis hegemonik di tengah-tengah masyarakat Indonesia pascakolonial saat ini, dalam film ini dihadirkan melalui perbedaan cara pandang antara generasi tua dan anak-anak, tanpa menghilangkan endapan-endapan ideologis untuk menjadi sukses. Meskipun cita-cita menjadi anggota Timnas U-13 sekilas menampakkan ketulusan dalam memaknai kesuksesan–—tanpa kepentingan ekonomis dan dilekatkan dengan simbol nasionalisme (Garuda), keberhasilan masuk tim bisa menjadi modal yang meninggikan tingkat kompetisi seorang individu dalam “pasar sepak bola” yang, tentu saja, bermakna ekonomis. Kesuksesan sebagai rezim kebenaran yang mempengaruhi pemikiran generasi tua dan generasi muda dalam film ini berjalin-kelindan dengan endapan ideologis dalam masyarakat Indonesia yang berlangsung sejak awal kemerdekaan, ‘disemaikan’ dan ‘dibudayakan’ pada masa Orde Baru, serta semakin menguat pasca Reformasi ketika orientasi pasar menjadi hegemonik. Maka, perbedaan cara pandang antara anak-anak dan generasi tua terkait kesuksesan yang berlangsung dalam film ini merupakan kompleksitas pemaknaan yang tidak menghancurkan kebenaran nilai-nilai idealnya, tetapi menghadirkannya sebagai orientasi individual dan kolektif yang harus diperebutkan.

Kesuksesan untuk masuk Timnas U-13 yang sudah di depan mata karena Bayu bersama dua temannya di SSI Arsenal terpilih untuk mengikuti seleksi, ternyata harus tertunda oleh sebuah permasalahan keluarga. Karena mengetahui kebohongan-kebohongan Bayu, Kakek terkena serangan jantung ketika menyusulnya ke SSI Arsenal (Babak 45). Menyadari kondisi Kakeknya, Bayu merasa bersalah dan memutuskan untuk mengakhiri semua impiannya menjadi pemain Timnas U-13. Nilai penting institusi keluarga bagi kehidupan anak kembali dihadirkan dan dibiarkan menunda cita-cita ideal yang telah diperjuangkan seorang anak dengan mengganggu kemapanan keluarga dan figur yang telah mengasuhnya.

Namun, sineas film ini mengidealisasi kekuatan keluarga—yang sejenak mampu mengintegrasikan kenakalan seorang anak ke dalam nilai-nilai penting keluarga—seyogyanya bisa mendukung hasrat individual anak. Kakek akhirnya menyadari semua kekeliruannya karena telah mengekang impian cucunya. Sembari tersenyum ia menyuruh Bayu untuk mengikuti seleksi Timnas U-13 (Babak 54). Peristiwa tersebut merupakan “momen pembalikan” dari dominasi generasi tua kepada generasi muda. Setelah mengikuti seleksi yang cukup ketat, Bayu akhirnya lolos menjadi anggota Timnas U-13. Untuk memperkuat negosiasi dukungan institusi tradisional keluarga kepada impian sukses generasi muda, dalam adegan di Gelora Bung Karno ketika Bayu mengikuti proses seleksi Timnas U-13, Kakek dan Ibu Bayu serta kawan-kawannya ikut dihadirkan di tribun penonton, meneriakkan semangat agar Bayu terus berjuang (Babak 58). Heroisme perjuangan Bayu dan teriakan dukungan keluarga merupakan praktik diskursif yang menghancurkan segala bentuk pengekangan generasi tua terhadao generasi muda, karena toh mereka ikut berteriak, memberi dukungan, dan merayakan kegembiraan ketika Bayu berhasil di lapangan. Dominasi generasi tua adalah cerita masa lampau yang tidak harus diingat karena hanya akan menghambat perjuangan anak-anak. Apa yang terpenting, kemudian, adalah dukungan keluarga dan generasi tua terhadap perjuangan anak-anak dalam meraih impian.

Berubahnya pandangan generasi tua dalam memosisikan dan mendukung kesuksesan generasi muda merupakan bentuk negosiasi kultural yang berlangsung dalam struktur narasi film ini. Peristiwa-peristiwa naratif tentang kuasa konservatif generasi tua sejak awal sudah ditunda dan dihancurkan melalui peristiwa-peristiwa yang menunjukkan keliaran hasrat anak. Keliaran tersebut hadir sebagai sebuah kewajaran karena anak memiliki pandangan yang berbeda dalam memaknai perjuangan untuk memperoleh kesuksesan. Kuasa keluarga dan generasi tua yang coba dianggit-kembali dalam film ini, nyatanya, dimaknai-kembali dengan perubahan perspektif—mendukung perjuangan subjek anak untuk mewujudkan cita-citanya. Individualisme generasi muda, dengan demikian, menjadi makna ideologis yang bergerak dalam hasrat dan perjuangan yang membutuhkan kebebasan—tanpa kekangan berlebih dari generasi tua—dan skill tertentu karena dengan itu semua individu bisa berkompetisi secara meyakinkan untuk meraih prestasi yang, tentu saja, akan turut membanggakan institusi komunal—keluarga.

Peradaban pasar bukan hanya membutuhkan pendidikan formal, tetapi juga kemampuan tingkat tinggi yang menjadikan seorang individu bisa diterima dalam kompetisi dan mekanisme profesional. Proses transformasi individualisme menjadi aspirasi komunal dalam narasi film ini merupakan pengetahuan yang dinegosiasikan kepada anak-anak, generasi muda, generasi tua, maupun rezim negara yang sudah semestinya mau mengubah cara pandang terhadap capaian-capaian ideal individu dan komunal di tengah-tengah kompetisi pasar. Anak-anak dan generasi muda sebagai penerus keluarga dan negara sudah semestinya mendapatkan keleluasaan untuk menikmati dunia, merayakan hasrat individual, dan memperjuangkan impian, tanpa harus dibatasi oleh aturan yang sebenarnya hanya merepresentasikan idealisme generasi tua atau rezim negara untuk mengamankan investasi masa depan mereka.

Menurut saya, apa yang menarik untuk dicatat dalam pembacaan singkat di atas adalah proses perubahan dari oposisi biner “yang tradisional” dan “yang modern” menuju ‘peleburan’ yang menghasilkan subjektivitas lentur—meminjam istilah Saukko (2003). Budaya tradisional pada awalnya direpresentasikan sebagai kekolotan—meskipun menyimpan pula hasrat kesuksesan yang menjadi bagian dari modernitas. Sementara, budaya modern direpresentasikan melalui hasrat dan impian individual yang menuntut skill di tengah-tengah kompetisi pasar saat ini, termasuk di dalamnya olah raga. Ketika yang tradisional bisa menerima dan mengakomodasi yang modern sebagai rute untuk menuju kesuksesan hidup, saat itulah berlangsung subjektivitas lentur yang direpresentasikan melalui tokoh Kakek. Dengan kelenturan itulah, subjek individual akan menghormati subjek komunal seperti keluarga. Adapun bagi subjek individual-hibrid seperti Bayu harus mau melenturkan pola pikir terhadap kehadiran institusi modal internasional—SSI Arsenal—agar ia bisa mewujudkan cita-citanya sekaligus memenuhi aspirasi komunal dan nasional dalam wujud prestasi sebagai pesepakbola.

Berdasarkan pembacaan di atas, poskolonialitas kultural yang diinkorporasi dan dikomodifikasi dalam GDD lebih menekankan kepada kelenturan subjektivitas dan individualisme. Kelenturan subjektivitas diidealisasi akan membawa kesuksesan berupa prestasi karena individu bisa memasuki aturan-aturan kompetisi yang berlaku secara global dengan bekal pengetahuan dan skill, meskipun hal itu juga berarti ia harus menyiasati atau, lebih tepatnya, memosisikan subjek tradisional sebagai kekuatan yang tidak harus diindahkan. Normalisasi pilihan dan kelenturan individual tersebut dihadirkan dengan kesuksesan yang membuat subjek tradisional merasa bangga. Semua pilihan, perjuangan, dan kelenturan subjek tetap akan memberikan kontribusi bagi kehidupan komunal, asalkan subjek tradisional yang eksis mau memberikan dukungan terhadap proses individual tersebut, sebagaimana yang berlangsung dalam GDD.

Membaca-ulang Nasionalisme (via Sepak Bola)

Perjuangan dan keberhasilan Bayu masuk Timnas U-13 serta mengenakan seragam merah-putih dengan lambang Garuda bisa dimaknai sebagai bentuk perjuangan untuk menyemaikan nasionalisme dalam jiwa seorang anak. Melekatkan makna “kemurnian” dan “ketulusan” perjuangan nasionalisme pada subjek anak dengan segenap formasi diskursifnya memang tampak menghilangkan kepentingan ideologis bagi kehadiran nasionalisme itu sendiri. Terkait keterhubungan antara wacana nasionalisme Indonesia dan subjek anak dalam GDD yang tampak tidak membawa kepentingan apapun, Eric Sasono, seorang kritikus film, memaparkan::

Anak-anak adalah wakil dari sebuah bentuk perjuangan nasionalisme yang tampak tulus, murni dan tak punya kepentingan politik. Hal ini serupa dengan anonimitas pahlawan tak dikenal di makam-makam pahlawan…Anonimitas pahlawan tak dikenal…merupakan sebuah eksemplar dari pejuang nasionalisme yang bertujuan mendaku nasionalisme sebagai sesuatu yang asali, sejak semula ada dalam konteks negara bangsa itu, tentu guna memunculkan legitimasi bagi pembentukan negara nasional itu sejak semula. Maka penggunaan anak-anak adalah untuk menciptakan eksemplar itu guna meyakinkan bahwa perjuangan nasionalisme para individu di Indonesia ini bersifat murni dan tak berkepentingan politik. (“Keluargaku, Bangsaku”, http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm, diunduh 6 Januari 2010)

Nasionalisme bukan lagi menjadi jargon-jargon politik yang dimobilisasi oleh elit nasional dan seringkali digunakan untuk mendukung kepentingan politik mereka di tengah-tengah masyarakat. Bayu bukanlah tokoh politik yang mengusung ambisi individual dengan berkutbah tentang pentingnya mencintai republik ini. Ia hanya anak berusia 12 tahun yang sekedar ingin mengenakan kaos dengan gambar Garuda. Melalui kemurnian subjek anak yang tengah berjuang sembari membawa aspirasi kolektif warga negara, nasionalisme dalam film ini dikembalikan kepada pemaknaan awal kelahirannnya bagi masyarakat pascakolonial, yakni menyemaikan dan memperkuat kecintaan terhadap negara-bangsa. Idealisasi yang dianggit adalah bahwa semua warga negara maupun aparatus penyelenggara negara seharusnya mengembangkan nasionalisme yang semata-mata untuk kepentingan tegaknya negara, bukan untuk kepentingan kuasa semata.

Kehadiran olah raga populer seperti sepak bola yang menjadi medium untuk memperjuangkan harapan dan kebanggaan nasional juga menarik dicermati. Adalah hal yang lumrah di seluruh belahan dunia sepak bola menjadi medium populer yang mampu mengusung aspirasi nasional setiap negara. Dalam konteks tersebut, sepak bola dan olah raga populer lainnya merupakan medium pengganti dari peperangan fisik/militer. Rowe (2004: 22) menjabarkan:

Di negara-negara yang dibedakan oleh kelas, gender, etnik, agama, daerah, dan piranti lain indentifikasi, hanya terdapat sedikit kesempatan bagi warga negara sebuah bangsa untuk mengembangkan pemaknaan yang kuat terhadap “kesadaran kolektif”, untuk menjadi satu bangsa. Satu perkecualian adalah perang, di mana olah raga seringkali diklaim sebagai pengganti-nya, sehingga pada abad ke-20, pertarungan kompetitif yang mengedepankan fisik rakyat dalam bentuk-bentuk teratur yang kita sebut “olah raga” menjadi representasi simbolik bentuk kompetisi antarnegara yang bersifat nir-kekerasan dan non-militer.

Kemenangan dalam setiap pertandingan adalah kemenangan kolektif-nasional—layaknya sebuah peperangan, sehingga puluhan ribu suporter rela membeli tiket dan berteriak memberikan dukungan kepada para pemain. Sepak bola sebagai olah raga paling populer di muka bumi, kenyataannya, memang mampu menjadi representasi simbolik dari peperangan antarnegara. Dalam konteks negara pascakolonial, ketika peperangan yang pada masa revolusi kemerdekaan menjadi benih penyemai kesadaran nasional bukan lagi menjadi praktik yang populer, sepak bola menjadi simbol peperangan yang mengusung bukan hanya capaian prestasi, tetapi juga misi nasional untuk menyemai kesadaran kolektif rakyat terhadap panji-panji negara. Dengan demikian, sepak bola bukan lagi sekedar olah raga, tetapi budaya yang bisa menyemaikan identitas, kebanggaan, dan kecintaan terhadap negara. Melalui sepak bola-lah masyararakat menemukan penyaluran aspirasi untuk merasa menjadi bagian dari proyek diskursif nasionalisme. Dengan memadukan metafor anak dan olah raga, film ini dalam kompleksitas penandaan menegosiasikan idealisasi nasionalisme berbasis budaya dan olah raga populer—sepak bola.

Prestasi olah raga sepertihalnya prestasi akademik maupun seni menjadi ujung tombak baru yang digunakan negara-negara di dunia untuk memupuk nasionalisme. Karena di tengah-tengah hukum pasar yang berlaku hanyalah prestasi-prestasi besar yang membuat sebuah negara dan bangsa—khususnya yang kurang memiliki modal finansial—bisa menorehkan nama dalam percaturan global. Maka, menjadi wajar ketika banyak negara, termasuk Indonesia, memberikan perhatian pada pemupukan bakat-bakat olah raga, akademis, dan seni sejak usia anak-anak. Sebagai contoh, dalam pidato sambutannya pada peringatan Hari Anak Nasional, 28 Juli 2008, Presiden Susilo Bambang Yudhoyono, menegaskan:

“Kalau kita bicara anak…kita mesti bicara bagaimana mendidik dan menyiapkan mereka semua menjadi putera-puteri terbaik bangsa…kader-kader bangsa….Dalam kaitan ini jalur pendidikan amatlah penting…mari kita atur…kita bimbing…kita didik mereka agar akhlak, budi pekerti, dan kepribadian anak-anak kita baik. Itu modal yang paling penting. Yang kedua, agar jasmani atau fisik anak-anak kita sehat dan kuat. Yang ketiga, agar anak-anak itu cerdas, peduli, dan kreatif…Yang keempat, agar anak-anak kita itu mencintai bangsanya, mencintai negerinya, mencintainya tanah airnya, dan sayang pada lingkungan. Dan yang kelima, agar dengan pengasuhan, bimbingan, dan pendidikan itu, anak-anak kita rukun, sayang kepada sesama, kepada teman-temannya, dan ini sesungguhnya cikal bakal dari persatuan dan kesatuan bangsa Indonesia…Kita bangga pada prestasi anak-anak Indonesia…banyak anak-anak Indonesia menjadi juara olimpiade internasional, fisika, kimia, dan lain-lain…Banyak anak-anak Indonesia menjadi juara olahraga pada pertandingan-pertandingan di tingkat dunia, catur, pertandingan olahraga untuk anak-anak penyandang cacat, dan berbagai jenis pertandingan lagi…Juara seni atau lomba seni pada tingkat dunia, seperti teater anak Indonesia yang memperoleh 19 medali emas dan mengharumkan nama bangsa kita, juga berbagai prestasi dalam negeri dan di daerah, di provinsi, kabupaten, dan kota.” (http://suryaden.com/content/sambutan-presiden-untuk-hari-anak-nasional-2008, diunduh 1 November 2011.)

Dalam pandangan negara, anak-anak merupakan bentuk investasi melalui jalur pendidikan—olah raga, akademis, dan seni—karena dari mereka akan lahir calon-calon pemimpin nasional maupun daerah serta akan lahir prestasi-prestasi yang bisa mengharumkan nama bangsa. Bangsa merupakan sebuah komunitas yang bisa terus dipupuk eksistensinya melalui kebanggaan-kebanggaan komunal yang diperkuat melalui capaian-capaian prestasi, baik di lingkup internasional, nasional, maupun regional. Artinya, negara sangat sadar akan keutamaan prestasi yang hanya bisa dibangun melalui pendidikan yang mengembangkan skill dan pengetahuan anak-anak sebagai pewaris negara dan bangsa ini. Meskipun skill dan pengetahuan menjadi tumpuhan penting prestasi individual, dalam idealisasi negara semua itu tetap harus diarahkan kepada penyemaian rasa cinta tanah air sebagai perwujudan nasionalisme. Dengan kata lain, dalam aspirasi individual disematkan tanggung jawab untuk membawa aspirasi kebangsaan—nasionalisme.

Namun, retorika nasionalisme rezim negara nyatanya tidak didukung dengan kejelasan kebijakan yang bisa memfasilitasi capaian-capaian prestasi yang bisa diperjuangkan masing-masing individual. Fasilitas pendidikan, olah raga, maupun kesenian masih sangat terbatas, terutama di daerah-daerah terpencil yang sebenarnya terpendam bakat-bakat istimewa. Dalam konteks tersebut, kehadiran SSI Arsenal dalam GDD bisa menjadi contoh menarik bagaimana kehadiran institusi olah raga internasional ternyata memberikan kontribusi bagi berseminya nilai-nilai nasionalisme. Perjuangan individual—yang dilengkapi dengan kehadiran individu-individu lain dengan semangat serupa—untuk bisa mengenakan jersey merah putih dengan gambar Garuda di dada memang bisa dibaca sebagai representasi perjuangan nasionalisme yang tulus dan murni, tanpa kepentingan politik sebagaimana dilakukan oleh rezim negara dan elit-elit politik, karena Bayu dalam benaknya yang terdalam memang hanya ingin mengenakan “Garuda di dadanya”. Bayu memang berhasil mewujudkan cita-cita individualnya sekaligus berhasil mewujudkan cita-cita komunal keluarga dan bangsanya di lapangan hijau; sebuah kebanggaan nasional. Ia sekaligus mejadi “figur pahlawan olah raga” yang menjadi ikon prestasi dan nasionalisme di tengah-tengah banyaknya permasalahan yang tidak bisa diselesaikan oleh rezim negara.

Masuknya SSI Arsenal ke dalam struktur dunia naratif memang tidak lepas dari kontribusi finansial yang diberikan lembaga tersebut bagi produksi film yang tampak menghadirkan semangat nasionalisme sebagai ‘sajian utamanya’ ini. Namun, persoalan yang muncul bukanlah sekedar “ada institusi modal internasional berbasis olah raga” sebagai sponsor yang masuk ke dalam narasi film. Lebih dari itu, persoalan yang menarik dicermati adalah masuknya kekuatan modal internasional/global ke dalam persoalan nasionalisme pascakolonial Indonesia. Gairah untuk bermain dan menonton bola yang meningkat pada era 2000-an—yang melibatkan tidak hanya generasi muda, tetapi juga anak-anak, baik sebagai suporter maupun pemain—merupakan peluang investasi yang cukup terbuka bagi institusi olah raga internasional seperti Arsenal dan klub-klub lain seperti Real Madrid dan AC Milan untuk mengeruk keuntungan modal dengan mendirikan sekolah sepak bola di Jakarta. Selain itu, keterpesonaan para penggila bola kepada klub-klub besar dari Liga Inggris, Liga Spanyol, maupun Liga Italia, semakin melapangkan jalan bagi masuknya institusi modal internasional berbasis olah raga ke dalam wilayah geo-politiko-kultural Indonesia.

Dalam konteks tersebut, film ini secara sadar memasukkan makna ideologis kekuatan modal internasional ke dalam narasi kebangsaan yang tengah mengalami pemaknaan-ulang oleh masyarakat. Nasionalisme Indonesia yang selama Orde Baru dikerangkai dalam otoritarianisme rezim membutuhkan cara pandang baru selepas gerakan Reformasi. Teknologi media, industri budaya, dan globalisasi informasi-komunikasi memberikan solusi-solusi instan bagi masyarakat, khususnya generasi muda, untuk bisa menyemaikan nasionalisme, bukan lagi dalam arahan rezim negara. Menjadi wajar ketika peristiwa olah raga, seperti sepak bola, menjadi medan diskursif yang bisa menyemaikan semangat nasionalisme masyarakat yang sudah hampir kehilangan kepercayaan terhadap doktrin nasionalisme oleh rezim negara. Maka, nasionalisme yang pada awalnya menjadi persoalan domestik masyarakat Indonesia untuk menggelorakan kecintaan dan kebanggaan terhadap Republik, dengan begitu lembut diinkorporasi oleh kekuatan modal internasional yang sekaligus menaturalisasi kepentingan ideologis mereka di negeri ini; “yang Barat” ataupun “yang global” tidak lagi harus dipandang sebagai ancaman karena kehadiran mereka di negeri ini ikut berperan dalam mengembangkan olah raga dan memperkuat nasionalisme. Kekuatan institusi modal internasional tidak perlu lagi dimaknai sebagai ancaman terhadap kedaulatan ataupun kemampuan ekonomi dan kultural masyarakat, karena kehadiran mereka bisa membimbing dan mengarahkan individu-individu berkemampuan tinggi—seperti Bayu—untuk bisa berkompetisi di tengah-tengah budaya pasar, tanpa harus meninggalkan idealisme lokal/nasional sebagai bagian sebuah bangsa.

Lebih jauh, pemahaman di atas menegaskan bahwa nasionalisme Indonesia di zaman pasar tidak lagi diukur dengan kehadiran keluarga—sebagai representasi kehadiran negara, tetapi melalui kemampuan negara untuk menjamin kesejahteraan warga negara. Dan, ketika mereka tidak bisa mewujudkan itu, maka bentuk kecintaan terhadap bangsa dan negara mencair dalam pemaknaan dan perjuangan individual untuk berkompetisi dalam kemajuan zaman yang kompleks di tengah-tengah institusi negara bernama Indonesia. Negara hanya menjadi ruang yang menghadirkan kompetisi antarindividu yang dihubungkan bukan oleh retorika kebangsaan, tetapi oleh aturan-aturan pasar yang menuntut kelenturan, termasuk dalam memahami arti sebuah keluarga. Kecintaan terhadap Indonesia adalah “kecintaan bersyarat” yang membutuhkan jaminan-jaminan terhadap terpenuhinya kesejahteraan individual. Ketika negara dengan kebijakan ekonomi-politiknya masih belum mampu memberikan jaminan, maka kecintaan itu ditransformasikan ke dalam usaha-usaha untuk keluar dari batasan-batasan tradisional yang harus ditinggalkan—meskipun tidak sepenuhnya—ketika mereka harus menjalani perjuangan panjang yang membutuhkan skill dan pengetahuan. Nasionalisme akan tetap terjaga ketika negara tidak lagi hadir sebagai kekuatan mutlak dalam hal kebijakan sosial karena hal itu hanya akan menimbulkan batasan-batasan koersif bagi perjuangan individual. Toh, rezim negara sendiri yang menerapkan ekonomi-politik pasar, sehingga sudah sepatutnya pula mereka hanya menjadi “pengawas” atau “pendukung” yang baik, sehingga capaian-capaian maksimal masing-masing individu warga negara akan menjadikan mereka tidak melupakan kecintaan terhadap negara dan bangsa ini.

Pemaknaan-ulang terhadap nasionalisme tersebut juga menunjukkan bahwa di era ekonomi-politik pasar dewasa ini, bukan hanya rezim negara yang berhak membicarakan ideologi dan gerakan nasionalisme ke tengah-tengah warga negara. Institusi olah raga/modal internasional juga bisa membicarakannya dengan memberikan skill dan pengetahuan yang berguna bagi masing-masing individu generasi muda agar mereka bisa mengharumkan nama negara. Bahkan, jaminan yang diberikan oleh mereka lebih menguntungkan dibandingkan retorika rezim negara yang dipenuhi oleh kepentingan politik. Dalam pemahaman demikian, nasionalisme menjadi bersifat lentur, dalam artian bahwa bukan hanya institusi atau individu dalam sebuah negara yang bisa berkontribusi untuk terus memperkuat eksistensinya, tetapi juga institusi lintas-batas-negara yang membawa kepentingan ekonomi-politik tanpa harus menamai kepentingan tersebut karena ia berjalin-kelindan dengan kepentingan kebangsaan yang lebih luas. Dengan membuka diri terhadap nilai dan praktik kultural—dalam hal ini skill dan pengetahuan—yang berasal dari luar tanpa harus mengembangkan sikap antipati atau memusuhi mereka secara membabi-buta, masing-masing individu dalam sebuah negara pascakolonial bisa terus menyesuaikan subjektivitas mereka untuk mendapatkan keuntungan individual yang sekaligus akan mendukung proyek kebangsaan.

Simpulan

Dari analisis di atas, budaya poskolonial bisa dimaknai dalam beberapa definisi. Pertama, budaya poskolonial merupakan kompleksitas nilai dan praktik kultural yang dibangun dari prakik diskursif yang menginkorporasi dan mengartikulasikan budaya tradisional, budaya modern, hibriditas kultural, dan kelenturan subjektivitas sebagai landasan untuk menegosiasikan dan memproduksi individualisme. Kedua, individualisme merupakan rezim kebenaran dalam budaya poskolonial karena diposisikan sebagai pengetahuan ideal bagi subjek masyarakat pascakolonial dalam menyikapi kondisi sosio-historis di mana formasi diskursif kapitalisme neoliberal menghadirkan permasalahan, tantangan, dan sekaligus kesempatan. Ketiga, sebagai rezim kebenaran, individualisme akan mempermudah subjek masyarakat pascakolonial untuk berpikir dan bertindak secara tepat dan liat agar mampu mengembangkan skill dan pengetahuan sebagai syarat utama dalam kompetisi pasar sehingga mereka bisa mewujudkan kemajuan, kesejahteraan, dan kemakmuran. Keempat, budaya poskolonial yang menekankan individualisme dan kelenturan subjektivitas akan melahirkan pemahaman yang semakin cair dalam menyikapi persoalan kultural maupun kebangsaan di mana masing-masing individu untuk keluar dari formasi diskursif yang digerakkan oleh rezim negara maupun otoritas tradisional yang sangat membatasi. Dengan demikian, budaya poskolonial yang diproduksi dalam film merupakan pengetahuan ideologis yang menjadi bagian dari formasi diskursif penyebaran neoliberalisme di tengah-tengah kehidupan masyarakat Indonesia yang harus melakukan pilihan-pilihan individual agar bisa merasakan kemajuan dan kemakmuran zaman sembari memberikan makna dan wacana baru yang lebih lentur terhadap proyek kebangsaan seperti nasionalisme.

Berdasarkan konsepsi di atas, poskolonialitas kultural—terutama dalam ranah representasi dan diskursif—yang selama ini menjadi pijakan para pemikir kajian poskolonial untuk membincang siasat dan keliatan subjektivitas di tengah-tengah kuasa oksidental perlu dibaca-ulang; dalam artian dikritisi konsepsi teoretisnya. Apa yang lemah dari dalil poskolonial Bhabha, misalnya, menurut saya, adalah ia menggunakan dalil hegemoni, tetapi tidak menghitung kekuatan inkorporasi dari budaya dominan-efektif—dalam hal ini modernitas—yang digerakkan kepentingan kapitalisme pasar dan bisa dengan begitu cair mengartikulasikan kekuatan-kekuatan subversif maupun resisten—termasuk subjektivitas hibrid—ke dalam formasi kulturalnya. Sebenarnya, Bhabha sendiri sangat sadar terhadap ketidaksetaraan dan ketidakseimbangan relasi barat-timur, utara-selatan, dan negara maju-negara berkembang. Namun, proyek politiko-kultural terkait kemampuan subjek poskolonial untuk mensubversi—dalam artian mengganggu, menunda, dan merusak—kemapanan proyek modernitas yang ia idealisasi dalam pemikirannya dan banyak diamini oleh para pemikir lain, cenderung menegasikan keliatan para penggerak modernitas lanjut yang dengan prinsip kelenturan bisa menginkorporasi dan mengartikulasi kekuatan politiko-kultural tersebut dalam praktik representasi dan diskursif serta “mengintervensi” mereka dengan makna dan wacana baru yang sesuai dengan kepentingan ideologis neoliberal.

Menurut saya, permasalahannya bukan lagi terletak pada kegagalan kajian poskolonial untuk memahami dan mengkritisi kondisi sosio-historis berlangsungnya kuasa neoliberalisme di negara-negara pascakolonial. Namun, pada bagaimana kajian poskolonial bisa ‘membuka’ model inkorporasi dan artikulasi terhadap poskolonialitas kultural masyarakat kontemporer yang dilakukan para penggerak budaya dominan-efektif sehingga potensi dekonstruktif dan subversif dalam wujud hibriditas kultural bisa “direkonstruksi” sebagai kekuatan untuk mewacanakan pengetahuan ideal budaya poskolonial yang mendukung proyek ekonomi-politik neoliberal. “Rekonstruksi” merupakan usaha para kreator industri budayauntuk menghadirkan hibriditas kultural yang sebenarnya mempunyai fungsi strategis untuk mendekonstruksi kuasa epistemologis modernitas neoliberal, tetapi karena kepentingan politiko-ideologis fungsi tersebut dimaknai-ulang dalam bentuk produksi naratif dan diskursif yang menormalisasi pengetahuan individualisme. Dengan pemahaman konseptual tersebut, kajian poskolonial tidak akan kehilangan sense of political-economy sekaligus tidak terjebak ke dalam dalil-dalil deterministik dan generalis.

Pustaka Acuan

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Berry, Chris & Mary Farquhar. 2006. “Introduction: Cinema and the National”, Chapter 1, China on Screen: Cinema and Nation. New York: Columbia University Press.

Hallin, Daniel C. 1998. “Broadcasting in the Third World: from national development to civil society”. Dalam Tamar Liebes & James Curran (eds). Media, Ritual, and Identity. London: Routledge.

Heider, Karl G. 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Hawaii: University of Hawaii Press.

Higson, Andrew. 2000. “The Limiting Imagination of National Cinema”. Dalam Mette Hjort and Scott MacKenzie (eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Huddart, David. 2007. “Hybridity and Cultural Rights: Inventing Global Citizenship”. Dalam Joel Kuortti and Jopi Nyman (eds). Reconstructing Hybridity: Post-Colonial Studies in Transition. Amsterdam: Rodopi.

Mbembe, Achille. 2001. On Postcolony. Berkeley: University of California Press.

McMillin, Divya C.2007. International Media Studies. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Quayson, Ato.2005. Postcolonialism: Theory, Practice or Process?. London: Polity Press.

Rowe, David. 2004. Sport, Culture, and Media: The Unruly Trinity 2nd Edition. London: Sage Publications.

Sen, Krishna. 2010. Kuasa dalam Sinema: Negara, Masyarakat, dan Sinema Orde Baru (Terj. Windu W.J.). Yogyakarta: Penerbit Ombak.

Sen, Khrisna & David T. Hill. 2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Oxford: Oxford University Press.

Turner, Rachel. S. 2008. Neo-Liberal Ideology: History, Concepts and Policies. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Young, Robert J.C. 1995. Colonial Desire: Hybridity, culture, and race. London: Routledge.

Zhang, Yingjin. 2004. Chinese National Cinema. London: Routledge.

 

Sumber Internet dan Film

Sasono, Eric. “Keluargaku, Bangsaku”. http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm. Diunduh 6 Januari 2010.

Presiden SBY, “Sambutan Presiden Republik Indonesia pada Hari Anak Nasional”, Taman Mini Indonesia Indah, 23 Juli 2008. http://suryaden.com/content/sambutan-presiden-untuk-hari-anak-nasional-2008. Diunduh 1 November 2011.

Isfianyah, Ifa. 2009. Garuda Di Dadaku. Jakarta: SBO Film & Mizan Productions.

Local complex: Projects of modernity, complicated cultural appropriations, and fluid-hybrid subjectivity in a local sphere

Ikwan Setiawan

Faculty of Letters Jember University

Unan-unan, one of Tenggerese rituals (Source:  http://www.suryaonline.co/images/ritual-unan-unan-kearifan-lokal-di-tengah-modernisasi/)

Introduction

In one foggy evening at 5 August 2009, I had a talk with Handi, a 27 years old Tenggerese young man in Desa Ngadisari, Probolinggo. When I asked about his activities, he answered as follow.

‘Time for planting vegetables means time for my mates and me to go to tegal [farm], because from the works in tegal we can get money. When a harvest comes, my parents give me money to buy some new clothes in Sukapura or Probolinggo. I also often buy new clothes before Hari Raya Karo [as Idul Fitri in Muslim’s tradition] because there are many neighbours will come to my home and I must come to their home too, so it is important for me to have a good looking by wearing the new clothes. Although we are accustomed to modern cultures, as buying and wearing up to date fashion, listening to popular music, and accessing internet, we here are tied to Tenggerese tradition. We need to be active in communal rituals. We cannot drink beer in public places. We cannot play gamble. We also cannot have free sex. However, I had viewed Ariel Peterpan’s porn video, with Luna Maya and also with Cut Tari. Ha…ha…ha, I have them in my cellular telephone.’

All Handi’s statements are discourses indicating, following Bhabha [1994], cultural in-betwenness and hybridity experienced by Tenggerese people as local subjects in responding the coming of modern cultures, particularly consumption practice and profane narratives of media. Indeed, being modern in local sphere has become regime of truth and has made the local subjects identifying themselves with metropolitan life styles, although not completely. However, because of institutionalization of traditional cultures since their childhood, the local people are still practicing some important rituals communally, obeying some traditional taboos, and believing supernatural power. Bhabha calls such cultural condition as vernacular cosmopolitanism in which the local subjects desire modern progress of life without individualism [Bhabha & Commarof, 2002]. Although postcolonial perspective considers the local subjects have fluid strategy in articulating modernity and negotiating some of their traditional wisdom, the problem is not quite simple.

Indeed, the local people have been appropriating education, daily consumption and capitalism, democratization, and secularization as the forms of modernity projects that have been changing some traditional cultures, but they still have been preserving some other cultures as signifiers of essential identity. Those processes may emerge what I call as local complex, a complicated process of cultural appropriation in local sphere coloured by fluid-hybrid subjectivity. In this article, by applying postcolonial perspective without leaving political economy consideration, I will read field data from Tenggerese community in Probolinggo, East Java to discuss some cultural conditions in local complex in the following frameworks. Firstly, the local people appropriate modernity into their everyday life, but they still believe, celebrate, and preserve some traditional cultures essentially. Secondly, as the discursive effect of modern experiences, there are some changing in understanding traditional beliefs and practices as [a] celebrating rituals in more profane and luxurious ways and [b] having deconstructive meaning towards religious authority and ancient taboos. As concluding remarks, I will emphasize some strategic researches on local communities and give new considerations of postcolonial studies and.

Being modern in local sphere

Indeed, modernity has been the most powerful ideological knowledge and movement in the human civilization that has changed and transformed the whole planet [Venn, 2000]. Although historically modernity has been a part of colonialism [Gillen & Ghosh, 2007 ], its discursive formation as the enlightening and civilizing knowledge of human beings circulated in education, politics, and economy has re-configured socio-cultural patterns in postcolonial societies. In Indonesian context, the New Order regime under Soeharto authority with national development policy opened the gate for the coming of modernity projects massively through industrialization in cities, green revolution in villages, education in all levels, and media campaigns. Today, in the Reformation era, when the state regime adopts market political economy and media corporations—particularly television—represents more massive metropolitan stories, the local subjects can be easier for accessing and mimicking metropolitan cultural forms in their daily life. What I want to re-read then is a bullet paradigm in constructing the influence of projects of modernity towards the local people and their traditional cultures. In this paradigm, the state-sponsored-programs and media narratives position a superior role in determining all cultural moves in local communities. However, the projects will find rocky roads when the local people do not agree with or resist against them as showed by Baduy Dalam community. For me, it means that there can be internal factor which supports the acceptance of modern cultures in local communities.

 

 

Preparation before Kasada, the Tenggerese greatest ritual. (Source: http://kebudayaanindonesia.net/kebudayaan/1109/pandangan-dan-siklus-hidup-suku-tengger)

In Tenggerese community there is a traditional wisdom called as setya laksana. It is a commitment to accomplish five ideal concepts of life [walima], namely enough for food [wareg], healthy life [waras], clothing [wastra], knowledge [wasis], and home [wisma]. This setya laksana principally encourages Tenggerese people to have hard workings. In the ancient times, they might accomplish it in subsistent ways. For having enough food, for example, they could plant 9 months-aged-white-corn as their major meal. For home buildings, they could use wood materials that would protect them from the very cool temperature. However, the coming of agrarian capitalism—firstly introduced by the colonial regime and continued massively under New Order regime [Hefner, 1999]—with its vegetables farming project have given Tenggerese people financial beneficiary that have changed the traditional commitment into city-oriented-ideals. Financial accumulation from vegetables transaction and tourism activities has made them consuming rice from the lower regions, wearing popular clothes, going to doctors when got sick, and building brick houses with city-looks-designs. In addition, Japanese car and motorcycle, television, gas stove, and refrigerator have become “new family members”. Education project by the state have introduced Tenggerese people to the importance of reason for human civilization.

Today, those cultural conditions become the dominant colour of Tenggerese community’s and other local communities’ daily life, particularly in the context of material accomplishment. Under market capitalism as they maintain in agrarian and tourism works, economic prosperity becomes hegemonic ideology in local sphere and makes the local people leaving subsistent mode of life. Subsequently, consuming industrial wares is ordinary practice that blurs cultural distinction between the rural and the metropolitan people. In addition, the intensive-huge representations of metropolitan narratives in media programs, particularly television with attractive signification, and education curriculum make modernity as the ordinate of continuous transformation and changing of traditional cultures that emerge a new local subjectivity. Once again, modernity—both as ideology and as material practice—can be hegemonic in local sphere because some traditional teachings about earthly happiness encourage the local people to reach ideal-modern goals in their life.

The politics of being [not completely] modern and its complicated process

In talking about modern education of Tenggerese children, teenagers, and youths that may detach them from traditional cultures, Sutomo, a dhukun pandita—a religious leader—in Desa Ngadisari, Probolinggo, says:

‘They still believe and commit to Tenggerese tradition. Although being accustomed with city cultures, they do not bring them here. They still involve in sacred rituals, Kasada, Entas-entas, etc. If you have research in Tenggerese communities in Malang, Pasuruan, and Lumajang regency, you will find the same condition. Why? Since their childhood, their parents have taught traditional rituals and wisdom. Dhukun also always give them advices after praying at pura desa about our traditions and their importance for our life here. Further, for students of elementary schools, junior high schools, and high schools in Tenggerese territory, there is local curriculum on Tenggerese cultures. These familial process, religious meetings, and local content curriculum have made them afraid leaving our tradition because they will get walat, a disastrous supernatural sanction when somebody leaving tradition and taboo.’ [Interview, 29 July 2009]

In the new local subjectivity, besides the changing of traditional wisdom into modern pathway, the local people still negotiate some ancestor’s cultures under preservation paradigm. In Tenggerese case, the main target for this preservation process is children, teenagers, and youths because they will determine the future of Tenggerese community. For strengthening their commitment, parents and dhukun pandita always socialize disastrous corollary, walat, for individual who does not believe and practice the ancestor’s teachings. The socialization of walat has obvious effect in diminishing secular and free thinking among the young generation, although not all. Most of Tenggerese young people involve in rituals, both individual/family and communal rituals as Kasada, an annually offering ritual in Mount Bromo as thanksgiving expression for their success in agricultural and tourism works and Entas-entas, a final death ritual by burning Petra—a doll made from grasses—symbolizing the dead body.

This ritual preservation shows how the local people do not want to take modern principles completely, especially rationality, individualism, and secularism, although in daily life they are being modern. This incompletely agreement of modernity is a deconstructive reading in the in-between space caused by ambivalence in absorbing and mimicking the hegemonic cultural discourses and practices that results fluid-hybrid subjectivity as subversive strategy. However, the existence of some local cultures remains some problems related to their ideological position in new cultural configuration. What I mean by ideological position here is how the local subjects conceive local cultures as the subordinate, but still can be mobilized for constructing their cultural identity, and how they perceive them under market law.

In traditional term, cultural identity is cultural symbols, practices, and values commonly sharing by members of community through long historical process [Gilbert, 2010: 2-3; Alcoff & Mohanty, 2006; D’Cruz, 2008]. Under formation of hybrid-fluid subjectivity, following Hall [1997], cultural identity is something negotiable, positioned, and becoming, based on the necessity of its members. Although modern cultures have become consensual members of the local people, for some reasons as communal scare of being cursed by supernatural power and politico necessity in encountering outsider dominant influence, they can construct and mobilize essential forms of local cultures as rituals and traditional clothing to recall internal solidarity. For Tenggerese people, the mobilization and celebration of rituals as their cultural identity, besides obeying ancestor’s tradition, is significant to empower their solidarity in preventing radical change caused by modernity. In this context, the fluid-hybrid-subjectivity, following Canclini [1994], becomes cultural strategy of the local people for entering and leaving modernity; appropriating its progress values, but rejecting its secularism and individualism—although this latter conception still can be criticized. Furthermore, the empowerment of essential cultural identity is significant for contending other religious missions which in some lower villages have converted traditional religion—Tenggerese Hindu—into Islam and Christianity.

Because the preservation of traditional cultures has been maintaining under modern atmosphere, there are some unavoidable consequences relating to the emergence of new meanings in practicing them. Firstly, the more expensive and extravagant rituals mean the higher social position for the individual or the groups conducting them. In many local communities, as in Lamongan, Banyuwangi, and Jember, private or communal rituals need much money to pay tertiary supplements as popular entertainments. Today, in Tenggerese community, a rich family who will have walagara, a marriage ritual, with tayub performance, needs prepare 200 millions rupiahs as the budget of beer, meals, and tayub payment. This changing of ritual meaning as the consequence of green revolution policy has made Tenggerese people, particularly the have, conducting the expensive rituals—especially the private one—which is implying social distinction with other people.

Secondly, the intervention of state apparatuses appears commercial and profane practices in communal sacred rituals. The state apparatuses incorporate sacred ritual under cultural tourism label and create additional programs to attract domestic and foreigner tourists to come. In 2012 Kasada, 2-4 August 2012, for example, there were some complement programs as dangdut live concert in Desa Wonotoro, flame parade from Desa Wonokerto to Desa Ngadisari, tayub and reog performance, volleyball competition, and celebration night at Ngadisari Hall. Although there is discursive tension between the idea of preservation in strengthening communal identity and tourism market for commercialization—Huggan [2001] calls this tension as postcolonial exotics, the dhukuns do not abandon the incorporation and intervention because they always teach to the people a traditional wisdom namely ‘loyalty to government’. However, the dhukuns can negotiate Tenggerese collective importance for preserving tradition in the celebration night, so the state apparatuses will give attention, especially giving facilities to the preservation.

Thirdly, although rituals are still conducted by following ancient heritage, i.e. mantras of offering, the other things as sesajen—important supplements for rituals—have been mixed with industrial products. Still, in 2012 Kasada, I found junk snacks used together with sesajen from crop as vegetables. This fact shows that modern products, as junk snacks, are becoming familiar things consumed in local milieu, so it is important for the local people to include them in the ritual. Although these snacks are small part of the ritual which is still conducted by following ancient teachings, i.e. mantras of offering, their appearance indicates hybrid cultural forms; including modern elements in the very traditional practice.

Fourthly, the coming of invited sponsors, especially for complement programs as popular performances, has coloured the sacred with capitalist discourses. It is common for the officials to give project proposal to some sponsors, usually cigarette companies, to give financial supports. As the consequence, the sponsors will place many banners for promoting their products and opening “the door to enter” the sacred activities. In critical sense, I see these banners, following Barthes [1983], as ex-nominating process of philanthropic discourse of the capitalist class and interpellation process that disseminate and naturalize the importance of capitalist products to the public [Althusser, 1971]. These processes are progressive step to incorporate the residual cultures into formation of dominant class, so the capitalist can be hegemonic [Williams, 2006]. The incorporation can succeed because the local subjects are having fluid-hybrid subjectivity in their cultural orientations and daily practices that makes them welcoming the capitalist as “important guests”. In other words, despite of its strategic function in deferring completely modern influence, the fluid-hybrid-subjectivity may open the way for disseminating and strengthening market mechanism in local sphere.

Being deconstructive towards religious authority and traditional taboos

Indeed hybridity for the local people can be, at once, a strategic and subversive way to defer the hegemonic influence of modernity and giving them a chance to recall cultural identity. However, as habitus, hybridity may also emerge deconstructive readings toward religious authority and traditional taboos when the local people have gotten economic problems. Because they could not plant vegetables and rent their jeeps for tourists during Mount Bromo eruption at 2010-2011, many Tenggerese people tried to find traditional answer for solving the problem. Mujono, the coordinator of dhukun pandita, explains:

“In Wonokerso, there was a person getting trance and asking dhukun there to call ancestor spirits in Bromo. Forced by the people, the dhukun conducted a ritual. When he had just spelled out mantras, sand and volcanic materials had been coming. The people blamed the dhukun for having wrong procedures or mantras in the ritual. The dhukun was very afraid and did not go outside home for 8 days. Because I had gotten wangsit [a supernatural mystical advice] from a messenger of our ancestors in Bromo, I decided to go there and explained to the people that the dhukun was not wrong. I told them the wangsit that said Tenggerese people need to be patient and always compact, do not blame each other. I also said that the gods would substitute all of damage with the newer welfare, from vegetables farms and tourism activities. Finally, they could understand the situation and did not blame the dhukun anymore.” [Interview, 28 July 2011]

In traditional conception, the dhukuns have prestigious position because of his distinct capacity to guide religious rituals and guard the ancestors’ heritage, so Tenggerese people do appreciate them. Because of this appreciation, they believe the dhukuns can solve the very dangerous economic problems caused by Bromo eruption. In this case, I see “cultural filtration” between modern economic and traditional religious discourse in their orientation. However, when the traditional ways failed to solve the problem, Tenggerese people were confused and, finally, protested against the dhukun for conducting the wrong ritual. The ancient belief toward the dhukun supernatural capacity had been deferred and ruptured by the people when their desire of economic welfare threatened. Although, finally the coordinator of dhukun pandita could handle the protest by explaining mystical advice and discourse of welfare substitution after the eruption, it shows that Tenggerese people have been brave to deconstruct the religious authority—something forbidden in their local wisdom. Indeed the religious leaders are still becoming a residual-but-dominant subject that in collaboration with the formal leader will determine the communal acceptance of ancestor’s traditions, but the people begin contesting their power when their modern economic orientation is in dangerous state.

A ritual during the eruption of Mount Bromo. (Source: http://disbudpar.pasuruankab.go.id/2014/10/sejarah-gunung-bromo.html)

In other context of deconstructive practice, today some Tenggerese youths begin having pre-marital sex. As a cultural taboo, the pre-marital sex will pollute the sacredness of Tenggerese territory as hila-hila, a sacred land, which requires the people avoiding the forbidden profane practices. If they did the practices, the people will get bad consequence as sickness. However, the coming of information technology as internet and media as television to this sacred territory that carries some profane narratives, as sexual freedom, gives a newer cultural discourse which can drive some youths to mimic it, contending the ancient taboo. Although they still join the rituals and hear the dhukun’s wise teachings, their intensive watching of porn videos from internet and cellular telephone, make them brave to have pre-marital sex. In other words, the intensive teaching of traditional religious cultures cannot guarantee their completely acceptance when the people, particularly the youths, find a new way to express their individual freedom. Although individualism does not become hegemonic discursive formation in the local sphere, its effects for freedom begin seeding—although not at all aspects—and make some traditional taboos are being contended by some individuals who want to celebrate freedom as they saw from media narratives.

Still relating to taboo, Tenggerese people have unique deconstructive reading and practices toward mendem, drunk. According to Sutomo, mendem is not a new practice because since the ancient era, Tenggerese people have been accustomed to alcoholic drink, particularly in tayub show. As other local people, they drank tuwak and arak, two kinds of traditional alcoholic drink before the coming of beer. Today, beer is popular alcoholic drink consumed in tayub show. Although in every day life, beer is forbidden to consume, especially in public space, in tayub show, men from young generation to old generation are free to drink it. Regional beer distributor supplies them with a boxcar. This practice is ‘for a while freedom’ which making the people free from the cultural taboo. The dhukuns do not inhibit this practice because it is only a kind of celebratory event and not in every day life they drunk. However, some dhukuns, as Sutomo and Mujono, begin realizing that drinking beer in tayub show will devalue aesthetic performance because many participants in the show do not concern about beautiful quality of the dance and only show drinking activity. It is different to the same practice in the past that still emphasized the quality of dance. Accordingly, in the internal structure of traditional cultures themselves, there is deconstructive potency, particularly when permissiveness of ancient profane practice transformed into modern practice is becoming ordinary.

Concluding remarks

I had just explained briefly about local complex by using cultural appropriations toward projects of modernity in Tenggerese community to support my arguments. Once again, local complex is a complicated cultural condition in which the local people understanding, mimicking, absorbing, and appropriating some core patterns of modernity projects as economic progress, secularism, and education into their communal life that create fluid-hybrid subjectivity. This subjectivity, at least, makes the local people play in the core of modernity without loosing all their traditional cultures that are being transformed and preserved for the importance of their collectiveness in constructing cultural identity from which they can build ideological strategy to face dominant discursive influences. However, this subjectivity also emerges deconstructive potency towards traditional cultures caused by the local people’s in-betwenness in which modern discourses being hegemonic.

For me, local complex becomes a starting point to discuss critically about local societies and their complicated cultures under the influences of modernity projects, particularly capitalism and rationalism. At least, there are five topics to discuss local societies and cultures. Firstly is the shifting and changing of cultural orientation in all aspects of life among the local people caused by the hegemony of market capitalism, particularly consumerism. Secondly, we can research the effect of metropolitan media narratives toward local cultures, both in private and public sphere. Thirdly, the local strategies in appropriating modern narratives and their complicated process are interesting to discuss because we can see cultural tensions in negotiating and transforming communal cultures under modern pathway. Fourthly is the coming of capitalist agents who mobilize and incorporate local uniqueness and exoticism under label of cultural tourism projects and the response the local people toward the projects. Fifthly, following the hegemonic issue of ecological problem, it is important to study the local people perception toward their environment when economic desire may drive them to conquer and exploit the nature.

Finally, I want to give some new considerations of postcolonial studies based on my brief analysis. Not like as Parry [2004], Dirlik [2002], and Majid [2008] who criticize postcolonial studies for over-emphasizing narrative structures [signification/representation/discourse] and every day post-colonial cultures related to mimicry and mockery, in-betwenness, hybridity, that make postcolonial thinkers being not sensitive to capitalism hegemony, I conceptualize some seminal considerations as follow. The first, postcolonial studies need to include political economy consideration to analyze fluid-hybrid subjectivity in the local societies because it is important to read critically the influence of capitalism towards socio-cultural process. The second, indeed theory of hybridity can explain the complicated cultural process in the local sphere and the subversive strategy of the local people to appropriate modernity, but it is significant to see the ideological position of traditional and modern cultures under such hybrid identity. In addition, what needs to criticize more is the potency of fluid-hybrid-subjectivity in driving the post-colonial people to accept market capitalism. The third, paying attention on the changing of traditional cultures into modern direction and how the state and the capitalist incorporate it will juxtapose postcolonial studies and political economy perspective as a new bridge to do more comprehensive research in local sphere.

References

Alcoff, Linda Martín, and Satya P. Mohanty.2006. “Reconsidering Identity Politics: An Introduction”. In Linda Martín Alcoff, Michael Hames-García, Satya P. Mohanty, & Paula M. L. Moya [eds]. Identity Politics Reconsidered. New York: Palgrave Macmillan.

Althusser, Louis. 1971. Lenin and Philosophy. New York: Monthly Review Press.

Barthes, Roland. 1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.

Bhabha, Hommi. K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Bhabha, Homi & John Comaroff. 2002. “Speaking of Postcoloniality, in the Continues Present: A Conversation”. In David T. Goldberg & Ato Quayson (eds). Relocating Postcolonialism. Victoria: Blackwell Publishing.

Canclini, Néstor Garcia. 1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity (English trans. Christopher L. Chiappari & Silvia L. López). Minneapolis: University of Minnesota Press.

D’Cruz, Carolyn. 2008. Identity Politics in Deconstruction: Calculating with the Incalculable. Hampshire: Ashgate Publishing Limited.

Dirlik, Arif. 2002. “Bringing History Back In: Of Diasporas, Hybridities, Places, and Histories”. In Elisabeth Mudimbe-Boyi (ed). Beyond Dichotomies: Histories, Identities, Cultures, and the Challenge of Globalization. New York: State University of New York Press.

Gilbert, Paul. 2010. Cultural Identity and Political Ethic. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Gillen, Paul & Devleena Ghosh. 2007. Colonialism and Modernity. Sydney: UNSW Press.

Hall, Stuart. 1997. “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”. In David Morley & Kuan-Hsing Chen [eds]. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

Hefner, Robert. 1999. Geger Tengger: Perubahan Sosial dan Perkelahian Politik (Indonesian trans. A. Wishnuwardana & Imam Ahmad). Yogyakarta: LKis.

Huggan, Graham. 2001. The Postcolonial Exotic. London: Routledge.

Majid, Anouar. 2008. “The Postcolonial Buble”. In Revathi Krishnaswamy & John C. Hawley (eds). The Postcolonial and The Global. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Parry, Benita. 2004. Postcolonial Studies: A Materialist Critique. London: Routledge.

Venn, Couze. 2000. Occidentalism: Modernity and Subjectivity. London: Sage Publications.

Williams, Raymond. 2006. “Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory”. In Meenakshi Gigi & Douglas M. Kellner [eds]. Media and Cultural Studies KeyWorks. Victoria: Blackwell Publishing.

Interview

Mujono, 28 July, 2011.

Sutomo, 29 July 2009.

Handi, 5 August 2009.

Modernitas, Lokalitas, dan Poskolonialitas Masyarakat Desa Di Era 80-an

Ikwan Setiawan

Staf Pengajar Fakultas Sastra Universitas Jember

Artikel ini diterbitkan dalam Literasi, Jurnal Ilmu-ilmu Humaniora, Vo. 1, No. 1, Juni 2011, hlm. 116-133.

Abstract

Being modern in local sphere at the 80’s was a complicated process since many local societies experienced and dreamed modern cultures as the dominant discursive formation caused by agricultural-economic development, but they still believed and practiced traditional cultures. Locality, then, became more complex and not pure anymore. The choice of developmentalism as political-economy policy by New Order regime required capitalization in economic sectors, especially industrial and agricultural sector, and resulted socio-cultural shiftings dan changes both in cities and villages. This article, by combining cultural studies and postcolonial studies, will discuss genealogy of socio-cultural shiftings and changes in a village at the 80’s when modern cultures came into villagers’ lifeworld through public television programs, education, green revolution, and many industrial products. Modern cultures pretended to become hegemonic power both in practices and orientations of villagers. However, I see villagers could play in-between space to appropriate some modern cultures and negotiate some traditional cultures into their daily life. For me, the cultural in-betweenness has represented the dynamics of village postcoloniality under direction of the New Order regime and has made modernity becoming ideological dream for the villagers in constructing their locality.

Keywords: masyarakat desa, modernitas, pergeseran sosio-kultural, era 80-an, rezim Orde Baru, lokalitas, poskolonialitas.

Pendahuluan

Mengingat-kembali bagaimana pada tahuan 1984 sampai dengan 1987 warga di dusun saya berjubel menonton TVRI di setiap malam minggu merupakan cara sederhana untuk membaca-ulang bagaimana masyarakat desa belajar menyaksikan dan memaknai kehidupan modern. Saya sendiri, pada masa itu, meskipun sudah duduk di bangku sekolah dasar, masih belum paham apa itu arti kata “modern”. Yang saya tahu waktu itu dari TVRI adalah bahwa di kota orang-orang mengendarai sepeda motor dan mobil, banyak gedung bertingkat, jalannya beraspal, para pemain film dan penyanyi memakai pakaian yang bagus, anak-anak sekolah mengenakan seragam dan sepatu bagus, dan makanan di atas meja terlihat sangat enak. Indahnya kehidupan kota tentu sangat berbeda dengan keterbatasan hidup yang saya dan kawan-kawan sebaya alami di desa.

Masing-masing orang memang memiliki pengalaman terkait bagaimana memaknai, memimpikan, dan merasakan kehidupan modern di ruang desa pada era 80-an. Menjadi modern dalam makna paling sederhana adalah ketika pada masa kecil ibu membelikan saya baju baru di pasar kecamatan menjelang lebaran; ketika saya duduk di bangku SD dan para guru mengajarkan baca, tulis, serta berhitung sembari memberikan wejangan tentang pentingnya pendidikan; ketika ibu saya selalu berkata, “kamu harus sekolah biar jadi anak pintar”; ketika saya dan kawan-kawan menonton cantik dan tampannya para pemain film di televisi; ketika saya berkhayal suatu saat bisa berkunjung ke kota; ketika kami mengerumuni mainan yang dibawa cucu seorang tetangga dari kota; dan, ketika kami mulai mengenal istilah “pacar” dan “pacaran” dari Film Cerita Akhir Pekan di TVRI.

Tulisan ini merupakan usaha untuk membaca-ulang peristiwa-peristiwa yang pernah saya alami di masa kecil terkait pengalaman pribadi dan kolektif masyarakat dalam memaknai dan menikmati modernitas yang berlangsung di ruang desa, tepatnya di Dusun Sambiroto, Desa Karangsambigalih, Kecamatan Sugio, Kabupaten Lamongan, Jawa Timur. Setting 80-an saya pilih karena pada masa itulah, masyarakat desa, di satu sisi, mulai masuk ke dalam pertanian kapitalis sebagai konsekuensi dari percepatan pembangunan, dan, di sisi lain, mulai merasakan sebagian aspek modernitas. Peristiwa-peristiwa masa kecil tersebut akan saya baca dengan perspektif cultural studies dan kajian poskolonial untuk bisa melihat secara kritis genealogi pergeseran dan perubahan sosio-kultural yang berlangsung dalam ruang desa sebagai akibat masuknya modernitas serta pengaruhnya terhadap lokalitas dan subjektivitas masyarakat desa. Dengan kedua perspektif tersebut, saya juga akan menganalisis berlangsungnya relasi kuasa-hegemonik modernitas serta siasat yang dijalani masyarakat desa di tengah-tengah keberantaraan kultural mereka.

Menjadi Modern dalam ‘Bimbingan’ Rezim

Dalam pandangan Venn (2006: 55-57; 2000: 17-19), modernitas merupakan kondisi kehidupan yang mengidealisasi hilangnya kekangan dogma tradisional yang membatasi kebebasan berpikir dan bertindak individu. Modernitas yang berasal dari Eropa Barat menekankan pentingnya kebebasan dan kedaulatan individual, sehingga akan melahirkan usaha-usaha untuk membebaskan diri dari doktrin agama dan keyakinan, tradisi, dan kekuasaan yang dianggap membelenggu dan menghambat kemajuan. Meskipun kehadiran modernitas tidak terlepas dari praktik kolonialisme dan kapitalisme, pesona kemajuan bagi semua manusia membuat masyarakat di seluruh belahan dunia menjadikannya orientasi untuk merasakan kemajuan dan kesejahteraan. Pengetahuan tentang modernitas dianggit dan direproduksi terus-menerus dalam praktik pemerintahan, pendidikan, ekonomi-politik, media, dan budaya. Inilah yang menjadikan modernitas sebagai pengetahuan yang paling berpengaruh dalam kehidupan manusia di belahan bumi manapun.

Modernitas merupakan sebuah konsep, kondisi, dan gerakan yang mampu menampung beragam tanda, cita-cita, impian, harapan, permasalahan, pergeseran, perubahan, kekecewaan, penaklukan, dan hal-hal lain yang terkesan sederhana, tetapi sebenarnya ruwet dalam konteks desa. Menjadi sederhana karena semua orang bisa merasakan diri menjadi modern, baik dalam konteks individual maupun komunal; dari usaha untuk mengenyam pendidikan sampai hasrat berbelanja produk-produk industri budaya. Menjadi ruwet ketika modernitas bisa memunculkan pergeseran dan perubahan dalam sistem, struktur, dan praksis tradisional masyarakat karena masuknya sistem pengetahuan, kapitalisme, pendidikan, politik, sosial, dan budaya yang berasal dari kota yang berorientasi Barat[i] ke dalam jagat-hidup sehari-hari. Sebagian nilai dan praktik tradisional yang dianggap menyesatkan, perlahan-lahan akan terpinggirkan oleh nalar modern yang membebaskan individu untuk berjuang mencapai kemajuan hidup. Maka, lokalitas masyarakat desa menjadi semakin kompleks dan tidak bisa lagi dibaca secara esensialis.

Terlepas dari kontradiksi antara kesederhanaan dan keruwetan yang ada, menjadi modern bagi masyarakat Indonesia—sepertihalnya masyarakat pascakolonial lainnya—bukanlah proses yang tiba-tiba. Modernitas yang masuk ke negeri ini melibatkan sejarah panjang sebuah kontradiksi; “misi pemeradaban” dan penjajahan. Manusia-manusia Eropa yang mengaku sangat rasional, berpendidikan, berbudaya, dan beradab berusaha menguji kebenaran universal dari konsep filosofis aku berpikir maka aku ada[ii] sebagai basis proyek modernitas menuju belahan-belahan bumi lain—termasuk Nusantara. Mereka mewacanakan diri sebagai makhluk superior sementara manusia-manusia pribumi distereotipisasi sebagai liyan yang tidak beradab, kanibal, tidak berpendidikan, tidak beragama, tidak berbudaya, tidak berbahasa, barbar, eksotis, penuh takhayul, dan lain-lain (Said, 1978, 1994; Slemon, 1995; Bishop, 1995; Kachru, 1995; Célestin, 1996; Lidchi, 1997; Loomba, 2000: 57-58; Weaver-Hightower, 2007; Mrázek, 2006: 147; Brantlinger, 2009; Pennycook, 1998). Realitasnya, misi pemeradaban tersebut digunakan sebagai senjata untuk menaklukkan dan menguasai sumber daya alam wilayah taklukkan ketika revolusi industri membutuhkan ketersediaan bahan mentah. Penaklukkan dan penguasaan inilah yang melahirkan kolonialisme.[iii]

Kehadiran pemerintah kolonial di wilayah jajahan tidak hanya mengakibatkan penderitaan bagi masyarakat terjajah, tetapi juga menyebabkan endapan-endapan ideologis untuk mengangan dan meniru modernitas yang dipraktikkan penjajah. Keinginan untuk meniru tersebut berasal kebiasaan diskursif penjajah yang memosisikan masyarakat terjajah sebagai anak kecil atau tabula rasa yang harus dituntun dan diajari untuk menjadi modern dengan peradaban Barat (Aschroft, 2001: 36-52). Kebiasaan penjajah yang memandang masyarakat terjajah secara stereotip sebagai pemalas dan pencuri, memunculkan kekerasan ideologis dan rasis yang seringkali memunculkan inferioritas psikis dan kultural (Memmi, 1975: 79-89). Inferioritas itulah yang menjadikan kelompok elit pribumi berhasrat untuk mendapatkan pengetahuan modern dan mengangannya sebagai idealitas.[iv] Hal yang sama juga berlangsung di kelompok kelas bawah yang bermimpi menjadi modern melalui perjumpan-perjumpaan dengan para tuan kolonial (Fanon, 2008: 74).

Sementara, mereka juga tidak bisa meninggalkan sepenuhnya nilai dan praktik tradisional yang berkembang dalam masyarakat. Artinya, subjek terjajah hidup di dalam kegandaan kultural yang secara ajeg menempatkan modernitas sebagai endapan-endapan ideologis yang terus berlanjut di masa pascakolonial (Faruk, 2007: 9; Mbembe, 2001: 12; Quayson, 2000: 16-17). Dalam konteks Indonesia, kondisi tersebut diperkuat oleh penerapan sistem kenegaraan—hukum, ekonomi-politik, maupun pendidikan—yang meniru sistem negara penjajah atau negara-negara maju lainnya karena elit-elit politik negeri ini di awal kemerdekaan adalah didikan Belanda dan sudah terbiasa dengan pemikiran Eropa dan Amerika. Meskipun demikian, sistem negara modern yang menjamin kebebasan warga negara sebagai syarat mutlak subjektivitas modern tidak dijalankan secara menyeluruh oleh elit Republik karena adanya ketakutan hilangnya model kuasa tradisional yang sudah lama berlangsung dalam sistem feodal kerajaan.[v]

Modernitas yang dilahirkan oleh praktik kolonialisme, nyatanya, tidak pernah dihadirkan dalam buku-buku PSPB (Pendidikan Sejarah Perjuangan Bangsa). PSPB hanya menjadi narasi dari perjuangan pahlawan-pahlawan lokal untuk melawan kekejaman penjajah dan perjuangan elit-elit politik didikan Belanda dalam memerdekakan Hindia-Belanda. Semangat nasionalisme anti-penjajah[vi] yang digelorakan oleh para pemimpin politik negeri ini di bawah rezim Soekarno dan dilanjutkan oleh rezim Orde Baru Soeharto selalu menuduh penjajah sebagai penyebab berbagai permasalahan hidup yang dialami oleh masyarakat Indonesia. Padahal, tanpa kehadiran kolonialisme, Indonesia sebagai sebuah bangsa dan negara belum tentu ada (Budiawan, 2010). Nasionalisme anti-penjajah pada masa Soekarno ternyata tidak mampu mewujudkan cita-cita kolektif untuk menjadi bangsa yang maju dan bermartabat karena elit-elit sipil dan militer sibuk bertikai.

Yang saya tangkap ketika duduk di bangku SD adalah bahwa kemajuan hidup yang dirasakan masyarakat kota dan desa merupakan prestasi kebijakan pembangunan di bawah kepemimpinan Soeharto yang menggantikan Soekarno setelah tragedi berdarah 1965.[vii] Oleh para guru, Pak Harto selalu diwacanakan sebagai pahlawan karena berhasil menggagalkan kudeta politik yang katanya dilakukan PKI untuk selanjutnya memimpin negara ini dengan “senyum manis” dan proyek-proyek pembangunan, seperti intensifikasi dan diversifikasi pertanian, pendidikan, program KB, pengaspalan jalan, pembangunan waduk, pembangunan gedung-gedung bertingkat di kota, dan lain-lain. Program-program tersebut berhasil membimbing dan mengarahkan masyarakat desa untuk mulai memasuki cara hidup dan cara pikir modern dalam kehidupan sehari-hari. TVRI sebagai televisi rezim juga secara ajeg merepresentasikan peran sentral Pak Harto dalam pembangunan dan kemajuan bangsa ini.

Bagi masyarakat desa pada era 80-an, televisi dengan TVRI sebagai stasiun tunggal sangat membantu untuk melihat dan memaknai aspek-aspek modernitas yang dijanjikan pembangunan. Bagaimana tidak, dari ‘kotak hitam-putih’ yang hanya dimiliki oleh beberapa warga—kepala desa/dusun atau orang-orang kaya—masyarakat bisa menonton kemajuan kota yang menjadi penanda utama modernitas Indonesia. Selain itu, melalui acara berita regional, berita nasional, penyuluhan desa/pertanian, maupun laporan khusus, warga menerima pesan-pesan keberhasilan pembangunan Orba pimpinan Pak Harto. Waktu itu, saya dan kawan-kawan sebaya serta masyarakat kebanyakan tidak pernah tahu kalau mobilisasi makna-makna terkait “menjadi modern” dalam arahan Orba merupakan anggitan (construction) untuk mendukung dan memperkuat kuasa rezim.

Melalui tayangan TVRI, rezim berusaha mengarahkan, mengendalikan, dan membatasi pesan pembangunan menuju modernitas sebagai kebutuhkan kolektif menuju kemajuan bernegara dan berbangsa. Sebagian besar masyarakat desa tidak merisaukan ideologi kapitalisme yang diadopsi dalam pembangunanisme oleh para ekonom dan teknokrat serta pengaruh-pengaruh buruknya. Masyarakat diberikan informasi-informasi tentang pembangunan di bawah kepemimpinan Soeharto yang akan menciptakan kehidupan yang lebih baik. Mereka tidak berani mempertanyakan perilaku militeristik rezim yang dibungkus dengan dalil-dalil demokrasi semu. Apalagi, Soeharto dalam film-film bergenre militer, seperti Janur Kuning, tampil sebagai figur yang ikut memperjuangkan kemerdekaan Republik ini (Irawanto, 1999). Selain itu, dalam film Pengkhianatan G 30 S PKI yang pemutaran rutinnya di TVRI berakhir setelah gerakan Reformasi 1998, ia tampil sebagai sosok yang menyelamatkan negara dan menjadikan Pancasila sebagai ideologi negara tetap sakti.

Formasi diskursif[viii] tentang sosok Soeharto dan keberhasilan pembangunan Orba merupakan usaha untuk memperoleh penerimaan dan persetujuan dari masyarakat terhadap kuasa rezim. Sistem dan praktik kuasa yang dibangun dengan memobilisasi penerimaan masyarakat dari bermacam kelas melalui pewacanaan dalam bermacam aparatus (agama/moral, pendidikan, media, dan budaya) serta artikulasi kebutuhan kolektif mereka inilah yang disebut hegemoni (Gramsci, 1981; Laclau & Mouffee, 1981; Boggs; 1984; Bennet, 1986; Williams, 2006; Hall, 1997b; Howson & Smith, 2008; Boothman, 2008; Fontana, 2008). Rezim berusaha menjadi kelas pemimpin dengan cara membentuk blok historis yang terdiri dari bermacam kelas dalam masyarakat serta mengartikulasikan kepentingan mereka sehingga negosiasi kuasa tidak lagi dianggap sebagai paksaan, tetapi kebutuhan untuk maju bersama-sama (Hall, 1982; Slack, 1997). Soeharto dan rezimnya dengan cerdas dan cerdik mampu menangkap dan mengartikulasikan kegelisahan masyarakat untuk merasakan kemajuan hidup dengan program-program pembangunan yang nyata.

Ketika Masyarakat Desa Bergerak Menuju Modernitas

Harapan untuk bisa maju, sejahtera, dan makmur, seperti yang mereka saksikan di layar TVRI, mendorong masyarakat desa mau menerima Revolusi Hijau melalui program intensifikasi dan diversifikasi pertanian seperti penggunaan bibit unggul, pemakaian pupuk kimia, percepatan proses produksi-pascaproduksi, dan distribusi hasil-hasil pertanian secara cepat. Beroperasinya Waduk Gondang Lor di sebelah selatan desa saya pada tahun 1987[ix] dan perbaikan sistem irigasi, penggantian alat-alat pertanian lokal seperti luku, lesung, dan lumpang dengan alat-alat pertanian modern seperti traktor, mesin perontok padi, dan huller, penggunaan bibit unggul dan pestisida, serta pemberian bantuan pertanian memang terbukti memberikan penghasilan lebih bagi para petani desa. Panen padi tidak hanya satu kali dalam setahun, tetapi bisa dua sampai tiga kali.

Dengan sisa uang hasil panen padi, para petani mulai berbelanja benda-benda modern. Masyarakat desa mulai membeli pakaian pabrikan di pasar kecamatan, meskipun dengan harga dan kualitas yang lebih rendah. Saya dan kawan-kawan dibelikan pakaian baru, meskipun hanya menjelang Idul Fitri. Ke sekolah kami tidak lagi nyeker (tanpa mengenakan sepatu) karena sepatu berbahan karet dijual dengan harga yang terjangkau. Bagi keluarga berada membeli sepeda motor keluaran terbaru, radio, tape player maupun televisi di kota kabupaten selepas panen padi menjadi tradisi baru. Di dusun saya, pada awal 80-an, warga yang memiliki sepeda motor dan televisi bisa dihitung dengan jari. Ketika pertanian kapitalis mulai berkembang, jumlah sepeda motor semakin bertambah. Masuknya listrik pada tahun 1987 semakin mendorong warga berada untuk membeli televisi dan tape player.

Kehadiran televisi di desa menjadi situs yang mampu mengantarkan impian dan harapan untuk menjadi modern bagi warga. Bagi masyarakat, modernitas akan membawa aspek-aspek kemajuan hidup, baik dalam keluarga maupun masyarakat yang selama ini distereotipisasi sangat terbelakang, tidak bependidikan, tidak maju, dan lain-lain. Memiliki benda-benda produk industri kota seperti yang banyak ditampilkan di TVRI merupakan salah satu cara mereka untuk merasakan diri menjadi modern sekaligus meningkatkan prestige di tengah-tengah masyarakat. Saya masih ingat ketika salah satu teman sebaya dari keluarga berada dibelikan sepeda BMX begitu bangga ketika saya dan kawan-kawan mengerumuninya di sekolah.

Keberhasilan Revolusi Hijau ternyata menyebabkan hilangnya beberapa tradisi dalam sistem pertanian desa. Penggunaan bibit hibrida hasil rekayasa genetik para pakar pertanian menghilangkan bibit lokal seperti Rojolele, Pandanwangi, dan Kruwing yang tahan hama sangat cocok untuk sawah tadah hujan. Beroperasinya waduk merubah pola tanam “1 + 2” (padi 1 kali-palawija 2 kali) menjadi “2 + 1” (padi 2 kali-palawija 1 kali) atau “3 + 0” (padi 3 kali nir palawija). Ritual-ritual pertanian seperti selametan menjelang tandur atau selametan miwiti ketika hendak panen mulai hilang. Pemberian sesajen menjelang panen ke sawah sebagai bentuk rasa syukur warga desa kepada Tuhan melalui Dewi Sri juga mulai lenyap dari tradisi pertanian. Dalam konteks ritual, tampak ada titik temu antara ajaran agama dan pembangunan. Para guru ngaji selalu mengatakan kalau membuat sesajen itu bagian dari musyrik. Sementara, percepatan pembangunan pertanian tidak membutuhkan semua ritual itu karena yang dibutuhkan hanyalah pupuk, irigasi, dan pestisida.

Kehadiran mesin perontok padi dan huller juga ikut merubah sistem panen dan pengolahan hasil panen di desa kami beserta tradisi yang menyertai. Sebelum ada mesin itu, panen dilakukan dengan sistem bawon. Para buruh tani perempuan memotong padi dengan ani-ani (pemotong padi tradisional dengan sebilah pisau kecil yang dipasang di rangka kayu) dan setelah selesai akan mendapatkan imbalan beberapa ikat padi. Selama masa panen, para buruh perempuan bisa mengumpulkan padi untuk menyambung kehidupan mereka sekaligus sebagai sarana ketahanan ekonomi mereka. Sebelum ada huller, ibu-ibu menumbuk padi di lesung dan lumpang untuk bisa mendapatkan beras dari bulir-bulir padi yang sudah kering. Waktu menumbuk padi menjadi arena kultural bertemunya ibu-ibu sambil membicarakan permasalahan hidup sehari-hari, termasuk ngrasani (meggosipkan) warga yang ketahuan selingkuh.

Masyarakat desa mulai menyekolahkan anak-anak mereka, paling tidak, sampai tingkat SD bagi keluarga miskin, tingkat SMP/SMA bagi keluarga menengah, dan perguruan tinggi bagi keluarga berada.[x] Sebagian besar anak-anak di dusun saya hanya bersekolah sampai tingkat SMP/SMA pada akhir 80-an sampai dengan awal 90-an. Menyekolahkan anak adalah sebuah harapan dan doa agar kelak generasi penerus keluarga bisa baca-tulis dan memperoleh pekerjaan yang lebih baik, agar nasibnya tidak sama dengan orang tua yang hanya berprofesi sebagai petani. Paling tidak, dengan ijazah SMP dan SMA mereka bisa menjadi pekerja pabrik atau pelayan toko di kota, seperti Surabaya. Sementara, bagi yang berijazah sarjana atau diploma, diharapkan bisa menjadi Pegawai Negeri Sipil, sebuah profesi yang sangat diidamkan oleh masyarakat pada waktu itu dan berlanjut hingga saat ini. Para guru dengan telaten mengajari baca, tulis, dan hitung. “Ini Budi”, “Ini Adik Budi”, “Ini Bapak Budi”, dan “Ini Ibu Budi”, menjadi kalimat sehari-hari yang harus kami pelajari sewaktu duduk di kelas 1, selain “1 + 1 = 2”, tentunya. Di sela-sela pelajaran, para guru selalu mengatakan bahwa sekolah itu penting agar “bisa jadi pintar”, “masa depan kami lebih baik”, “bisa maju”, , “lebih makmur”, dan lain-lain. Maka, bagi masyarakat desa, pendidikan merupakan rezim kebenaran yang secara ajeg mengarahkan pikiran orang tua dan anak-anak untuk menemukan kemajuan di era pembangunan.

Bagi saya dan kawan-kawan sepermainan, hal yang paling terasa dari Revolusi Hijau adalah bergantinya bahan pangan. Ketika masih menggunakan sistem pertanian tadah hujan, kami tidak sepanjang tahun bisa menikmati nasi putih karena padi hanya panen sekali dalam setahun. Nasi jagung dan nasi gaplek (berasal dari singkong kering yang ditumbuk setengah halus dan dimasak) adalah makanan pokok ketika beras sudah habis. Setelah sistem pertanian modern berkembang, sepanjang tahun kami makan nasi putih. Nasi putih menjadi penanda lain dari kemajuan masyarakat desa. Selain itu, makanan ringan buatan pabrik mulai biasa kami konsumsi dan perlahan-lahan menggeser selera kami terhadap thiwul (penganan dari gaplek dicampur gula merah) dan puli (penganan dari sisa nasi putih yang dihaluskan dan diberi bleng). Kebiasaan memakan nasi putih belakangan menjadikan ketahanan pangan masyarakat desa sangat rentan ketika panen gagal, karena mereka sudah tidak biasa lagi mengkonsumsi makanan dari bahan lain.

Masuknya listrik dalam kehidupan desa juga membawa perubahan signifikan dalam kehidupan sosio-kultural anak-anak. Saya dan kawan-kawan tidak perlu lagi memaksa mata untuk membaca dalam keremangan cahaya ublik (lampu berbahan minyak tanah yang dibuat dari botol). Keterpesonaan kami terhadap bulan purnama dan cerita tentang bidadari yang tengah memangku anaknya mulai lenyap karena kami tidak lagi hidup dalam kegelapan dusun. Permainan tradisional seperti jumpritan[xi] tidak lagi kami mainkan ketika purnama karena menonton TVRI ternyata lebih mengasyikkan. Meskipun demikian, kami masih sering berkumpul di pelataran dengan alas tikar pandan sembari membicarakan hal-hal yang berkenan dengan kehidupan anak-anak. Yang sering kami bicarakan adalah tokoh-tokoh kartun yang waktu itu sedang nge-trend di TVRI, seperti He-Man, Micky Mouse & Donald Duck, Flash Gordon, maupun Phantom. Film boneka Si Unyil memang kami gemari, tapi kami jarang membincangkannya karena tidak semenarik film-film kartun buatan Amerika. Kami tidak pernah berpikir bahwa film boneka ini adalah bagian dari cara rezim untuk mengajari anak-anak hidup dalam keharmonisan keluarga, masyarakat, dan negara. Ternyata, meskipun hidup di dusun, impian kami cenderung menembus batas-batas dusun/desa/kabupaten/provinsi/negara karena Barat nyatanya sudah bercokol dalam obrolan dan impian masa kecil kami.

Situs-situs Hiburan yang Memukau

Selain menjadi situs untuk merepresentasikan kepentingan rezim, TVRI juga menjadi situs yang mempertemukan masyarakat desa dengan budaya pop, seperti musik dan film. Secara bergantian pada setiap malam minggu, TVRI menayangkan Selekta Pop, Aneka Ria Safari, dan Kamera Ria. Sedangkan pada minggu siang menayangkan Album Minggu Kita. Dari keempat acara musik itulah, saya, kawan-kawan, dan masyarakat mulai menggemari lagu-lagu yang dibawakan Billbroad seperti Anak Singkong dan Madu dan Racun, Tommy J. Pisa seperti Di Batas Kota Ini, Suratan, dan Pengantin Remaja, Jayanti Mandasari seperti Di Puncak Bukit Hijau, maupun Ria Resti Fauzi seperti Cinta Sedalam Lautan Atlantik dan Sepatu dari Kulit Rusa. Namun demikian, sebagian besar masyarakat desa lebih menggemari lagu-lagu dangdut yang dinyanyikan Rhoma Irama, Elvi Sukaesih, Hamdan ATT, Meggy Z, dan lain-lain. Bagi warga yang mempunyai tape player, mereka akan membeli kaset dari penyanyi-penyanyi yang sedang hits di TVRI. Mereka lebih suka membeli kaset bajakan yang biasanya berisi kompilasi lagu yang sedang populer karena harganya lebih murah.

Radio menjadi situs hiburan yang juga sangat populer di masa kecil saya. Program favorit yang sering saya dengarkan bersama kawan-kawan adalah sandiwara radio seperti Saur Sepuh, Tutur Tinular, Kaca Benggala, dan Misteri Gunung Merapi. Biasanya, kami berkumpul di rumah pada setiap minggu pagi untuk mendengarkan sandiwara yang ditayangkan tujuh seri berturut-turut. Dari sandiwara-sandiwara itulah, kami belajar tentang masa lalu fiksional yang mengajarkan tentang kebaikan yang selalu menang melawan kejahatan. Selain itu, kami juga menggemari program Sanggar Cerita Anak-anak yang banyak memperdengarkan dongeng-dongeng lokal seperti Si Kancil, Timun Mas, dan Jaka Tarub maupun dongeng-dongeng Eropa seperti Cinderella dan Putri Tidur yang inti ceritanya juga tentang hitam-putih kehidupan.

Selain, televisi, radio, dan tape player, situs hiburan lain yang sangat terkenal waktu saya masih kelas 2 SD adalah video player yang hanya dimiliki oleh putra Pak Senden (Kepala Dusun). Dia membelinya di Lamongan. Mesin pemutar kaset video bermerk betamax ini tentu saja mahal dan tidak ada warga lain yang memilkinya. Tidak setiap malam minggu saya dan kawan-kawan bisa menonton video karena dia terkadang pulang dua minggu atau satu bulan sekali. Film-film Amerika—waktu itu saya belum kenal istilah Hollywood—yang paling sering ‘diputar’ adalah Rambo, Commando, dan Rocky. Adapun film buatan dalam negeri yang sering diputar adalah film horor, seperti Dendam Jum’at Kliwon dan film kaum muda seperti Macan Kampus. Khusus untuk film Rambo, saya dan kawan-kawan benar-benar menggemarinya. Bahkan, kami sering memeragakannya ketika bermain di sawah selepas sekolah. Kami membuat bedil-bedilan (senapan mainan) dari pelepah pisang untuk beradegan seperti Rambo di rimba Vietnam. Kami tidak pernah tahu kalau Rambo adalah film propaganda Amerika Serikat karena kalah perang di Vietnam serta medium untuk mencitrakan superioritasnya. Yang kami tahu, Rambo adalah tokoh pemberantas kebatilan. Khusus film horor, saya dan kawan-kawan biasanya masih merasakan takut ketika pulang karena harus melewati “pohon soka besar” di tengah desa. Kami sering ‘berlomba’ lari ketika melewati pohon tersebut karena oleh masyarakat dianggap keramat.[xii]

Meskipun saya, kawan-kawan, orang tua, dan masyarakat secara umum mulai merasakan “kehidupan desa yang tengah bergerak” menuju modernitas, kecintaan terhadap kesenian tradisional tetaplah tinggi. Pada era 80-an, kesenian tradisional wayang kulit, tayub, dan ludruk masih menjadi situs hiburan yang sangat digemari. Setiap ada pertunjukan tayub, misalnya, saya dan kawan-kawan sebaya menonton bersama-sama, layaknya sebuah gank anak-anak kecil. Kami menyaksikan para tandak (penari) menari bersama tamu undangan laki-laki. Kami biasanya mengambil tempat duduk di depan. Sementara, ibu-ibu dan anak-anak perempuan duduk atau berdiri di belakang. Keberadaan kesenian tradisional masih menjadi tanda pembeda kehidupan desa dan kota. Di desa saya, tayub merupakan kesenian favorit. Orang tua dan guru ngaji tidak pernah memarahi kami, meskipun para tandak hanya mengenakan pakaian tradisional jarik (kain panjang) dengan kain penutup dada. Sembari melihat tayub kami sekaligus belajar gerak tari yang diperagakan tamu undangan. Pagelaran kesenian tradisional seperti tayub, wayang, dan ludruk juga menjadi berkah tersendiri bagi saya, karena ibu selalu memberikan uang untuk njajan (membeli makanan dan buah-buahan).

Meskipun menggemari kesenian tradisional, saya tidak pernah mengerti pitutur dan keadiluhungan yang direpresentasikan dalam setiap pertunjukan. Tayub hanya berupa gerakan-gerakan tari yang disertai dengan tradisi minum tuwak ataupun bir. Waktu itu, saya dan kawan-kawan tidak pernah mengerti kalau tayub, seperti dijelaskan Suharto (1999), ternyata berasal dari ritus kesuburan untuk menghormati Dewi Sri. Sementara, bahasa dan narasi wayang yang sulit, membuat saya hanya bisa mengingat nama-nama Pandawa dan beberapa Kurawa beserta stereotipisasi yang dilekatkan; Pandawa baik dan pejuang kebenaran, Kurawa jahat dan tidak beradab. Selebihnya, saya menikmati wayang hanya sekedar sebagai situs hiburan, sekaligus sebagai kesempatan untuk memanjakan hasrat njajan. Sama halnya, ketika kami tidak pernah mengerti makna religi dari selametan dan kondangan. Kecuali tahlilan yang kata imam di sebuah masjid untuk mengirim doa kepada orang yang meninggal.

Hal berbeda diberikan ludruk ke dalam pikiran saya. Sebagai drama tradisional yang menggunakan bahasa Jawa dialek arek (Suroboyoan), saya bisa mengikuti dan memahami cerita-ceritanya, baik yang berbasis dongeng perjuangan lokal seperti Sogol Pendekar Sumur Gemuling, Sarip Tambakoso, Joko Kendil, Joko Dolok, dan Sawunggaling maupun cerita rekaan tentang percintaan. Selain ceritanya, saya juga sangat menggemari dagelan (lawak) sebelum lakon dimainkan. Waktu itu ada dua jenis pertunjukan ludruk, yakni “pagelaran di acara hajatan” (tanggapan) dan “pagelaran tobong”. Pagelaran tobong biasanya digelar oleh sebuah kelompok ludruk dari Mojokerto, Jombang, dan Surabaya selama satu bulan ketika musim panen tembakau. Musim tembakau memang identik dengan uang yang banyak bagi masyarakat desa. Meskipun demikian, saya hanya diizinkan menonton oleh ibu ketika malam minggu, karena hari-hari biasa harus belajar. Selain itu, penghematan uang adalah alasan kenapa ibu hanya memberikan izin menonton ludruk tobong pada malam minggu.

Nyatanya, bagi saya dan kawan-kawan, menikmati narasi dan bentuk seni modern ternyata lebih menyenangkan dibandingkan dengan seni tradisional. Lagu pop, film, kartun, maupun sandiwara radio lebih mempesona dan bisa melambungkan angan-angan kami. Seni modern memberikan kesempatan untuk melihat dan menikmati sebuah jagat kultural di luar jagat kami sehari-hari. Kami mulai mengenal istilah cinta dan pacaran dari lagu-lagu pop dan film cerita akhir pekan. Kami mengenal indahnya kehidupan modern kota dari tayangan berita dan film. Sementara, dari kesenian dan ritual tradisional, kami tidak mendapatkan sesuatu yang menarik karena jauh dari nalar anak-anak. Menjadi wajar kalau kami sejak kecil lebih membayangkan “yang kota”, “yang modern”, dan “yang Barat” di tengah-tengah kehidupan lokal desa. Kami memang terikat dengan lokalitas seperti cerita ghaib penunggu tempat keramat, tradisi gotong royong, selametan, tradisi ngaji Al-Qur’an, seni tradisional, penghormatan kepada orang tua dan sesepuh dusun, maupun larangan-larangan tradisi. Namun, imajinasi dan impian kami tidak bisa dibatasi oleh tradisi tersebut, karena kami memang lebih menggemari film kartun, lagu-lagu pop, dan film cerita akhir pekan.

Berusaha Menjadi Modern Tanpa Perlu Sepenuhnya Modern

Masa kecil saya, orang tua, kawan-kawan, dan warga lainnya di era 80-an dengan beragam peristiwa sosio-kultural yang terjadi merupakan penanda perjumpaan lokalitas dan modernitas sebagai akibat kuatnya pengaruh ekonomi-politik[xiii] pembangunanisme Orba. Menjadi modern merupakan orientasi yang mengakibatkan pergeseran dan perubahan kehidupan masyarakat desa. Meskipun demikian, menjadi modern pada masa itu tetap tidak meninggalkan sepenuhnya tradisi. Kami tetap patuh kepada orang tua, meskipun kami sudah terbiasa menonton keliaran para tokoh kartun. Kami masih mencintai kesenian tradisional tanpa disuruh, meskipun tidak paham sepenuhnya apa-apa yang dinarasikan. Para bapak masih sering cangkrukkan atau jagongan di warung atau gardu dusun membicarakan masalah-masalah aktual, seperti pertanian dan keamanan, meskipun dari pertengahan sampai akhir 80-an intensitasnya mulai berkurang karena televisi menghadirkan pesona lain. Artinya, pesona-pesona dunia desa tidak hilang sepenuhnya,[xiv] karena modernitas juga tidak menguasai kami secara penuh meskipun punya potensi hegemonik dalam menggerakkan orientasi dan praksis kultural desa.

Sebagai formasi diskursif yang dibangun dari beragam wacana di televisi, pendidikan, dan program-program pembangunan pemerintah, modernitas memang berhasil menggeser dan mengubah beberapa sebagian tradisi—seperti pertanian serta gaya dan cara berpakaian—serta memperkuat orientasi terhadap kemajuan berbasis rasionalitas/pendidikan dan kekuatan ekonomi. Namun, perubahan dan pergeseran orientasi tersebut tidak menjadikan kearifan-kearifan lokal hilang sepenuhnya. Bahkan, kearifan lokal yang oleh pikiran rasional-Barat dan agama dikatakan takhayul, tidak ilmiah, dan musyrik, masih hidup dalam masyarakat. Tradisi nyadran (sedekah bumi) masih dilakukan satu tahun sekali, dengan menggelar ritual persembahan di tempat pedanyangan dusun pada pagi hari dan pada malam harinya digelar pertunjukan tayub atau wayang. Pun ketika saya malas sekolah, misalnya, ibu akan pergi ke rumah pakde—seorang penganut kebatinan (Kepercayaan terhadap Tuhan Yang Maha Esa)—untuk meminta “air putih” yang sudah diberi doa agar saya mau pergi ke sekolah. Maka, pola pikir modern tidak sepenuhnya bisa menyelesaikan permasalahan—meskipun kecil, tidak mau sekolah—yang dihadirkan dari orientasi menjadi modern masyarakat desa.

Kondisi sosio-kultural masyarakat desa di era 80-an yang tengah bergerak menuju modernitas di tengah-tengah lokalitas mereka memang sesuai dengan penggambaran teoretis tentang ambivalensi, peniruan-pengejekan, dan hibriditas kultural. Bhabha (1994) melihat kolonialisme—dalam konteks tulisan ini modernitas—memang menjadikan masyarakat sebagai subjek masuk ke dalam jejaring kuasa yang membuat mereka tampak ‘tidak bisa berbuat apa-apa’. Namun, di tengah-tengah kondisi itu, mereka bisa memandang dan meniru sebagian budaya modern yang memunculkan ambivalensi kultural karena mereka masih menjalankan sebagian budaya lokal. Artinya, peniruan itu tidak sempurna, tidak sepenuhnya. Kuasa modernitas tidak bisa sepenuhnya mempengaruhi kehidupan masyarakat desa, meskipun menjadikan lokalitas tidak bisa dikatakan murni lagi. Mereka meniru untuk bisa survive dan tidak takluk sepenuhnya—sebuah “pengejekan” (mockery). Ambivalensi dan peniruan/pengejekan akan menghasilkan hibriditas kultural, di mana nilai dan praktik modern bertemu dengan nilai dan praktik lokal karena kondisi zaman memang menjadikannya seperti itu. Hibriditas menyebabkan lokalitas mengalami keretakan; tidak utuh lagi, tetapi tidak hancur.

Mereka tidak menolak modernitas, tetapi tidak menyukai nilai dan praktik modernitas yang bertentangan secara biner dengan tradisionalisme. Keutamaan rasionalitas, sekulerisasi (rontoknya wacana dan kuasa tradisional serta berkurangnya kuasa agama), dan menguatnya individualisme merupakan proyek modernitas[xv] yang dimaknai-ulang oleh masyarakat desa karena mereka masih menjalankan sebagian nilai dan praktik tradisional. Nilai-nilai tradisional sudah mengakar kuat dalam kedirian masyarakat desa, sehingga nilai-nilai modern yang masuk tidak bisa menghilangkan mereka. Kehadiran modernitas di desa, dengan demikian, tidak bisa berjalan mulus dan terbuka bagi permasalahan di dalamnya ketika harus berhadapan dengan nilai tradisional[xvi]; tidak bisa berkuasa dan berpengaruh sepenuhnya. Keinginan untuk mendapatkan kemakmuran secara individual, misalnya, tidak bisa menghapus tradisi gotong royong, baik dalam hal membersihkan desa, hajatan, maupun kematian. Pun, keyakinan “anak sebagai amanah” menjadikan para orang tua di desa merasa perlu bertanggung jawab terhadap masa depan anak-anak mereka. Setinggi-tingginya pendidikan dan pekerjaan anak mereka di kota, orang tua tetap tidak akan melepaskan mereka sepenuhnya, termasuk dalam hal pernikahan.

Keberantaraan kultural tersebut lebih disebabkan oleh “kontestasi narasi” yang berlangsung dalam ruang kultural desa; antara narasi tentang “pesona dunia desa melalui cerita-cerita lisan dan konsensus dalam masyarakat” dan “modernitas melalui TVRI dan program-program pemerintah lainnya”. Kontestasi inilah yang menjadikan cara pandang masyarakat tidak bisa dikatakan utuh; masyarakat sebagai subjek menjadi terpecah. Meskipun sejak kecil anak-anak menonton TVRI, dalam saat bersamaan mereka juga selalu menyaksikan atau ‘didongengi’ oleh orang tua tentang nilai-nilai tradisional yang harus tetap dijaga, di manapun mereka berada kelak. Cara mereka memaknai, memandang, dan mengalami jagat sosial dan kultural mereka tidak akan lepas dari batasan alur cerita yang berkembang dalam narasi budaya, baik yang dihadirkan narasi kota atau narasi desa.[xvii] Maka, masyarakat desa menjadi subjek yang hidup dalam keberantaraan kultural—tidak hanya dalam hal praksis tetapi juga orientasi. Paling tidak, keberantaraan kultural tersebut masih menjadikan masyarakat meyakini dan menjalankan sebagian nilai dan praktik tradisional, meskipun sebagian yang lain sudah hilang dari ruang kultural desa.

Mekipun, masyarakat desa masih bisa memainkan keberantaraan kultural, modernitas dan rezim pembangunan Orde Baru telah memasukkan mereka ke dalam relasi ketergantungan dengan jagat-luar-desa, yakni kota. Masyarakat memang tidak pernah mendapatkan pelajaran tentang kapitalisme, tetapi mereka harus membiasakan diri dengan harga padi dan beras yang sangat tergantung kepada Bulog dan permintaan pasar. Mereka juga semakin terbiasa dengan pupuk dan pestisida. Anak-anak dan kaum remaja semakin nyaman dengan pakaian-pakaian modern dari kota. Sepeda motor menjadi impian masyarakat. Artinya, dalam bentuk yang sangat sederhana, kapitalisme telah menjadi bagian tak terpisahkan dari kehidupan masyarakat desa, karena ia bukan lagi ideologi yang harus ditakuti. Kapitalisme bertransformasi sebagai nilai dan mekanisme yang bisa membimbing masyarakat desa mewujudkan impian-impian sederhana tentang menjadi modern. Kapitalisme dan modernitas itulah yang terus mereproduksi endapan-endapan ideologis terhadap Barat (oksidentalisme)[xviii] dalam benak masyarakat desa, meskipun jarak mereka dengan negara-negara Barat sangatlah jauh. Barat tidak perlu hadir sebagai institusi, tetapi hadir sebagai nilai dan mekanisme yang terus menggerakkan masyarakat.

Tidak bisa disangkal lagi, masuknya masyarakat desa ke dalam jejaring modernitas, meskipun tidak sepenuhnya, adalah kontribusi terbesar rezim Orba. Bagaimanapun juga, TVRI, percepatan industri, Revolusi Hijau, pengaspalan jalan, listrik, dan “Keluarga Budi”, berhasil menggerakkan masyarakat menuju modernitas. Pilihan ekonomi-politik pembangunanisme dengan mengedepankan percepatan pertumbuhan ekonomi, percepatan industri dan pertanian, serta stabilitas keamanan dan integrasi, menyebabkan pergeseran atau perubahan orientasi dan praktik sosio-kultural desa. TVRI menjadi situs yang memudahkan masyarkat desa bersentuhan dengan pembangunan dan modernitas dalam arahan rezim negara. Percepatan industri di kota membutuhkan perluasan pasar sampai ke tingkat desa. Revolusi Hijau menjadi senjata andalan untuk bisa mempercepat laju perkembangan masyarakat desa dengan sistem pertanian modern. Pengaspalan jalan mempertinggi mobilitas masyarakat desa ke kota, sehingga mempermudah mereka untuk mendapatkan benda-benda modern dari kota kabupaten atau kecamatan. Kesempatan memperoleh pendidikan—paling tidak sampai ke tingkat dasar dan menengah/SMP-SMA—menjadikan pikiran-pikiran modern bersemi dalam pikiran generasi muda desa.

Kesadaran masyarakat desa untuk tetap mempraktikkan sebagian kearifan lokal, meskipun mereka menjalankan sebagian budaya modern, menunjukkan bahwa mereka berhasil mengganggu kuasa-hegemonik modernitas. Namun, kondisi tersebut ternyata bersifat koinsiden dengan kepentingan rezim untuk meredam potensi kritis dan subversif masyarakat desa. Kepentingan stabilitas keamanan dan integrasi sosial untuk mempercepat pembangunan bertemu dengan kecenderungan kehidupan harmonis desa. Modernitas yang diinginkan rezim, dengan kata lain, memang tidak sepenuhnya memunculkan kebebasan dalam hal subjektivitas. Rezim berkepentingan memelihara budaya lokal yang bisa mendukung pembangunan melalui kampanye pentingnya budaya nasional sebagai identitas bangsa maupun Penataran P-4. Selain itu, kehadiran aparat keamanan sampai di tingkat desa (Babinsa, misalnya) menjadikan masyarakat tidak punya keberanian untuk membicarakan keburukan program pemerintah. Ketika ada penolakan terhadap penggunaan bibit hibrida, misalnya, para petani akan segera dipanggil atau didatangi aparat.

Simpulan: Poskolonialitas Kultural Desa yang Terus Bergerak

Dari uraian tentang cerita masa kecil dan beberapa analisis sederhana yang saya lakukan, ada beberapa cara pandang yang bisa digunakan untuk melihat formasi diskursif modernitas yang mempengaruhi gerak kehidupan masyarakat desa pada era 80-an. Pertama, peran ekonomi-politik pembangunanisme berhasil membiasakan masyarakat dengan orientasi kemajuan, ke-kota-an, budaya populer, pertanian kapitalis, dan pendidikan, sehingga mereka benar-benar masuk ke dalam kuasa modernitas. Kedua, keberakaran tradisionalisme yang dinarasikan secara turun-temurun dalam institusi keluarga maupun sosial, menjadikan masyarakat tidak menerima nilai-nilai modern sepenuhnya seperti individualisme. Ketiga, ambivalensi dan hibriditas kultural berlangsung tidak hanya dalam ranah praksis, tetapi juga dalam ranah pikiran/orientasi. Keempat, ambivalensi dan hibriditas kultural tersebut tetap menjadikan modernitas sebagai endapan-endapan ideologis dalam imajinasi dan kehidupan sehari-hari masyarakat. Kelima, rezim negara dengan aparatus intelektualnya menjadikan kapitalisme sebagai ideologi ekonomi-politik yang mampu menggerakkan masyarakat ke arah modernitas, tetapi tetap berada dalam keterbatasan subjektivitas.

Dengan cara pandang tersebut, lokalitas tidak bisa lagi dipahami sebagai keutuhan yang terus-menerus terjaga. Secara genealogis, sejak Soeharto mulai memimpin negeri ini, masyarakat sudah mulai diajak memandang kemajuan dengan politik pintu-terbukanya. Era 80-an menjadi penanda sebuah fase masyarakat desa yang tengah bergerak menuju modernitas. Sebagian nilai dan praktik kultural juga mengalami pergeseran atau perubahan. Poskolonialitas[xix] masyarakat desa, dengan demikian, menjadikan lokalitas semakin kompleks dengan kehadiran modernitas yang menjadi ‘warga baru’ bagi kehidupan tradisional masyarakat. Keretakan lokalitas memang telah berlangsung, tetapi belum bisa sepenuhnya menghancurkan bangunan-bangunan konsensual-komunal yang sudah mengakar dalam tradisi masyarakat lokal. Yang perlu diperhatikan, perkembangan sosio-kultural masyarakat desa tidaklah mandeg, tetapi terus bergerak dan menciptakan narasi-narasi baru yang lebih kompleks pada periode-periode berikutnya di mana modernitas tetaplah berkuasa dalam ruang kultural desa.

Subjektivitas masyarakat desa terus bergerak dan berubah secara dinamis karena selepas era 80-an budaya modern semakin masuk ke dalam pikiran, imajinasi, impian, dan praktik sosio-kultural. Maka, mendeskripsikan masyarakat desa dan lokalitas mereka dalam perspektif esensialisme dan keadilihungan-normatif merupakan kekonyolan akademis di tengah-tengah “bising suara motor dan mobil”, “khusuknya warga di depan televisi”, “semakin sedikitnya penonton kesenian tradisional”, “semakin megahnya rumah-rumah tembok”, “hilangnya permainan tradisional”, “migrasi generasi muda ke kota”, dan peristiwa-peristiwa lainnya. Sekuat apapun usaha para birokrat rezim Reformasi, akademisi, dan budayawan menggali kearifan lokal sebagai jatidiri dan karakter bangsa dalam forum seminar, simposium, konferensi, maupun proyek, kenyataannya, masyarakat desa dan lokalitas telah, tengah, dan akan terus bergerak menuju monderitas karena sistem ekonomi-politik yang diterapkan sejak Orba memang lebih mengarahkan mereka ke dalam kehidupan modern. Menurut saya, usaha membaca secara kritis lokalitas yang semakin kompleks di tengah-tengah kuasa modernitas bisa menjadi alternatif pilihan politis-akademis untuk terus membongkar dan mengurai persoalan-persoalan mendasar dalam lokalitas. Pilihan itu mungkin akan lebih baik dari pada harus terus-menerus menjadi komprador rezim yang kenyataannya tidak pernah bersungguh-sungguh memperjuangkan budaya lokal.

Catatan akhir

[i] Istilah Barat bukan merujuk kategori geografis, tetapi lebih merujuk pada wacana dan praktik sosio-kultural yang berasal dari negara-negara Eropa Barat dan berkembang pesat di Amerika Serikat, seperti modernitas, kapitalisme, dan liberalisme. Barat menjadi pengetahuan dan peradaban yang menggerakkan perkembangan sejarah umat manusia. Wacana Barat masih kuat dalam pikiran masyarakat pascakolonial sebagai figur imajiner yang terus diidealisasikan, baik dalam kehidupan sehari-hari, praktik bernegara, media, maupun dalam ranah pengetahuan. Lihat Venn, 2000; Chakrabarty, 2000.

[ii] Terdapat sepuluh elemen Pencerahan berbasis aku berpikir maka aku ada yang melahirkan modernitas, yakni: akal dan rasionalitas, empirisme, pengetahuan, universalisme, kemajuan, individualisme, toleransi, kebebasan, kesamaan umat manusia, dan sekulerisme. Tujuan dari semua konsep tersebut adalah individualisme yang mengedepankan kebebasan individu yang terbebas dari otoritas kuasa tradisional dan agama, sehingga ia bisa mengembangkan diri berbasis pengetahuan untuk memperoleh kemajuan. Kemajuan individu menjadikan toleransi bisa berkembang, sehingga memunculkan kesamaan antarmanusia—meskipun sulit terwujud. Lihat, McGuigan, 1999: 40-41; Venn, 2006: 55-56.

[iii] Kolonialisme merupakan kombinasi sistem dan praktik politik, militer, ekonomi, dan kultural (pendidikan/pengetahuan, agama, dan budaya) untuk menaklukkan dan mengeksploitasi sebuah wilayah beserta potensi sumberdaya alam dan masyarakatnya. Penjajah mengembangkan “matrik kuasa kolonial” sebagai mekanisme untuk memperkuat posisi mereka beserta modernitas dan kapitalisme. Pertama, pada level ekonomi, penguasaan tanah dan eksploitasi buruh/petani yang diorientasikan untuk memproduksi komoditas sesuai permintaan pasar global. Kedua, institusi negara penjajah dan agama (Kristen) yang didirikan untuk mengontrol kekuasaan, sehingga kuasa politik dan agama tradisional dipinggirkan. Ketiga, kontrol terhadap gender dan seksualitas untuk memperkuat kontrol ekonomi dan kekuasaan. Keempat, kontrol terhadap pengetahuan di mana prinsip-prinsip rasionalitas Barat membentuk subjektivitas baru bagi masyarakat terjajah. Lihat, Gillen & Ghosh, 2007: 14; Mignolo & Tlostanova, 2008: 110-111.

[iv] Para elit pribumi di Hindia-Belanda sudah biasa meniru kemajuan-kemajuan Barat-kolonial melalui institusi pendidikan, militer, dan kebudayaan. Mereka ingin merasakan kemajuan atau menempati posisi sejajar dengan penjajah dan negara-negara maju lainnya. Lihat, Lombard, 2000; Alisjahbana, 1998.

[v] Sebagai penerima pendidikan Eropa, para mahasiswa yang setelah Hindia-Belanda merdeka menjadi elit politik negeri ini ter-subjek-kan pada jagat-pemikiran Eropa. Mereka menjadi subjek di dalam ide-ide Eropa dengan bermacam posisi ideologis yang bisa merusak hirarki antara penjajah dan terjajah. Akibatnya, banyak elit menolak ide-ide Eropa tentang subjektivitas yang tidak sesuai dengan ambisi-ambisi politik mereka. Kelompok-kelompok intelektual Hindia-Belanda meresponnya dengan beragam cara, utamanya terkait implikasi ide otonomi-diri. Apakah subjektivitas otonomi selaras dengan ide-ide Jawa tentang penguasa dan kawula yang sudah menyebar selama berabad-abad melalui tradisi lisan dan dibentuk kembali dalam terbitan-terbitan filologis teks Jawa kuno? Soetatmo Soeriokoesoemo, salah satu pendukung nasionalisme Jawa, pada 1920 memaparkan bahwa konsep Eropa tentang kesamaan tidak selaras dengan pandangan dunia Jawa. Dia bisa menerima ide persaudaraan dalam nasionalisme, namun kesamaan menurutnya berbahaya bagi masa depan kelas priyayi Jawa. Menurutnya warisan masa lampau sangat sesuai untuk membangun masa depan negara Jawa. Lihat, Lurie J. Sears, 2005: 335-336.

[vi] Menurut Gellner nasionalisme lahir karena kompleksitas masyarakat industrial Eropa Barat yang membutuhkan tenaga kerja dan pemerintahan yang lebih homogen dan kooperatif. Masyarakat industrial melahirkan kondisi-kondisi ekonomi bagi terciptanya kesadaran nasional yang dikonsolidasikan secara politis melalui negara-bangsa. Anderson melihat kelahiran nasionalisme sejalan dengan melemahnya sistem keyakinan lama dalam bentuk kerajaan, komunitas religius, bahasa suci/tinggi, dan kesadaran kosmologis. Bangsa dan nasionalisme merupakan produk dari imajinasi modern melalui novel maupun surat kabar; komunitas yang terbayangkan. Jadi, bangsa dan nasionalisme merupakan proses yang terus menjadi. Lihat, Gandhi, 1998: 104-105. Dalam konteks masyarakat Hindia-Belanda, masyarakat-terjajah di Jawa, misalnya, tidak akan bisa membayangkan kehidupan masyarakat-terjajah di Sumatra dan Borneo tanpa membaca berita di koran-koran berbahasa Melayu-rendah. Bayangan itulah yang membentuk solidaritas dan perasaan senasib sebagai masyarakat-terjajah, sehingga melahirkan sentimen kebangsaan sebagai akar nasionalisme anti-penjajah.

[vii] Dalam menggunakan istilah ini, saya memang sengaja tidak menggunakan kata “PKI” karena sampai saat ini, fakta historis tentang keterlibatan PKI dalam kudeta tersebut masih kabur. Pendapat Asvi Warman Adam tentang terlibat atau tidaknya PKI menarik untuk dijadikan salah satu argumen penguat. Ia menjelaskan bahwa istilah PKI dalam G 30 S harus tidak dipakai lagi karena PKI tidak secara institusional terlibat dalam gerakan tersebut, meskipun beberapa pimpinan elit diindikasikan terlibat. Lebih jauh lihat Asvi Warman Adam, 2007: (khususnya) Bab 8, 9, 10, 11, dan 18.

[viii] Foucault (2002: 52-58) menjelaskan formasi diskursif sebagai pernyataan-pernyataan yang berbeda dalam bentuk, menyebar dalam waktu (tertentu), dan membentuk suatu kelompok jika mereka mengacu pada objek yang sama. Pernyataan-pernyataan itu kemudian membentuk sekelompok hubungan, yakni bentuk dan tipe koneksi mereka, sehingga terdapat kesalinghubungan di antara mereka serta terdapat kesatuan yang diwakili identitas dan persistensi dalam banyak tema. Lihat juga, Hall, 1997a: 44.

[ix] Pada tahun 1987, Presiden Soeharto didampingi Ibu Tien dan rombongan menteri serta pejabat, meresmikan Waduk Gondang Lor, sebuah waduk terbesar di Lamongan yang terletak di Desa Gondang Lor, Kecamatan Sugio. Kuatnya pesona Soeharto sebagai Bapak Pembangunan, membuat warga rela berjalan sejauh 5 km melewati persawahan menuju tempat peresmian. Warga tidak bisa lewat jalan raya karena dipakai parkir mobil, sepeda motor, dan sepeda onthel. Waduk Gondang Lor sampai saat ini menjadi andalan irigasi yang menyediakan air bagi beberapa kecamatan penghasil padi di Lamongan.

[x] Sampai awal 90-an di dusun saya terhitung hanya ada 5 orang yang menempuh kuliah, 4 orang di perguruan tinggi swasta dan 1 orang di perguruan tinggi negeri, yakni anak Kepala Dusun (Senden). Karena merasa bangga dengan prestasi putranya yang diterima di Universitas Jember, Pak Senden membuat tasyakuran.

[xi] Jumpritan atau sengedan-sengedanan adalah permainan yang dilakukan anak-anak lelaki. Kami membagi diri ke dalam dua kelompok. Besar kecilnya anggota kelompok tergantung jumlah anak-anak yang hadir. Dua orang yang menjadi pemimpin akan sut, yang menang akan memimpin kelompoknya untuk bersembunyi di tempat-tempat yang dianggap sulit untuk ditemukan. Sementara, kelompok yang kalah akan mencari sampai ketemu.

[xii] Karena dianggap memperbesar takhayul, waktu saya menginjak kelas 6 SD, pohon soka itu ditebang atas perintah seorang guru ngaji. Banyak cerita aneh yang berkembang. Misalnya, seorang perempuan tua yang ikut membantu penebangan pohon tiba-tiba meninggal setelah kembali ke rumah, tanpa sakit. Cerita beredar, orang itu meninggal karena penunggu pohon soka—yang katanya berupa kuda—marah besar ‘rumahnya’ ditebang. Celakanya, ditebangnya pohon soka itu membuat sumber air sumur di sampingnya mengering, sehingga menyusahkan warga yang akan mengambil air.

[xiii] Ekonomi-politik saya pahami dalam konsep tesis base/superstructure Marxian. Tesis utama yang diusung adalah bahwa basis ekonomi akan menentukan superstructure yang di dalamnya termasuk persoalan ideologi, agama, relasi sosial, politik maupun budaya. Kelas pemodal—yang ditopang rezim negara—dengan kemampuan modal dan alat produksinya mampu menggerakkan mekanisme dan moda produksi yang melibatkan kreator dan buruh dalam organisasi dan praktik kerja untuk menciptakan benda-benda industrial yang mempunyai nilai tukar dan nila guna serta bisa memenuhi kebutuhan dari para konsumennya melalui proses sirkulasi, distribusi, dan konsumsi. Proses tersebut akan mendorong terjadinya perubahan orientasi ideologi masyarakat sehingga mengakibatkan perubahan pada struktur dan praktik sosio-kultural. Lihat, Marx, 1991, 1992; Lebowitz, 2002; Wood, 2003.

[xiv] Weber menggunakan istilah “hilangnga daya magis atau pesona dunia” (Entzauberung/disenchantment/demagicalization) untuk menggambarkan sebuah kondisi sosio-kultural di mana masyarakat yang mengalami modernisasi lebih menggunakan rasionalitas dan pengetahuan sebagai pijakan dalam memandang dunia. Akibatnya, pesona-pesona dunia (seperti keyakinan terhadap magis, kekuatan alam, dan lain-lain) perlahan-lahan akan hilang dari nilai, institusi sosial, dan praksis kultural masyarakat. Lihat, Heath, 2004: 672.

[xv] Dalam pemahaman Canclini (1995: 12-13), terdapat empat proyek modernitas. Proyek emansipasi merupakan bentuk dan praktik sekulerisasi ranah kultural, produksi ekspresi-diri dan regulasi-diri dari praktik simbolik, sehingga bisa berkembang dalam pasar otonom. Rasionalisasi kehidupan sosial dan meningkatnya individualisme merupakan bagian dari proyek ini. Proyek ekspansif merupakan tendensi modernitas untuk memperluas pengetahuan dan penguasaan terhadap alam, produksi, sirkulasi, dan konsumsi. Dalam kapitalisme, ekspansi ini didorong oleh peningkatan keuntungan; tapi dalam makna yang lebih luas ia termanifestasi dalam promosi penemuan saintifik dan pengembangan industrial. Proyek renovasi melibatkan kedua aspek tersebut, yang saling melengkapi. Di satu sisi, memenuhi peningkatan ajeg dan inovasi yang disesuaikan dengan relasi pada alam dan masyarakat yang dibebaskan dari petuah-petuah suci, dan, di sisi lain, mereformulasikan secara kontinyu tanda-tanda pembedaan yang dipakai oleh konsumsi massa. Proyek demokratisasi merupakan gerakan modernitas yang diyakini dalam pendidikan, penyebaran seni, dan pengetahuan terspesialisasikan untuk meraih evolusi rasional dan moral.

[xvi] Venn & Featherstone (2006: 459) menjelaskan bahwa istilah modernitas dan konsep-konsep turunannya—seperti sekularisme, demokrasi, teknologi, negara-bangsa, kewarganegaraan, industrialisasi, urbanisasi, superioritas epistemologis pengetahuan, otonomi pikiran dan hukum, keberadaan ruang publik, hak asasi manusia, bermacam kebebasan fundamental, dan individualisme—sebenarnya masih sangat terbuka untuk dipermasalahkan. Di negara-negara modern, nilai-nilai residual/tradisional masih hidup dan bermutasi karena sudah mengakar dalam kehidupan masyarakat. Sebagai contoh institusi politik di AS memang sekuler, tapi agama, meskipun secara teknis merupakan ruang terpisah dari negara, terus menempati tempat utama baik secara simbolis maupun pada level legitimasi. Maka, pengaruh penolakan sistem keyakinan dalam sejarah modernitas belum sepenuhnya mapan.

[xvii] Venn (2000: 43) memaparkan bahwa model peng-alur-an pengalaman sudah eksis dalam budaya, dan diceritakan dalam kejadian sehari-hari, disebarkan melalui dongeng, novel, film, peribahasa, cerita stereotip, dan lain-lain. Alur dan naskah yang menyediakan kosakata yang kita gunakan untuk memahami pengalaman kita eksis sebagai sesuatu yang terberi dalam budaya. Kuasa narasi identitas bergantung kepada bentuk kultural dari cerita-cerita yang mengabsahkannya. Pertumbuhan cepat dari media cetak, film, dan televisi menjadi alat dan situs untuk peng-alur-an pengalaman. Mereka memasukkan narasi yang menganggit cakrawala harapan, mengarahkan kita akan apa-apa yang harus kita antisipasi dan hasratkan. Budaya, dengan demikian, membatasi ruang pengalaman dan cakrawala harapan. Kekuatan dari alur-alur tersebut bagi subjektivitas tidak hanya sebatas menyediakan model bagi konfigurasi pengalaman, tetapi mereka membatasi jagat diskursif dan ‘tekstual’ yang menjadi dasar untuk mempertanyakan diri kita terkait pengalaman dan memperbaiki diri kita, karena subjek selalu berada dalam proses.

[xviii] Venn (2000: 49) menjelaskan: “Modernitas, yang disebarkan melalui tata pemerintahan imperial dan saat ini…melalui aparatus yang sangat kompleks dari pen-subjek-an/subjektivikasi yang muncul dalam media dan bentuk-bentuk representasi baru, tengah dicangkokkan dalam setiap sudut dunia, dilembagakan dalam ketidakterlihatan yang diterima apa adanya, serta menjadi subjek dari resistensi parsial, namun tetap mempromosikan cara hidup dan etos yang tampak masih berada dalam jalur menuju oksidentalisme. Oksidentalisme yang tidak tampak dalam kesamaran jagat hidup yang termodernkan dan nilai-nilai serta ideologi secara rutin di tuliskan dalam rangkaian yang membatasi pemahaman dan visi seseorang.”

[xix] Poskolonialitas merupakan kondisi kultural dalam masyarakat selepas penjajahan yang selalu diwarnai ambivalensi dan kesadaran ganda. Kesadaran untuk mentransformasi yang Barat/yang modern ke dalam yang Timur/yang tradisional sebenarnya bisa menjadi kekuatan bagi masyarakat poskolonial untuk mengganggu kemapanan epistemologis modernitas Barat. Lihat, Radhakrisnan, 2003: 1-2. Namun, poskolonialitas bisa menjadi makna dan praktik yang menyulitkan, ketika masyarakat susah untuk melepaskan diri dari bayang-bayang kuasa Barat, sebagaimana yang berlangsung dalam masa kolonial. Lihat, Gandhi, 1998: 5-7.

 

Daftar Bacaan

Adam, Asvi Warman. 2007. Seabad Kontroversi Sejarah. Yogyakarta: Penerbit Ombak

Alisjahbana, St. Takdir. 1998. “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru”, dalam Achdiat K. Mihardja (Ed). Polemik Kebudayaan. Jakarta: Balai Pustaka.

Aschroft, Bill. 2001. Post-colonial Future: Transformation of Postcolonial Culture. London: Continuum.

Bennet, Tony. 1986. “Introduction: the turn to Gramsci”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, & Janet Woollacott. Popular Culture and Social Relation. Philadelphia: The Open University Press.

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Bishop, Alan J. 1995. “Western Mathematics: The Secret Weapon of Cultural Imperialism”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin (Eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Boggs, Carl. 1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Boothman, Derek. 2008. “Hegemony: Political and Linguistic Sources for Gramsci’s Concept of Hegemony”. Dalam Richard Howson & Kylie Smith. Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Brantlinger, Patrick. 2009. Victorian Literature and Postcolonial Studies. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Budiawan. 2010. “Pengantar”, dalam Budiawan (Ed). Ambivalensi: Post-kolonialisme Membedah Musik sampai Agama di Indonesia. Yogyakarta: Jalasutra.

Canclini, Néstor Garcia. 1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity (Terj. Inggris Christopher L. Chiappari & Silvia L. López). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Célestin, Roger. 1996. From Cannibals to Radicals: Figures and Limits of Exoticism. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Chakrabarty, Dipesh. 2000. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press.

Fanon, Franz. 2008. Black Skin White Mask (Terj. Inggris Charles Lam Markmann). London: Pluto Press.

Faruk. 2007. Belenggu Pasca-kolonial: Hegemoni dan Resistensi dalam Sastra Indonesia. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

Focault, Michel. 2002. Arkeologi Pengetahuan. (Terj. oleh H.M. Mochtar Zoerni). Yogyakarta: Qalam.

Fontana, Benedetto. 2008. “Hegemony and Power in Gramsci”, dalam Richard Howson & Kylie Smith. Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Gandhi, Leela. 1998. Postcolonial Theory: A Critical Introduction. New South Wales: Allen & Unwin Publishing.

Gillen, Paul & Devleena Ghosh. 2007. Colonialism and Modernity. Sydney: UNSW Press.

Gramsci, Antonio. 1981. “Class, Culture, and Hegemony”, dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott (Eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Hall, Stuart. 1997a. “The Work of Representation”, dalam Stuart Hall (ed). Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.

___________. 1997b. “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”, dalam David Morley & Kuan-Hsing Chen. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

___________. 1982. “The Rediscovery of ‘ideology’: return of the repressed in media studies”, dalam Michael Gurevitch, Tonny Bennet, James Curran, and Janet Woollacott (Eds). Culture, Society, and the Media. London: Metheun.

Heath, Joseph. “Liberalization, Modernization, Westernization”, dalam Journal Philosophy and Social Criticism, vol. 30 (5-6), 2004.

Howson, Richard & Kylie Smith. 2008. “Hegemony and the Operation of Consensus and Coercion”, dalam Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Irawanto, Budi. 1999. Film Ideologi dan Militer: Hegemoni Militer dalam Sinema Indonesia (Analisis Semiotik terhadap Enam Jam Djam di Jogja, Janur Kuning, dan Serangan Fajar). Yogyakarta: Penerbit Media Pressindo bekerjasama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation.

Kachru, Braj B. 1995. “The Alchemy of English”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (Eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Laclau, Ernesto & Chantal Mouffe. 1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (Eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Lombard, Denys. 2000. Nusa Jawa: Silang Budaya, Batas-batas Pembaratan (Terj. Winarsih P.A., dkk.). Jakarta: Penerbit Gramedia.

Loomba, Ani. 2000. Colonialism/Postcolonialism. London: Routledge.

Lebowitz, Michael.2002. “Karl Marx: The Needs of Capital vs. The Needs of Human Beings”, dalam Douglas Dowd (ed). Understanding Capitalism: from Karl Marx to Amartya Sen. London: Pluto Press.

Lidchi, Henrietta. 1997. “The Poetics and The Politics of Exhibiting Other Culture”, dalam Stuart Hall (Ed). Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publications in association with The Open University.

Marx, Karl. 1992. The Capital: A Critique of Political Econnomy Volume 2 (English trans. David Fernbach). London: Penguin Books in association with New Left Review.

________. 1991. The Capital: A Critique of Political Econnomy Volume 3 ((English trans. David Fernbach). London: Penguin Books in association with New Left Review.

Mbembe, Achille. 2001. On Postcolony. Berkeley: University of California Press.

McGuigan, Jim. 1999. Modernity and Postmodern Culture. London: Sage Publications.

Memmi, Albert. 1975. The Colonizer and The Colonized. New York: Beacon Press.

Mignolo, Walter D. & Madina Tlostanova. 2008. “The Logic of Coloniality and the Limits of Postcoloniality”, dalam Revathi Krishnaswamy & John C. Hawley (Eds). The Postcolonial and the Global. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Mrazek, Rudolf.2006. Engineers of Happy Land: Perkembangan Teknologi dan Nasionalisme di Sebuah Koloni. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia.

Pennycook, Alastair. 1998. English and The Discourses of Colonialism. London: Routledge.

Quayson, Ato. 2000. Postcolonialism: Theory, Practice or Process? London: Polity Press.

Radhakrisnan, R. 2003. Theory in Uneven World. Victoria: Blackwell Publishing.

Said, Edward W. 1978. Orientalism: Western Conceptions of the Orient. London: Penguin Books.

______________. 1994. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books.

Sears, Lauire J.2005. “Intellectuals, Theosophy, an Failed Narratives of the Nation in Late Colonial Java”, dalam Henry Schwarz & Sangeeta Ray (Eds). A Companion to Postcolonial Studies. Malden (USA): Blackwell Publising.

Slack, Jennifer Daryl. 1997. “The theory and method of articulation in cultural studies”, dalam David Morley & Kuan-Hsing Chen (Eds). Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

Slemon, Stephen. 1995. “The Scramble for Postcolonialism”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (Eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Soeharto, Ben. 1999. Tayub: Pertunjukan dan Ritus Kesuburan. Jakarta: MSPI.

Venn, Couze. 2006. The Postcolonial Challenge: Toward Alternative Worlds. London: Sage Publications.

___________. 2000. Occidentalism: Modernity and Subjectivity. London: Sage Publications.

Venn, Couze & Mike Featherstone. “Modernity”, dalam Journal Theory, Culture, & Society”, vol. 23(2-3), 2006.

Wood, Ellen Meiksins.2002. The Origin of Capitalism: A Longer View. London: Verso.

Weaver-Hightower, Rebecca. 2007. Empire Islands: Castaways, Cannibals, and Fantasies of Conquest. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Williams, Raymond. 2006. “Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory”, dalam Meenakshi Gigi & Douglas M. Kellner (Eds). Media and Cultural Studies Key Works. Victoria: Blackwell Publishing.

 

Yang Muda Yang Bertingkah: Konsumsi, Resistensi, dan Kreativitas Kaum Muda dalam Budaya Pop

Ikwan Setiawan

Diterbitkan dalam Metahumaniora, Jurnal Bahasa, Sastra, dan Budaya, Vol. 1, No. 2, Agustus 2010, hlm. 180-199, Fakultas Sastra Universitas Padjajaran.

Abstract

This artile, critically and conceptually, discusses problem of popular cultures and its relation to young people. Generally, those two terms are approached and criticized by morality paradigm since pop culture progress as significant part of capitalism assummed giving negative impacts for the young generation. This study, with cultural studies perspective, shows that in consumming pop cultures, exactly, the young people in practicing pop culture have some tendencies: (1) there is a resistance against great/older culture in a particular society; (2) the young people have their own creative capacity semiotically in giving a new symbolic meaning toward industrial mass cultures as pop culture and for their cultural needs; (3) popularity of subculture movements; and, (4) there is creative capability in using pop culture as inspiratif sources for a locality based empowerment and a new pop creativity.

 

Keywords: bricolage, capitalist (-ism), creative consumption, creativity, cultural studies, pop culture, young people, resistace, subculture.

 

Pengantar: Budaya Pop yang Diperdebatkan

Sampai dengan saat ini, budaya populer (selanjutnya disebut “budaya pop), belum bisa dirumuskan dalam sebuah definisi konseptual yang memuaskan. Definisi-definisi yang selama ini berkembang lebih banyak dikaitkan dengan pengertian budaya massa (mass culture) yang merupakan produk utama dari industri budaya (cultural industries) dalam era kapitalisme lanjut (advanced-capitalism) dewasa ini. Musik pop, film, acara televisi, majalah, tabloid, dan koran, selama ini dianggap sebagai wujud dari budaya pop karena paling banyak dinikmati oleh masyarakat kebanyakan. Hal inilah yang menjadi titik pijak para pemikir Mazhab Frankfurt melihat budaya populer sebagai alat untuk pengelabuhan massa (mass deception) dan menggiring mereka sebagai konsumen sejati produk-produk industrial dengan janji-janji perayaan individualisme yang nyatanya serba diatur dalam standard dan komodifikasi homogen (Adorno, 1957; Adorno & Hokheirmer, 1993; Lowenthal, 1957). Kepanikan lain terhadap budaya pop lebih banyak terkait dengan masalah moralitas. Ganz (1974) menjabarkan beberapa kepanikan terhadap popularitas budaya pop dalam beberapa kecenderungan, yakni: (1) budaya pop membahayakan eksistensi budaya tinggi (high culture) karena meminjam dan mengkorupsi struktur dan isi dari budaya dalam bentuk-bentuk yang sepele (trivial) sehingga menghilangkan esensi keadiluhungannya dan (2) budaya pop secara emosional menimbulkan efek negatif kepada para penikmatnya karena lebih banyak mengumbar seks dan kekerasan, serta secara intelektual bersifat destruktif karena menawarkan isi dan tampilan yang eskapis sehingga menjauhkan penikmatnya dari realitas kehidupan. Bisa ditebak, sasaran dari kepanikan ini adalah kaum muda sebagai konsumen mayoritas dari produk industri budaya, karena dipandang sebagai subjek sosial yang masih labil secara mental dan pikiran sehingga sangat mudah terpengaruh oleh tampilan-tampilan surfisial dari budaya pop yang menghanyutkan dan mereduksi kemampuan nalar.

Pemahaman di atas memang tidak salah. Namun, simplisitas dan kekakuan paradigma bisa melahirkan sudut pandang sempit dalam memahami budaya pop yang sebenarnya tidak hanya berupa produk ataupun teks estetik, tetapi juga praktik yang melibatkan pemaknaan simbolis, artikulasi-disartikulasi kepentingan ideologis/kuasa, maupun resistensi. Memang benar, budaya pop merupakan produk industrial yang banyak digemari masyarakat, tetapi di balik itu semua, bisa dilihat adanya pertarungan kepentingan, sebagaimana banyak dilontarkan oleh para pemikir cultural studies. Dengan perspektif Gramscian, mereka menjadikan budaya pop sebagai kajian yang menarik dan berusaha melepaskan beban-beban moralitas yang selama ini dikhawatirkan, karena ada persoalan kepentingan kuasa yang dinaturalisasi dan didepolitisasi melalui teks dalam praktik budaya populer yang sudah biasa dikonsumsi oleh rakyat kebanyakan (Bennet, 1986; Storey, 1993; Hall, 1986, 2002).

Kajian lain yang masih berada dalam perspektif cultural studies, adalah bagaimana proses konsumsi dan pemaknaan simbolis dalam praktik budaya pop dilakukan oleh konsumen. Mengikuti pemikiran kulturalisme[1], Fiske (1995: 325-326) mengajukan satu pemikiran bahwa dalam mengkonsumsi produk industri budaya massa, konsumen mempunyai otoritas sepenuhnya.

Budaya pop dalam masyarakat industri benar-benar eksis, meskipun tidak pernah murni dan otentik karena selalu diciptakan dari sumber budaya yang bertentangan dengannya (budaya tinggi, pen.). Budaya pop secara tipikal terikat pada produk dan teknologi budaya massa, tetapi kreativitasnya berada dalam cara-cara menggunakan produk dan teknologi tersebut, bukan dalam proses produksinya…Industri budaya massa industrial bukanlah budaya populer meskipun ia menyediakan sumber kultural bagi lahirnya budaya populer. Budaya pop secara khusus melibatkan seni membuat dari apa yang tersedia/ada.

Mengikuti pemahaman tersebut, lahirnya budaya pop sebenarnya berlangsung dalam proses konsumsi yang dilakukan konsumen terhadap produk industri budaya massa. Ketika produk-produk tertentu dianggap sesuai dengan kepentingan konsumen, maka ia akan berubah menjadi budaya pop. Namun, konsumen mempunyai otoritas untuk mempraktikkan “seni membuat dari apa yang tersedia” oleh industri budaya massa. Inilah yang kemudian, menurut Fiske, melahirkan “pertarungan semiotik” (semiotic struggle) dalam budaya pop. Artinya, para penikmat bisa saja memberikan makna-makna simbolis atau ideologis yang berbeda atau bahkan bersikap resisten terhadap produk maupun teks industrial (resistant semiotics). Dengan kata, lain mereka bisa memberikan makna dan memunculkan kenikmatan berdasarkan identitas dan kepentingan sosial masing-masing dalam proses konsumsi. Sejalan dengan pemikiran tersebut, Jansson (2002), dengan memodifikasi dalil encoding-decoding Hall menjelaskan bahwa dalam praktik konsumsi sebuah produk industri budaya—ia menyebutnya budaya citra (image culture) karena dipadukan dengan simulasi dalam mediatisasi—konsumen selalu bergantung pada konteks sosio-kultural dan situasional dan tidak sepenuhnya mau mengikuti keinginan dari produsen.

Nyatanya, saat ini memang banyak muncul budaya pop yang semakin digemari oleh masyarakat kebanyakan. Kaum muda adalah salah satu di antara mereka. Mereka yang sedari lahir sudah dikepung oleh kemajuan pesat industri kapitalis sudah biasa menemukan benda-benda di sekelilingnya sebagai produk-produk komodifikasi yang serba standard, homogen, dan massif—dari mainan hingga tayangan kartun di televisi—sebagai karakteristik dari industri budaya yang terus bertransformasi dan berkembang hingga hari ini. Mereka yang sehari-hari bersekolah, kuliah, hingga bekerja menemukan budaya pop sebagai praktik konsumsi yang bisa sedikit membuat rileks dari rutinitas harian. Apakah mereka harus dipersalahkan ketika menjalani kehidupan dalam gemerlap budaya pop? Tentu tidak. Mengapa? Karena mereka adalah subjek-subjek yang menikmati wacana, praktik, dan produk-produk kemajuan sebuah negara yang dengan bangga menyandarkan diri pada kapitalisme di mana lalu-lintas produk industri budaya menjadi menu keseharian bagi bangsa ini. Ketika produk-produk tersebut dimaknai dalam praktik konsumsi budaya pop oleh kaum muda, maka mereka tentu saja tidak harus dipersalahkan.

Dengan logika tersebut, kaum muda sebagai pelaku budaya pop tidak harus selamanya dianggap sebagai subjek yang begitu mudah terjebak dalam pengaruh negatif budaya pop, meskipun tidak menutup kemungkinan hal itu bisa terjadi. Yang harus diperhatikan adalah bagaimana kaum muda melakukan praktik konsumsi terhadap produk-produk tersebut? Apakah mereka sebatas terjebak dalam euforia selebrasi konsumsi? Apakah mereka menggunakan budaya pop sebagai bagian dari strategi kultural yang bersifat resisten? Apakah mereka secara semiotik memaknai kembali simbol dan nilai yang ada dalam budaya pop dan selanjutnya meramunya sebagai budaya yang mewadai kepentingan identitas kultural mereka? Dari perkembangan budaya pop dan praktik konsumsi kaum muda, apa signifikansinya terhadap perkembangan budaya Indonesia saat ini? Tulisan ini akan dikembangkan berdasarkan pertanyaan-pertanyaan tersebut. Adapun asumsi yang dijadikan acuan adalah (1) bahwa sangat mungkin dalam menikmati budaya pop, kaum muda mampu melakukan negosiasi-negosiasi kepentingan mereka dengan cara melakukan peramuan (bricolage) dan pemaknaan kembali terhadap budaya massa industrial, demi kepentingan kultural mereka serta resistensi terhadap rejim budaya normatif dan (2) bahwa bisa jadi popularitas budaya pop di kalangan kaum muda bisa memberikan signifikansi—baik yang dianggap positif maupun negatif—terhadap budaya Indonesia saat ini.

 

Kaum Muda dan Budaya Pop: Resistensi dalam Konsumsi Kreatif

Pembicaraan tentang kaum muda (young people/youth) dalam ilmu-ilmu sosial dan humaniora sudah lama diperdebatkan, baik dalam hal peran, kenakalan, hingga masalah-masalah psikis terkait dengan perkembangan mental dan pikiran mereka. Parsons, sebagaimana dikutip Barker (2004: 334), memposisikan kaum muda/remaja sebagai kategori sosial yang perkembangannya tidak bisa dilepaskan dari kapitalisme yang mensyaratkan adanya spesialisasi dalam pekerjaan. Karena tanggung jawab keluarga terhadap anak-anaknya tidak lagi berlangsung seperti jaman pra-kapitalis, maka mengisi masa transisi sebelum menginjak usia dewasa, kaum muda perlu diberikan pelatihan maupun pendidikan yang bisa menjembatani antara masa kanak-kanak dan dewasa. Proses ini merupakan fungsi sosialisasi terhadap kaum muda sebelum mereka menginjak ke fase kehidupan kapitalis. Dalam masa transisi inilah, kaum muda lebih banyak diwacanakan mengalami kesulitan untuk beradaptasi dengan budaya orang dewasa. Maka, kaum muda bukan lagi semata-mata kategori usia transisional, melainkan sebuah konstruksi dan formasi diskursif yang diwacanakan terus-menerus dalam masyarakat, sesuai dengan konteks kepentingan sosio-kultural yang ada dalam sebuah masyarakat.

Sebagai wacana, kaum muda dalam sebuah masyarakat, Indonesia misalnya, memang tidak bisa dikonstruksikan dalam ketunggalan (singularity). Selalu saja bermunculan formasi diskursif yang memposisikan kaum muda dalam ragam wacana, meskipun poin akhirnya tetaplah memberikan acuan kepada masyarakat bagaimana harus memposisikan kaum muda secara stereotip. “Kaum muda penggerak pembangunan”, “kaum muda penerus perjuangan”, “kaum muda pewaris budaya bangsa”, “nasib bangsa ada di tangan kaum muda”, dan masih banyak lagi wacana yang bernada positif. Wacana-wacana tersebut diwujudkan dalam praktik-praktik diskursif pelatihan, pendidikan, dan keorganisasian yang menjadi aparatus yang tepat untuk terus menyebarkan pengetahuan konsensual tentang kaum muda. Dengan wacana-wacana itu kaum muda dibayangkan menjadi subjek sosial yang akan menuruti apa-apa yang diharapkan dan diimpikan oleh kelas kuasa dalam masyarakat sehingga ketertiban dan kemajuan bersama bisa diwujudkan. Karena kepentingan konsensual menjadi wacana ideologis hegemonik yang terus disebarkan, maka ketika terjadi penyimpangan yang dilakukan oleh kelas kuasa adalah menyebarkan wacana terkait dengan “kenakalan remaja”, “kriminalitas remaja”, “kaum muda pengguna narkoba”, “kaum muda dan seks bebas”, “kaum muda pemberontak”, dan wacana-wacana lain yang terkait dengan potensi penyimpangan dan gangguan yang bisa dilakukan oleh dan terjadi pada kaum muda. Inilah yang oleh Grossberg (1992) disebut sebagai “cara pandang ambivalen” terhadap kaum muda. Di satu sisi mereka dijadikan penanda ideologis (ideological sign) yang dibebani oleh citra utopis masa depan, tetapi di sisi lain, mereka ditakuti sebagai ancaman atas norma dan regulasi konsensual dalam masyarakat.

Dalam konteks ambivalensi inilah, kaum muda bisa mengalami masalah psikis yang merasa selalu terbebani oleh norma dan harapan yang bersifat sosio-kultural dari orang dewasa atau tua agar mereka menjadi lebih baik dan siap menyongsong kehidupan di masa mendatang, sementara di sisi lain mereka juga ingin merasakan kehidupan di masa kini. Celakanya, kaum muda menemukan realitas bahwa orang dewasa atau generasi tua yang selalu mengarapkan mereka menjadi baik, ternyata tidak banyak memberi memberi contoh-contoh yang sebanding. Korupsi para pejabat publik, perselingkuhan, nepotisme, dan lain-lain menjadi penanda betapa harapan normatif tersebut hanya menjadi retorika lip service yang cenderung berusaha menghegemoni kaum muda dengan wacana-wacana yang ternyata tidak berdasar. Dalam kondisi itulah, kaum muda menemukan budaya pop sebagai ruang, situs, dan praktik yang bisa digunakan untuk menegosiasikan kepentingan-kepentingan individual yang serba terhimpit oleh kepentingan kuasa dalam masyarakat. Kebaruan dan kedinamisan yang ditawarkan budaya massa industrial menjadi daya tarik tersendiri bagi kaum muda yang memang terus berusaha menemukan identitas diri di tengah-tengah segala tuntutan sosio-kultural yang mengepung mereka. Musik, film, pakaian, majalah gaul, handphone, play station, dan lain-lain menjadi produk yang menawarkan beragam kemungkinan untuk memanjakan dan meliarkan hasrat kaum muda yang mendamba kebebasan dalam berekspresi dan berbudaya dalam norma dan ritual mereka sendiri. Dari sinilah muncul praktik budaya pop di kalangan kaum muda di mana mereka berusaha membuat identitas kultural yang berbeda dengan budaya masyarakat.

Ketidakmauan untuk mengikuti rejim budaya normativemainstream yang ada dalam masyarakat inilah yang bisa disebut sebagai resistensi oleh kaum muda dalam praktik budaya pop, meskipun bukan berarti perlawanan secara frontal. Fiske (2002: 241) menjelaskan bahwa:

Resistensi merujuk pada penolakan untuk menerima identitas sosial yang ditawarkan ideologi dominan dan kontrol sosial yang menyertainya. Penolakan terhadap ideologi, juga terhadap makna dan kontrol, memang bisa jadi tidak menantang sistem sosial namun melawan inkorporasi serta menjalankan dan memperkuat makna perbedaan sosial yang menjadi pra-syarat bagi tantangan sosial lainnya. Oposisi kenikmatan pop terhadap kontrol sosial berarti bahwa mereka selalu memuat potensi untuk resistensi atau subversi: sebuah fakta bahwa tindakan subversif merupakan persoalan semiotik atau kultural…Sistem sosiopolitik pada akhirnya bergantung pada sistem kultural, atau dengan kata lain, makna oleh masyarakat digunakan untuk membuat relasi sosial dan kenikmatan yang mereka cari bisa jadi menstabilkan atau men-destabilkan sistem sosial tersebut. Makna dan kenikmatan mempunyai efektivitas sosial yang menyebar dan bersifat umum, meskipun tidak harus memberikan efek sosial yang langsung dan demonstratif.

Resistensi dalam bentuk penolakan terhadap ideologi dominan yang menyatu dalam budaya masyarakat, menjadikan kaum muda masuk ke dalam hingar-bingar budaya pop yang menjanjikan kenikmatan makna kultural sehingga mereka sejenak tidak harus menghiraukan batasan-batasan normatif di keluarga, sekolah, maupun masyarakat.

Apa yang dilakukan kaum muda dengan praktik budaya pop-nya bisa dibaca sebagai bentuk dari fase “liminalitas” (liminality) dalam ritus kehidupan mereka. Turner (1974), meminjam dari van Gennep, secara antropologis menjelaskan bahwa dalam kehidupan manusia terdapat sebuah fase di mana mereka mempraktikkan pembebasan dari rejim sosio-kultural normatif di mana ikatan dan batasan sosial diganggu. Fase liminal biasanya terjadi ketika seseorang berada dalam “ruang antara” (in-between space) dari satu fase kehidupan ke fase kehidupan yang lain. Dalam fase inilah kaum muda berusaha menemukan bentuk dan praktik kultural yang berbeda dengan yang dijalani oleh orang tua atau masyarakatnya sehingga bisa merasakan hilangnya keterikatan dengan rejim sosio-kultural yang ada untuk membangun dunianya sendiri memalui praktik kenikmatan pop.

Perayaan dalam mengkonsumsi budaya pop juga bisa dilihat sebagai “praktik karnaval” (carnivalesque) yang memberikan ruang jedah kebebasan bagi kaum muda dari batasan-batasan sosial mereka. Pemikiran tentang carnivalesque berasal dari Mikhail Bakhtin ketika mengkaji novel satiris karya Rabelais melalui perbandingan dengan tradisi karnaval yang pernah hidup di Eropa pada jaman pertengahan di mana orang-orang akan menikmati hari libur dari pekerjaannya serta melakukan “pengejekan” dan “pengonyolan” terhadap kuasa negara dan gereja terbebas dari kuasa rejim gereja melalui pesta minuman keras, makan sepuas-puasnya, dan, bahkan, aktivitas seksual yang terkesan tidak bermoral (Brooker, 2007: 24-25). Dalam pemahaman yang lebih kritis, Webb (2005: 122) berargumen bahwa praktik karnaval bisa dilihat dari beberapa perspektif. Pertama, selama karnaval terdapat penundaan-penundaan (suspension) terhadap semua pembedaan dan batasan hirarkial, sehingga semua terlihat sama. Kedua, norma dan larangan dalam kehidupan sehari-hari ditunda dalam karnaval sehingga yang muncul adalah atmosfer kebebasan, kejujuran, dan keakraban. Ketiga, karnaval memungkinkan penundaan terhadap pengaturan resmi akan ruang dan waktu sehingga rakyat bisa diorganisir dengan caranya sendiri. Keempat, kebenaran menjadi relatif di dalam karnaval, karena di sini yang dirayakan adalah semangat pembebasan temporer. Kelima, diri individu menjadi begitu cair karena mereka adalah bagian yang tak terpisahkan dari kolektivitas.

Budaya pop memang memberikan ruang untuk perayaan fase liminalitas maupun praktik karnaval bagi kaum muda yang menjadi sebuah ruang pembebasan, kenikmatan, dan resistensi terhadap hegemoni rejim budaya dalam masyarakat. Dentuman drum, petikan gitar, dan lengkingan suara penyanyi dalam konser musik nyatanya cukup menarik bagi kaum muda untuk ‘pergi dan keluar sementara’ dari kebosanan dan kejenuhan praktik sehari-hari yang berasal dari bermacam tuntutan normatif, baik dari orang tua, guru, maupun pemuka agama. Di bioskop, mall, kafe, maupun diskotik, mereka bisa lepas dari rejim pengawasan orang tua sembari menikmati makan malam, minuman bersoda atau bahkan beralkohol, ngrumpi sebagai penanda identitas dugem. Handayani (2005) dengan riset etnografi di Yogya, menemukan satu realitas bahwa informanya (dua orang mahasiswi di PTS Yogya yang kebetulan nyambi kerja jadi SPG), sudah biasa menikmati gaya hidup dugem dengan motivasi masing-masing. Salah satu informannya, Mi, menjelaskan bahwa ia sejak SMA di Yogya, sudah berani mencoba-coba praktik yang dianggap tidak baik, seperti minum beralkohol—di kafe maupun diskotik—demi untuk mencari pengalaman dan keluar dari tradisi pengawasan yang keras oleh orang tuannya. Meskipun demikian, ia tidak sampai larut dan kecanduan, karena sebelum menjalankan kenakalannya, ia berjanji untuk tidak terjebak dan melupakan tugas belajarnya. Buktinya ia tetap mendapatkan rangking di kelasnya. Rupanya ia sudah punya strategi berupa penanaman keyakinan dalam dirinya agar tidak jauh terlibat sehingga ketika ingin berhenti, ia bisa saja berhenti. Ketika mahasiswa dan menjadi SPG ia juga sering dugem, bukan lagi untuk senang-senang, tetapi untuk mempererat persahabatan dengan sesama SPG sehingga kalau ada job bisa cepat tahu. Dari kasus Mi, bisa dilihat bahwa pemaknaan budaya pop tidak harus selamanya negatif, karena selalu ada konteks dan pertimbangan yang melatarbelakanginya. Hal itu juga menunjukkan bahwa tidak semua yang menikmati budaya pop akan larut dan tidak cenderung berdampak negatif terhadap kehidupan mereka.

Di tempat-tempat play station ataupun internet game zone, para siswa SMP/SMA—bahkan anak-anak SD—begitu bergembira memainkan stick atau mouse untuk berperan sebagai ‘dalang’ dari permainan kontemporer yang menyerupai wayang tersebut. Keakraban mereka dengan produk-produk budaya tersebut memang, di satu sisi, menandakan adanya perayaan konsumsi, tetapi di sisi lain, melalui praktik di ruang-ruang itulah mereka bisa menegosiasikan kepentingan mereka tanpa harus diganggu oleh bermacam norma. Di ruang itulah, resistensi berlangsung meskipun, setelah kembali ke ruang normatif, mereka harus memasang ‘muka manis’ agar terbebas dari sanksi-sanksi sosial yang akan menimpah. Artinya, suatu saat mereka bisa menjadi penurut, tetapi pada saat yang lain mereka benar-benar menjadi subjek resisten. Saat menjadi muda, mereka merayakan dunia pop-nya, karena ketika menginjak dewasa mungkin mereka juga akan kembali ke dalam norma-norma sosio-kultural yang akan mengatur kehidupan mereka dalam keberaturan dan ketertiban. Meskipun tidak menutup kemungkinan, mereka tetap akan membawa semangat resistensi yang pernah dirasakan ketika muda, tetapi dalam pemaknaan dan konteks yang berbeda.

Anggapan bahwa kaum muda penikmat budaya pop, seperti musik, kafe, mall, maupun diskotik, sebagai semata-mata pemuja konsumerisme yang tidak punya idealisme kritis juga perlu dipertanyakan kembali. Gerakan Kaum muda, semisal mahasiswa, yang biasa nongkrong di kafe atau di mall maupun berselancar di dunia maya, nyatanya bisa menjadi penggerak dari gerakan reformasi pada tahun 1998. Artinya di balik klub atau komunitas tersebut, kaum muda bisa juga melakukan aktivitas-aktivitas kreatif yang terkadang bersikap tanggap terhadap kondisi sosial. Mereka bukan lagi kaum muda yang selalu asyik bermotor atau menikmati segelas kopi sembari menari mngikuti alunan musik blue atau jazz, tetapi bisa juga merencakan sebuah gerakan politik untuk mengganggu kemapanan kelas kuasa, meskipun mereka tetap tidak bisa menjadi pahlawan bagi bangsanya (Budiman, 2002).

Lalu, bagaimana dengan praktik budaya pop yang dilakukan kaum muda di desa? Apakah praktik budaya yang lahir bisa memberikan ruang bagi mereka untuk melakukan resistensi dalam kontestasi sosio-kultural? Untuk menjawab dua pertanyaan tersebut, perlu kiranya, kita menggeser atau bahkan merubah paradigma dalam memandang masyarakat desa. Masyarakat desa di Indonesia, saat ini tidak sepenuhnya ‘ndeso’ dan ‘katrok’ seperti yang sering diungkapkan Thukul dalam Empat Mata. Masyarakat desa Indonesia sejak intensifikasi pertanian melalui Revolusi Hijau dan perkembangan teknologi komunikasi dan informasi telah bertransformasi dalam jagat sosio-kultural yang sangat dipengaruhi budaya modern perkotaan. Kaum muda desa setiap hari bisa menyaksikan gaya hidup dan budaya yang terjadi di perkotaan melalui layar televisi, baik dalam bentuk sinetron maupun film. Kaum muda desa juga biasa menikmati musik-musik industri yang semakin berkembang, baik dari genre rock, melo-pop, hingga dangdut. Genre dangdutlah yang banyak digemari oleh kaum muda desa dan menjadi bagian penting dari budaya pop mereka, meskipun mereka juga sering mendengarkan atau menonton lagu-lagu pop dari Dewa, Padi, Slank, Ungu, Peterpan, dan lain-lain.

Bagi kaum muda desa yang sehari-harinya bekerja sebagai buruh tani, buruh bangunan, atau pengangguran sekalipun, praktik budaya pop memang lebih banyak berlangsung di arena pertunjukan musik dangdut atau campursari—dalam konteks masyarakat Jawa. Di ruang-ruang itulah mereka menyemaikan kehidupan subkultur yang sekilas tampak mengumbar hasrat untuk berjoget, mengikuti liukan tubuh penyanyi.[2] Keliaran tersebut juga bisa dibaca sebagai pelampiasan dari rutinitas pekerjaan di sawah ataupun permasalahan sehari-hari yang mereka hadapi. Dengan keliaran itu pula, kaum muda berusaha melepaskan diri dari beban norma tradisi yang mengekang mereka dalam kepatuhan: sebuah praktik pembebasan. Pengaruh dari keliaran tersebut adalah terkadang menyebabkan tawuran antarpenonton yang biasanya terjadi karena dua penonton saling bersentuhan (nyenggol) dalam kondisi di bawah pengaruh minuman keras, meskipun dalam beberapa kasus tawuran itu memang sengaja diprovokasi oleh aparat keamanan.[3]

 

Subkultur: Melawan Pop dan Budaya Mainstream

Dalam perkembangannya, popularitas budaya pop industrial yang dalam banyak hal serba standard dan seragam, mendorong lahirnya subkultur (subculture). Dalam pemikiran cultural studies, budaya dalam subkultur mengacu pada keseluruhan cara hidup atau peta makna konseptual yang menjadikan wacana dan praktik yang ada dapat dipahami oleh para anggotanya. Wacana dan praktik yang dikembangkan dalam subkultur kaum muda, tentu saja, berbeda dengan budaya mainstream yang ada dalam masyarakat. Beberapa pemikiran tentang subkultur kaum muda, bisa diajukan dengan memodifikasi rangkuman Barker (ibid.hlm.337-339) tentang subkultur secara umum.

  1. Atribut yang mendefinisikan subkultur terletak pada bagaimana akses diletakkan pada perbedaan antara kelompok sosio-kultural tertentu dengan budaya masyarakat yang lebih luas. Kaum muda menemukan subkultur sebagai ruang untuk penyimpangan terhadap norma-norma yang ada dalam budaya masyarakat.
  2. Subktultur kaum muda memunculkan suatu upaya untuk mengatasi masalah-masalah kolektif yang muncul dari kontradiksi berbagai struktur dan norma sosio-kultural dalam masyarakat. Subkultur membangun sebuah identitas kolektif di mana identitas individu bisa diperoleh di luar identitas yang melekat pada kelas, pendidikan, dan pekerjaan.
  3. Subkultur kaum muda menyediakan aktivitas hiburan bermakna yang bertentangan dengan sekolah maupun tempat kerja mereka.
  4. Subktultur kaum muda memberikan deskripsi wacana dan praktik alternatif dari realitas sosial sehingga bisa menjadi solusi bagi dilema eksistensi mereka.

Signifikansi identitas kolektif yang ditawarkan subkultur dalam memandang realitas sosio-kultural masyarakat, tentu memerlukan satu atribut dan praktik yang membedakan mereka dengan apa-apa yang menjadi mainstream.

Konsumsi kreatif yang menjadi karakteristik dari praktik dalam subkultur kaum muda memang berasal dari pemaknaan ulang budaya massa industrial yang bersifat massif dan serba seragam. Konsumsi kreatif yang menghasilkan atribut dan praktik kultural tersebut berasal dari proses peramuan kembali (bricolage) yang melibatkan penataan ulang dan rekontekstualisasi barang/objek untuk mengkomunikasikan makna yang lebih baru dan segar (Clarke, 1976: 177). Konsumsi kreatif merupakan bentuk partisipasi aktif dari para anggota sebuah subkultur. Dengan partisipasi aktif itulah komoditas menjadi lebih bermakna untuk kepentingan identitas kolektif sesuai dengan kebutuhan mereka (Douglas & Isherwood, 1979: 75). Subkultur kaum muda, dengan demikian, bukan semata-mata proses konsumsi produk budaya massa industrial. Lebih dari itu, ia merupakan proses konsumsi kreatif yang mempunyai tendensi politis-kultural. Pertama, sebagai bentuk perlawanan terhadap hegemoni tradisi besar serta massifikasi dan komodifikasi barang konsumsi. Kedua, sebagai pemaknaan kreatif atas komoditas yang dihasilkan industri demi kepentingan identitas kultural kolektif dan gerakan kaum muda. Ketiga, resistensi terhadap ketidakmapanan sosial sebagai akibat ketidakadilan yang diciptakan kelas kuasa. Dari sinilah pemaknaan ‘budaya pop’ dalam konteks subkultur lahir: terciptanya praktik dan ritual yang sudah menciptakan identitas kultural mereka sendiri. Artinya, sebagai respon dari popularitas budaya pop yang dijalani kaum muda kebanyakan, subkultur telah menciptakan budaya popnya yang biasa dijalani oleh para anggotanya sehingga menjadi populer di lingkupnya sendiri.

Lahirnya komunitas pecinta musik rock, heavy metal, punk, reggae, underground hingga hi-hop merupakan perwujudan dari hasrat, impian, dan harapan untuk melawan ketidakadilan dan ketidaksetaraan dalam struktur sosial masyarakat kapitalis yang terlalu banyak menguntungkan para pemilik modal dan pejabat-pejabat politik. Tidak mengerankan, ritual pertunjukan musik seringkali menjadi umpatan yang terkadang diselingi dengan praktik kekerasan terhadap diri sendiri sebagai bentuk protes terhadap wacana dan praktik sosio-kultural yang nyatanya tidak bisa membawa kebaikan untuk semua. Di samping itu gerakan politis-kultural yang mereka usung bisa dibaca sebagai perlawanan terhadap standarisasi musik industrial yang lebih berlirik romantis, dan tidak kritis terhadap realitas sosial, serta mengedepankan nada yang teramat melo dan sudah terlanjur menjadi trend budaya pop bagi kaum muda. Kebisingan musik dan kekerasan praktik dalam memainkan musik atau menonton pertunjukan merupakan atribut dan ritual yang menandakan resistensi tersebut.

Sementara klub motor maupun klub hobi tertentu—filateli, pembaca buku, ngrumpi di mall, dan lain-lain—memang lebih dekat dengan pemaknaan kreatif dalam budaya pop dalam konteks estetisasi yang bisa membedakan identitas kultural kolektif mereka di tengah-tengah ‘seragamisasi’ kehidupan kultural masyarakat kapitalis. Kondisi tersebut memang lebih banyak terjadi di kelas menengah kota. Abdullah (2006: 33-35), menjelaskan, bahwa saat ini dalam kelas menengah kota tengah berlangsung proses konsumsi simbolis dan transformasi estetis yang menunjukkan betapa nilai-nilai simbolis dari produk dan praktik kultural yang menyertainya telah mendapatkan penekanan yang lebih besar dibandingkan dengan nilai-nilai kegunaan dan fungsional (2006: 33-35). Proses konsumsi simbolis paling tidak menandakan (1) terjadinya pembedaan proses konsumsi yang membedakan kelas sosial yang satu dengan yang lain; (2) barang-barang yang dikonsumsi telah menjadi representasi dari kehadiran mereka; dan, (3) konsumsi citra telah menjadi proses konsumsi yang penting di mana citra yang dipancarkan suatu produk dan praktik merupakan alat ekspresi diri bagi kelompok. Sementara proses estetitasi yang terjadi dalam kehidupan kelas menengah kota bisa dilihat sebagai (1) terjadinya proses seni dalam konsumsi barang yang menegaskan nilai-nilai khusus; (2) terjadinya proses individualisasi dalam memaknai sebuah produk. Dalam kehidupan kota, kelompok dengan status sosial tertentu menggunakan pola konsumsi sebagai alat untuk memapankan tingkatan sosial mereka dan sebagai garis pembatas diri mereka dengan kelompok yang lain (Bocock, 1994: 183). Dengan kata lain, realitas konsumsi dalam masyarakat kota menunjukkan bahwa produk budaya massa industri tidak hanya dikonsumsi dalam kepasifan yang seragam, tetapi adanya partikularitas-partikularitas yang kemudian menjadi karakteristik yang membedakan kedirian dan status sosial mereka di tengah-tengah masyarakt. Menurut Lury (1996: 45), kondisi tersebut menunjukkan terjadinya pergeseran dari pola konsumsi dari producer-led (produsen yang menentukan dan membentuk pola konsumsi) menuju consummer-led (konsumen yang menentukan dan memberikan makna atas apa-apa yang mereka konsumsi).

Namun, hal itu bukan berarti mereka kehilangan semangat untuk maju atau tidak mampu menyikapi permasalahan-permasalahan sosial yang ada. Dalam kasus subkultur kaum muda pengendara motor, bisa dilihat bagaimana motor-motor pabrikan yang diproduksi serba homogen, baik dalam hal kapasitas mesin maupun modelnya, diramu ulang (modifikasi) oleh para anggota klub motor untuk dijadikan ekspresi estetis yang membedakaannya dengan motor lain.[4] Di samping itu motor yang berfungsi untuk alat transportasi semata telah menjadi ajang unjuk nyali melalui praktik free style yang mempertontonkan praktik mengendari motor dalam gaya ekstrim. Pada kesempatan lain, anggota sebuah klub motor bisa saja melakukan ritual touring sambil mengadakan bhakti sosial kepada kurban bencana alam atau memberi santunan kepada keluarga miskin. Artinya, keberadaan klub-klub motor ataupun klub-klub lain sejenis, tidaklah berusaha menolak keberadaan kapitalisme ataupun ketidakmapanan struktur sosial, tetapi memberikan pemaknaan lain yang lebih estetis terhadap itu semua.

Kenyataan betapa kompleksnya budaya pop dan kaum muda, memang tidak bisa didekati hanya dengan sudut pandang resistensi subkultur maupun praktik resistensi dalam konsumsi semata. Thornton (1995) dalam kajiannya tentang klub-klub musik, misalnya, menemukan realitas bahwa praktik budaya pop (dalam konteks subkultur) bukanlah berkaitan dengan resistensi terhadap kelas kuasa, melainkan semata-mata sebagai usaha untuk membuat pembedaan (distinction) antara sebuah kelompok kaum muda dengan kelompok yang lain sebagai modal subkultur (subculture capital). Mereka menerima status di dalam dunia sosio-kulturalnya sendiri melalui kepemilikan terhadap pengetahuan subkultur. Klub kaum muda pecinta jazz di Indonesia, misalnya, akan mengembangkan modal subkultural melalui praktik ritual yang berbeda dengan klub pecinta reggae. Keberbedaan inilah yang menjadi penting ketika kaum muda menemukan dunia mereka serba seragam oleh popularitas budaya pop industrial. Meskipun demikian, tetap ada satu kata kunci yang melekat dalam praktik budaya pop dalam subkultur dengan bermacam variannya, yakni “keinginan untuk berbeda”.

 

Sebuah Jawaban: Budaya Pop sebagai Inspirasi Pembebasan dan Kreativitas Berbasis Komunitas/Budaya Lokal

Dari penjabaran bisa dilihat adanya beberapa poin penting terkait dengan praktik konsumsi budaya pop dan kaum muda. Pertama, budaya pop lahir dari proses konsumsi yang dilakukan oleh kaum muda terhadap budaya massa industrial karena memenuhi hasrat dan keinginan mereka yang dinamis dan ingin terlihat beda dengan generasi tua/dewasa. Kedua, popularitas budaya pop yang serba standard, meskipun bagi banyak kaum muda menjadi penanda dari identitas kultural, ternyata menimbulkan kekurang puasan pada sebagian kaum muda lain sehingga mereka mengembangkan atribut dan ritual dalam subkultur yang sekaligus membedakan mereka dari praktik budaya pop dan budaya mainstream. Keinginan untuk ingin dilihat berbeda, baik dari para penikmat budaya pop, maupun dari pelaku subkultur merupakan resistensi simbolis dari kemapanan yang ada di sekitar mereka. Ketiga, kaum muda dan budaya pop, nyatanya, bukan hanya satu entitas sepele, karena mereka bisa menjelma sebagai kekuatan reformatif di balik semua praktik budaya yang mereka jalani.

Namun, pemahaman-pemahaman di atas masih saja memunculkan kekhawatiran terkait dengan nasib budaya lokal bangsa ini karena kaum muda semakin tenggelam dalam budaya yang mengagungkan gaya hidup (life style) yang cenderung memuja Barat. Memang kaum muda berhasil melakukan konsumsi kreatif demi perayaan identitas mereka, tetapi, kalau disimak lagi, apa-apa yang mereka konsumsi—dari pakaian, musik, film, hingga majalah—merupakan turunan dari model atau bentuk yang berkembang sebelumnya di dunia Barat. Laki-laki dan perempuan muda di mall banyak mengenakan model pakaian terbaru yang berasal atau dijiplak dari model yang biasa dikenakan kaum selebritis Amerika—yang kemudian juga dijiplak oleh para selebritis Indonesia. Wacana dan praktik Barat, nyatanya, memang sangat hegemonik di Indonesia sehingga pilihan untuk menjadi subjek yang terbaratkan, bukan lagi sebuah paksaan, tetapi kesadaran yang menjadi semacam tuntutan apabila ingin dikatakan gaul. Inilah kenyataan kalau kita membicarakan budaya pop dan kaum muda dalam konteks keindonesiaan.

Meskipun demikian, kekhawatiran berlebihan terhadap persoalan itu tidak perlu terus dipelihara karena hanya menghabiskan energi. Kenyataanya, kehadiran yang Barat, bukan hanya masalah yang dihadapi Indonesia. Negara-negara bekas jajahan, juga mengalami hal serupa di mana budaya Barat menjelma sebagai paktik diskursif yang terus menghantui eksistensi budaya lokal yang hendak dikembangkan sebagai antitesa, apalagi dengan proses globalisasi informasi dan komunikasi media dewasa ini. Budaya Barat, tentu saja tidak semua jelek, karena di dalamnya juga terdapat pemikiran atau praktik yang mengarah kepada kemajuan. Seperti dilontarkan oleh Sutan Takdir Alisjahbana pada periode 30-an, bahwa untuk menjadi maju, bangsa Indonesia harus mau mengambil pemikiran dari negara-negara maju, seperti Amerika dan Eropa (1998: 2-11). Namun, seperti dikemukakan Armin Pane, sebagaimana dikutip Faruk (1999: 6), hal itu bukan berarti harus meninggalkan kasanah budaya lokal, tetapi mengambil yang baik dari Barat sembari terus mengembangkan yang lokal—yang tentunya masih hidup dan berkembang. Yang berbahaya sebenarnya adalah ketika kaum muda sekedar larut dalam gaya hidup Barat tanpa bisa mengambil pikiran-pikiran maju ala Barat dan mengolahnya menjadi produk yang menandakan keindonesiaan. Bagi masyarakat poskolonial seperti Indonesia, mengikuti pemikiran Bhaba (1994), sebenarnya selalu tersedia “ruang ketiga” (third space) atau “ruang antara” di mana praktik mimikri (mimicry) selalu terjadi dan mewujud dalam produk dan praktik budaya hibrid yang menegosiasikan kepentingan subjek poskolonial terhadap kuasa diskursif superioritas Barat dan sekaligus menunjukkan bahwa mereka tidak bisa dikuasai sepenuhnya oleh narasi besar pembaratan. Menurut Hesmondhalgh (2007: 235), sebagian besar musik pop lokal saat ini memang lebih banyak diwarnai dengan hibriditas sebagai hasil dari reinterpretasi terhadap gaya dan teknik bermusik, tetapi berbasis pada kepentingan kaum muda lokal, baik untuk mengekspresikan persoalan hidup atau mengkritisi ketimpangan sosial.

Musik yang diusung Dewa, Slank, Padi, Gigi, Peterpan, Nidji, dan lain-lain, semua memang mengambil gaya dan teknik dari cara bermusik Barat, bahkan major label yang memproduksi dan mendistribusikannya tidak jarang merupakan perusahaan transnasional yang beroperasi di Indonesia. Begitupula dengan film-film pop Indonesia. Namun, apabila diperhatikan mereka tetap mengusung tema-tema berbasis lokal Indonesia sehingga menjadi begitu populer di kalangan kaum muda sebagai ekspresi identitas kultural. Pertunjukan mereka selalu dipenuhi oleh kaum muda yang begitu histeris dengan penampilan band-band idolanya, meskipun terkadang harus menelan kurban setelah terjadinya keributan atau desak-desakan antarpenonton akibat kurangnya kapasitas stadion atau gedung. Yang harus dikritisi adalah ternyata tidak semua budaya pop dalam musik, misalnya, mampu menjadi kekuatan penggerak yang memunculkan kreativitas bagi kaum muda untuk bergerak dalam ikut berpartisipasi dalam permasalahan konkrit yang dihadapi masyarakat. Mereka hanya berhenti pada proses perayaan konsumsi kreatif hiburan dan gaya hidup yang beraroma neo-tribalisme,[5] sebagai penegas identitas kultural mereka yang melampaui kelas sosial. Meskipun demikian, ada juga band, seperti Slank, yang memberikan contoh dalam memperhatikan kehidupan orang kecil dengan melakukan touring sosial dan terlibat dalam aktivitas mereka. Persoalan apakah tindakan yang dilakukan diikuti oleh para penggemarnya, Slankers, bukanlah kapasitas tulisan ini untuk menjelaskannya.

Memang, saat ini banyak kaum muda yang larut dalam budaya pop dan mereka bertingkah seperti orang Barat tanpa menghiraukan budaya lokalnya lagi. Tetapi, masih banyak pula kaum muda yang peduli dengan budaya atau komunitas lokalnya dan berusaha menggunakan budaya pop untuk dijadikan inspirasi bagi perjuangan-perjuangan kemanusiaan maupun kultural. Mereka bisa saja berada dalam ruang ketiga dengan meniru sebagian budaya pop yang berasal dari Barat dan meramunya dengan kasanah budaya lokal demi kepentingan mereka sendiri, bukan kepentingan Barat. Memang sekilas tampak mereka sudah terhegemoni Barat, tetapi sebenarnya mereka sedang bernegosiasi untuk kepentingan yang lebih luas dan dalam praktiknya mampu menciptakan budaya pop berbasis lokal.

Bahruddin, pengelolah Sekolah Alternatif Qarriyah Thayyibah (QT) di Desa Kalibening, Salatiga, Jawa Tengah adalah salah satu contohnya.[6] Dia tidak menolak budaya pop dalam kehidupan kaum muda, tetapi menggunakannya untuk memberdayakan kreativitas mereka. Melalui sekolah berbasis internet dan komunitas lokal, ia dan para siswa yang sekaligus menjadi kawannya, tidak pernah alergi dengan friendster, e-mail, ataupun situs-situs unlimited di internet, meski mereka tinggal di desa. Para siswa juga sudah biasa menonton film, sinetron, maupun mendengarkan musik. Semua bentuk budaya pop yang ada dalam kehidupan mereka, diolah kembali menjadi piranti untuk pembelajaran yang bisa memberikan pencerahan. Para siswa dibiarkan merdeka dengan pilihannya sendiri. Bagi mereka yang gemar menulis fiksi dipersilahkan menulis novel atau puisi. Bagi mereka yang suka melihat film, dipersilahkan membuat film. Konsep pendidikan dengan media budaya pop tersebut, ternyata berhasil membangkitkan gelora ekspresif-kreatif dari para siswa sehingga di usia SMP atau SMA mereka sudah pandai menulis artikel, puisi, novel, ataupun menciptakan lagu sekaligus aransemen musiknya. Kalau semula budaya pop sekedar menjadi pembeda antara dunia kaum muda dan kaum tua, bagi para siswa di QT telah menjadi kawan untuk menimbulkan inspirasi kreatif sehingga mampu meciptakan budaya pop yang sesuai dengan kesukaan dan kebutuhan mereka sendiri yang sekaligus membebaskan mereka dari kekangan sistem dan kurikulum pendidikan formal di Indonesia.

Capaian-capaian yang diperoleh dan dinikmati oleh para siswa QT, bisa diasumsikan oleh Habermas dengan ruang publik borjuisnya. Habermas (2007) memaparkan ruang publik klasik sebagai tempat untuk memperdebatkan berita atau karya sastra sebagai bentuk budaya pop yang dihasilkan industri budaya massa. Ruang publik telah menjadi praktik budaya pop yang berhasil memposisikan individu-invidivu di kedai kopi maupun salon dalam perdebatan kreatif tentang isu-isu politik, hukum, maupun ekonomi tanpa menghiraukan status kelas, meskipun dalam perkembangannya ruang publik tersebut perlahan menghilang karena industri telah mengkomodifikasi perdebatan-perdebatan tersebut sebagai opini dari para pakar tertentu. Di QT yang terjadi adalah bagaimana budaya pop dijadikan sarana untuk memperdebatkan dan membebaskan ide dari kekangan-kekangan normatif sembari mengkritisi persoalan sosial maupun keseharian sehingga melahirkan ruang publik emansipatoris yang mampu mendorong lahirnya produk-produk baru budaya pop untuk kepentingan pembebasan kreatif para siswa.

Di Banyuwangi Jawa Timur, dalam konteks yang berbeda, budaya pop yang merupakan hasil dari hibridasi dengan budaya pop bernuansa Barat, juga berkembang luas, bahkan sudah menjadi penggerak industri rekaman lokal. Kaum muda berkumpul membentuk satu grup musik yang memadukan genre musik pop Barat, seperti blues dan rock, dengan genre musik Using yang mendayu-dayu, tetapi dinamis (Setiawan, 2007a). Meskipun pada awalnya dianggap sebagai penyimpangan, nyatanya, genre musik baru yang diberi nama patrol opera Banyuwangi ini mampu menjadi budaya pop yang tidak hanya menarik perhatian kaum muda, tetapi juga kaum tua, baik di Banyuwangi maupun kabupaten di sekitarnya (Jember, Lumajang, Situbondo, Bondowoso), bahkan sampai di Malang dan Surabaya. Bahkan salah satu album yang beredar dalam satu tahun (2002) berhasil mencapai angka 150 ribu copy CD yang terjual. Aransemen blues dan rock dengan alat modern seperti gitar, bass, drum, keyboard, diramu sedemikian rupa dengan aransemen musik Using yang diwarnai dengan kendang, seruling, dan kempul. Hibridasi aransemen dan jenis musik tersebut dilengkapi dengan lirik berbahasa Using dengan tema lagu beragam, dari masalah cinta (mayoritas) sampai persoalan sosial rakyat kecil.

Kondisi yang sedikit berbeda terjadi di Jember Jawa Timur, di mana beberapa kelompok jaranan/jathilan, menggunakan produk budaya pop dalam konteks yang lebih parsial. Beberapa kaum muda yang terlibat di dalam kelompok, menawarkan kepada para anggota yang lebih tua (secara usia) untuk memasukkan unsur musik pop, seperti dangdut, untuk dijadikan pelengkap—atau lebih tepatnya tempelan—dalam pertunjukan jaranan (Setiawan, 2005). Penyanyi dangdut dipersilakan menyanyi pada atraksi tarian jaranan dan sesudah pertunjukan tarian selesai. Para penonton dipersilahkan memberikan saweran. Hal itu dilakukan agar rakyat desa—terutama kaum muda—yang sudah terbiasa dengan musik dangdut, mau menonton kembali atraksi pertunjukan jaranan dengan tarian-tarian dan atraksi trance-nya sehingga kesenian ini tetap bisa digemari oleh komunitas pendukungnya dan “tidak terasing di desanya sendiri”. Hal serupa juga dilakukan beberapa dalang muda di Jember. Pembukaan pertunjukan wayang diawali dengan musik dangdut atau campursari yang bisa menarik kedatangan para penonton yang berasal dari kaum muda agar mau menonton wayang. Terbukti, banyak di antara mereka yang menikmati pagelaran wayang, meskipun ada juga yang pergi dan kembali lagi ketika sesi cinguk limbuk diisi kembali dengan musik dangdut (Setiawan, 2007b). Apakah ini bisa dikatakan sebagai hegemoni budaya pop industrial? Tunggu dulu. Budaya pop industrial hanya dijadikan alat untuk menegosiasikan budaya lokal, dan titik tekannya tentu saja tetap pada usaha untuk pemberdayaan yang terus berlanjut.

 

Jangan Main-main dengan Budaya Pop dan Kaum Muda: Simpulan

Paparan di atas, paling tidak, mengimplikasikan bahwa untuk mengkaji persoalan kaum muda dan budaya pop di Indonesia, bermacam sudut pandang bisa digunakan. Selalu ada konteks partikular maupun konteks yang lebih luas dalam mempersoalkan kaum muda dan konsumsi budaya pop. Penyederhanaan konteks dalam paradigma moralitas atau kapitalisme, tentu saja akan menjadikan kajian terjebak dalam dalil-dalil deterministik yang tidak bisa membongkar persoalan yang sebenarnya, meskipun itu tidak sepenuhnya salah. Yang pasti, jangan selalu memposisikan kaum muda sebagai ‘makhluk-makhluk dungu’ yang hanya terjebak dan tidak bisa keluar lagi dari gaya hidup dan praktik budaya pop karena mereka sebenarnya merupakan individu-individu yang mempunyai beragam kepentingan dan pertimbangan dalam menjalakan kebudayaannya sendiri.

Budaya hari ini adalah budaya pop itu sendiri, dan kaum mudalah yang banyak menjadi penggerak dan pelakunya demi capaian dan kepentingan kultural yang mereka impikan. Maka, kajian-kajian dalam konteks yang lebih partikular—baik melalui kajian teks maupun etnografi—menjadi begitu penting untuk dilakukan karena kemampuan memetakan praktik, bentuk, dan perayaan budaya pop di kalangan kaum muda, bisa membuka kesadaran kritis terus menerus akan persoalan budaya yang sebenarnya dihadapi bangsa ini. Bukan sekedar usaha untuk memperdebatkan dan mempertahankan budaya nasional yang teralu utopis, karena realitas budaya pop sudah semakin menggejala. Kalau memang kaum muda selalu diposisikan sebagai penerus perjuangan bangsa, maka kontribusi kajian budaya pop menjadi signifikan karena akan bisa diketahui bagaimana sebenarnya mereka membayangkan budaya dan perjalanan bangsa ini ke depan menurut cita-cita dan pemikiran ideal mereka sendiri. Di sinilah dibutuhkan kesiapan strategi, sudut pandang, dan cara analisis dari kalangan akademisi-kritis untuk membongkar apa yang ada di balik teks dan praktik budaya pop, bukan sekedar dalil-dalil yang berusaha menghakimi mereka dalam konteks degradasi dan dekadensi moral.

Kekayaan paradigma akan menjadi faktor penentu yang mampu mengarahkan kajian budaya pop dan kaum muda dalam lingkup yang spesifik sembari terus memberikan kritik sehingga kesadaran berbudaya tidak lagi diposisikan sebagai “harus ini” dan “harus itu” tetapi pada “bagaimana mereka menjalani?”, “bagaimana mereka menginterpretasi?”, “bagaimana mereka bernegosiasi dalam kreativitas?”, “apakah mungkin terjadi hegemoni melalui teks budaya pop”, dan “apakah mungkin mereka terhegemoni, melawan, atau menyiasati?” Pertanyaan-pertanyaan itulah yang akan memunculkan kritik terus menerus yang diharapkan akan semakin menumbuhkan kedewasaan dalam melihat budaya pop dan kaum muda serta kemungkinan-kemungkinan strategi agensi untuk semakin memberdayakan kaum muda dan juga budaya pop yang mereka jalani. Dengan demikian, kaum muda dan budaya pop tidak lagi harus diletakkan di wilayah margin, tetapi dimasukkan ke dalam bagian sah dari kebudayaan yang ada di bangsa ini: kebudayaan yang terus menjadi, bukannya sudah jadi.

Budaya pop memang sudah menjadi realitas yang tidak bisa ditolak lagi. Ke depan, kaum muda akan terus “bertingkah” dalam beragam kondisi, bentuk, dan praktik yang bisa saja membuat para akademisi budaya merasa ngeri atau tersenyum manis. Ketika para akademisi tidak menyiapkan diri untuk menjawab realitas tersebut, maka, bisa jadi mereka akan menjadi penonton yang hanya bisa mengumpat, menangis, atau bahagia, tanpa bisa berbuat apa-apa. Di samping kesiapan kajian, keterlibatan aktif-partisipatoris untuk masuk ke dalam praktik budaya pop dan ruang publik kaum muda, menjadi kepentingan yang sudah semestinya selalu diusahakan oleh para akademisi sehingga tidak sekedar berdiri di menara gading, tetapi terlibat sebagai intelektual organik yang secara sadar berusaha memberikan kontribusi yang mencerahkan, bukan sekedar menghakimi. Yang muda memang akan selalu bertingkah, tetapi sangat ironis kalau yang lebih mengerti atau yang lebih tua hanya bisa kepradah (kebingunan dan terkaget-kaget). Semoga kita tidak menjadi bagian dari mereka yang kepradah.

 

Daftar Bacaan

Abdullah, Irwan.2006. Konstruksi dan Reproduksi Kebudayaan. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

Antariksa, “Bioskop dan Kemajuan Indonesia Awal Abad XX”, dalam Budi Susanto (ed).2005. Penghibur (an): Masa Lalu dan Budaya Hidup Masa Kini Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino bekerjasama dengan Penerbit Kanisius.

Adorno,Theodor W. “Television and the Pattern of Mass Culture”, dalam Bernard Rosenberg and David Manning White (ed).1957. Mass Culture. Illionis: The Free Press.

Adorno, Theodor W. & Max Horkheimer.1993. “The culture industry: enlightment as mass deception”, dalam Simon During (ed).1957. The Cultural Studies Reader. New York: Routledge.

Alisjahbana, Sutan Takdir, “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru”, dalam Achdiat K. Miharja (ed).1998. Polemik Kebudayaan (Cetakan ke-3). Jakarta: Balai Pustaka.

Barker, Chris.2004. Cultural Studie, Teori dan Praktik (terj. Nurhadi). Yogyakarta: Kreasi Wacana.

Bennet, Tony, “Introduction: the turn to Gramsci” and “The Politics of ‘the popular’ and popular culture”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds).1986. Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

Bhabha, Homi K.1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Bocock, Robert.1994. “The Emergence of the Consumer Society”, dalam The Polity Reader in Cultural Theory. Cambridge: Polity Press.

Brooker, Peter.2007. A Glossary of Cultural Theory (Second Edition). London: Arnold.

Budiman, Hikmat. 2002. Lubang Hitam Kebudayaan. Yogyakarta: Penerbit Kanisius.

Clarke, J., “Style”, dalam Stuart Hall & T. Jefferson (eds).1976. Resistence through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain. London: Hutchinson.

Douglas, Mary & Isherwood, Mary.1979. The World of Goods, Toward an Anthropology of Consumption. New York: Routledge.

Faruk, “Mimikri dalam Sastra Indonesia”, dalam Jurnal Kalam, Edisi 14, 1999.

Fiske, John, “Popular Culture” dalam Lentricchia & Thomas McLaughin (et.al).1995. Critical Terms for Literary Study. Chicago: University of Chicago.

__________.2002. Television Culture. London: Routledge.

Gans, Herbert J.1974. Popular Culture and High Culture, An Analysis and Evaluation of Taste. New York: Basic Books Inc.

Grossberg, L.1992. We Gotta Out This Place: Popular Conservation and Postmodern Culture. London: Routledge.

Habermas, Jürgen.2007. Ruang Publik, Sebuah Kajian tentang Kategori Masyarakat Borjuis (terj. Yudi Santoso. Yogyakarta: Kreasi Wacana.

Haesmondhalgh, David.2007. The Cultural Industries, 2nd Edition. London: Sage Publication.

Hall, Stuart, “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds).1986. Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

__________.1971. “Introduction”, in Working Paper in Cultural Studies, Spring. Birmingham: CCCS Birmingham University.

___________, “Notes on Deconstructing The Popular”, dalam Stephen Duncombe (ed).2002. Resistance Culture. London: Verso.

Handayani, Christina S., “Para Saksi Identitas Dugem”, dalam Budi Susanto (ed).2005. Penghibur (an): Masa Lalu dan Budaya Hidup Masa Kini Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino bekerjasama dengan Penerbit Kanisius.

Jansson, Andre, “The Mediatization of Consumption: Towards an analytical framework of image culture”, dalam Journal of Consumer Culture, Vol. 2, No. 1, 2002. London: Sage Publications.

Lowenthal, Leo, “Historical Perspective of Popular Culture, dalam Bernard Rosenberg and David Manning White (eds). Mass Culture. Illionis: The Free Press.

Lury, Celia.1996. “Material Culture and Consumer Culture” dalam Consumer Culture. Cambridge: Polity Press.

McDonald, Dwight.1956. “A Theory of Mass Culture” dalam Bernard Rosenberg and David Manning White (eds).1957. Mass Culture. Illionis: The Free Press.

Saputro, Kurniawan Adi, “Melihat Ingatan Buatan: Menonton Penonton Film Indonesia 1900-1964”, dalam Budi Susanto (ed).2005. Penghibur (an): Masa Lalu dan Budaya Hidup Masa Kini Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino bekerjasama dengan Penerbit Kanisius.

Setiawan, Ikwan.2005. “Menjaga Ritual Menyiasati Pasar: Strategi Survival Kelompok Jaranan di Jember. Laporan penelitian (belum dipublikasikan) Dana Internal Grant. Jember: Lembaga Penelitian Universitas Jember.

______________, “Transformasi Masa Lalu dalam Nyanyian Masa Kini: Hibridasi dan Negosiasi Lokalitas dalam Musik Populer Using”, dalam Jurnal Kultur, Vol. 1, No. 2, September 2007a. Jember: Pusat Penelitian Budaya Jawa dan Madura Lembaga Penelitian Universitas Jember.

______________.2007b. “Menyemaikan Multikulturalisme: Peran Strategis Seni Pertunjukan Etnis dalam Mengembangkan Masyarakat Multikultural di Jember”. Laporan penelitian (belum dipublikasikan) Dana DIKTI. Jember: Lembaga Penelitian Universitas Jember.

Shildrick, Tracy, “Youth culture, subculture, and the important of neighbourhood”, dalam Jurnal Young, Vol. 14, No. 1, 2006. London: Sage Publications.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

Thornton, Sarah.1995. Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital. London: Polity Press.

Turner, Victor.1974. Dramas, Field and Metaphors. Itacha: Cornell University Press.

Webb, Darren, “Bakhtin at the Seaside: Utopia, Modernity, and Carnivalesque”, dalam Journal of Theory, Culture, and Society, Vol. 22, No. 3, 2002. London: Sage Publications.

Williams, Raymond.1961. The Long Revolution. London: Chatto and Windus.

[1] Dalam pemikiran kulturalisme, Williams (1961) menganggap budaya sebagai praktik kehidupan sehari-hari di mana tidak hanya berupa ekspresi artistik maupun seni rekaman modern, tetapi juga berupa apa-apa yang berarti dan berharga bagi rakyat sehingga mensyaratkan adanya komunikasi dan interaksi sosial. Hall (1971) juga menjelaskan bahwa budaya bisa berarti “cara kehidupan sosial dijalani dan diatur, makna dan nilai yang menginformasikan tindakan manusia, yang mewujud di dalam dan memediasi relasi sosial, kehidupan politik, dan lain-lain. Dengan demikian menyiratkan adanya permainan antara penandaan dan interpretasi dari para anggotanya.

[2] Para penyanyi sering juga mengeluarkan ucapan-ucapan provokatif yang membuat suasana semakin ‘panas’. “Gimana, mau goyang lagi?” dan “Apanya yang mau digoyang?” seperti sudah menjadi ‘dalil’ wajib yang semakin menggugah hasrat para pemuda untuk bergoyang. Dan para penonoton biasanya menjawab dengan “Terus!” (untuk pertanyaan pertama) dan “Itunya”, “Bokongnya”, “Semuanya” (untuk pertanyaan kedua. Merespons jawaban dari pasukan goyang seperti itu, si penyanyi hanya akan tersenyum genit dan meminta para pemusik untuk memulai lagu berikutnya. Ucapan “mau goyang lagi?”, “apanya yang mau digoyang?”, “itunya”, ataupun “bokongnya” secara denotatif bermakna ajakan untuk terus bergoyang. Secara konotatif bisa jadi bermakna sebuah ‘ajakan’ untuk melampaui batas-batas moralitas, karena semuanya kemudian bisa digoyang, mulai dari paha, pantat, perut, maupun wilayah dada.

[3] Dalam arena pertunjukan dangdut di beberapa wilayah Jawa Timur, seperti Lamongan, Mojokerto, Lumajang, Jember, dan lain-lain, terdapa istilah “senggol bacok” (menyentuh bacok), yang artinya ketika bersentuhan antarpenonton bisa memicu terjadinya tawuran yang terkadang harus sampai di bawa ke rumah sakit dan berurusan dengan aparat keamanan. Namun, apakah senggolan dan alkohol bisa menyebabkan tawuran. Menurut penuturan Joko Mursyito, pimpinan Orkes Melayu Monalisa di Kulonprogo, Yogyakarta, dalam beberapa kasus aparat keamanan sengaja memancing terjadinya keributan: “Kadang-kadang tawuran itu ‘tidak murni’ bersumber dari penonton. Kadang-kadang ada ‘pihak-pihak tertentu’ (maksudnya aparat keamanan, pen) yang sengaja masuk ke kerumunan penonton. Biasanya mereka berada di depan panggung. Ketika suasana semakin panas, biasanya beberapa dari mereka mendorong dua kelompok pasukan goyang sehingga saling bersentuhan hingga saling memukul. Hasilnya, ya tawuran itu. Ya, tau sendirilah, setelah itu mesti urusannya ya ke kantor, kemana lagi. Kan dapat duit. Saya sebenarnya juga tidak suka dengan kejadian seperti itu, tapi ya gimana lagi, terkadang saya juga ‘membutuhkan’ mereka. Ya sama-sama ngerti lah.” Wawancara, 27 November 2006, ketika penulis melakukan penelitian untuk tugas akhir salah satu matakuliah di UGM.

[4] Di samping modifikasi, anggota sebuah klub motor juga dilengkapi dengan seragam berupa pakaian, emblem, atau sticker motor, sebagai atribut yang membedakan dengan klun motor lain. Untuk semakin memperkukuh solidaritas dan identitas kolektif, klub motor melakukan touring dengan waktu berkala, satu minggu atau satu bulan. Dalam touring ini biasanya ada permainan outbond atau kegiatan rekreatif dan sosial lainnya. Klub motor juga memanfaatkan popularitas interbet untuk membuat website yang menjadi sarana komunikasi antaranggota dan sekaligus mempromosikan identitas kelompok mereka di jagat maya. Website-website klub motor, antara lain (1) Scooter, http://scooterownersgroup.org; (2) Depok Tiger Club, http://detic.honda-tiger.or.id; (3) Yahama Jupiter Owners Community, http://www.yjoc.info; (4) Komunitas Honda Tiger Indonesia, http://www.honda-tiger.or.id; (5) Komunitas Yamaha MX Indonesia, http://www.ymci.web.id/; dan lain-lain.

[5] Shildrick (2004), mengutip pendapat Bennet, Maffesoli, dan Holland, menjelaskan bahwa budaya kaum muda saat ini tidak lagi terjebak pada subkultur yang merayakan identitas dalam kepentingan kelas-kelas sosial. Budaya kaum muda saat ini lebih banyak ditandai dengan konsumsi gaya estetik dan penggunaan musik pop yang sesuai dengan kepentingan individual yang lebih cair dan transisional dan tidak lagi didasarkan kepada kepentingan kelas seperti yang dilakukan oleh pemikir cultural studies dalam kajian subkultur. Artinya, semua kaum muda, tanpa memandang kelas sosial mereka, bisa terlibat dalam perayaan gaya hidup maupun musik yang lebih ditentukan oleh pilihan-pilihan pembeda (community of choice) sebagai penanda lahirnya “persona posmodern” atau “identifikasi berlipat ganda” dari budaya kaum muda saat ini sehingga tidak bisa hanya dipandang dalam konteks subkultur yang begitu ketat.

[6] Informasi tentang QT diperoleh penulis dari wawancara dengan Bahruddin dan beberapa siswanya, pada 19 April 2008 di Kalibening Salatiga.

Menjadi (bangsa) nge-pop (?): Budaya pop dan pengaruh diskursifnya terhadap transformasi kultural masyarakat

Ikwan Setiawan

Makalah disampaikan dalam Seminar Mahasiswa dengan tema “Indonesia dalam Kepungan Budaya Populer”, Fakultas Sastra Universitas Jember, 14 Desember 2011.

Awalan

 

Gambar Sponge Bob dan Patrick (dari serial kartun di Global TV) bukanlah lukisan dinding sekolah PAUD yang berada di kota, tetapi lukisan dinding sekolah PAUD di Desa Ngadisari, Kecamatan Sukapura, Probolinggo. Desa Ngadisari merupakan salah satu wilayah yang didiami oleh komunitas Tengger—sebuah komunitas Jawa pegunungan yang masih taat menjalankan keyakinan religi dan ritual, sebagaimana mereka warisi dari para leluhur. Adapun foto beberapa remaja yang tengah duduk santai dengan pakaian gaul, di mana salah satu dari mereka tengah bermain telepon seluler/HP, juga saya ambil di Desa Ngadisari. Kedua foto di atas, paling tidak, memberikan informasi betapa budaya pop sudah menjadi hal yang lumrah, bahkan di komunitas yang terkenal masih taat menjalankan adat-istiadat warisan leluhur. Untuk menjadikan para siswa PAUD betah di sekolah, para guru tidak melukis kisah “Rara Anteng-Jaka Seger” yang diyakini sebagai nenek moyang komunitas Tengger, tetapi gambar Sponge Bob yang sudah sangat familiar bagi anak-anak. Namun, kehadiran budaya pop tidak serta-merta menghilangkan keyakinan para remaja Tengger terhadap adat-istiadat warisan leluhur. Meskipun para remaja Tengger sudah bersekolah secara modern dan biasa merayakan budaya pop dalam kehidupan sehari-hari, realitasnya, sampai saat ini mereka masih aktif mengikuti sembahyang di Pura desa maupun upacara tradisi Tengger.

Lalu, apakah masih perlu kita merisaukan atau menganggap “budaya pop” sebagai nilai dan praktik kultural yang membahayakan anak-anak dan generasi muda? Apakah kita masih harus beranggapan bahwa budaya pop telah memarjinalkan atau, bahkan, membunuh kekayaan budaya lokal Indonesia? Bukankah kita dalam kehidupan sehari-hari sudah terbiasa menikmati budaya pop, dari menonton televisi, film, musik, hingga bermain internet? Perlukah kita memformulasikan cara pandang baru terhadap budaya pop? Keempat pertanyaan tersebut akan menjadi ‘rambu-rambu’ bagi saya untuk ikut membincang persoalan budaya pop dalam kehidupan masyarakat Indonesia kontemporer. Masyarakat Indonesia—sejak masa kolonial[1] hingga saat ini—sudah terbiasa menikmati budaya pop, baik dalam hal nilai, bentuk, maupun praktik. Ketakutan akan tergusurnya atau hilangnya kekayaan lokal masyarakat memunculkan perdebatan di antara intelektual dan budayawan terkait pengaruh negatif budaya pop. Perdebatan-perdebatan tersebut seringkali melupakan genealogi pemaknaan, sehingga menegasikan kekayaan persoalan yang bisa dikaji lebih mendalam dari eksistensi budaya pop di tengah-tengah masyarakat. Bagi saya, kemampuan kita untuk memaknai dan mengkaji secara mendalam persoalan-persoalan yang muncul akan menjadikan kita bisa bersiasat dan tidak gagap dalam menyikapi budaya pop—tidak sekedar menjustifikasinya sebagai perusak budaya lokal ataupun moral bangsa.

 

Budaya pop dalam kontestasi pemaknaan

Dalam ranah akademis, pemaknaan terhadap budaya pop bukan saja menghadirkan perdebatan, tetapi juga tuduhan-tuduhan yang membabi-buta. Bagi para pemikir mazhab Frankfurt, budaya pop seringkali disejajarkan maknanya dengan “budaya massa”—produk-produk kultural yang diciptakan oleh industri seperti acara televisi, musik, acara radio, film, fashion, dan lain-lain—yang hanya melakukan “penipuan massa”. Budaya pop menjanjikan individualisme, kebebasan, dan rasionalitas, sementara, realitasnya, hanya menyuguhkan bentuk dan konstruksi wacana kultural yang sudah diatur dalam prinsip komodifikasi, standardisasi, dan massifikasi, serta menjadikan masyarakat konsumen sejati dari produk-produk industrial yang hanya memberikan keuntungan buat pemodal dan tidak “mencerahkan” konsumen (Adorno & Hokheirmer, 1993; Adorno, 1997, 1993). Cara pandang tersebut dikonstruksi berdasarkan tesis base/super structure Marxian yang berargumen bahwa aktivitas produksi, distribusi, dan konsumsi produk-produk industrial hanya menjadikan masyarakat yang tunduk dan patuh dalam jejaring kuasa kapitalisme, sehingga mereka akan mengalami perubahan orientasi ideologis dan kultural (Marx, 1991, 1992; Lebowitz, 2002; Wood, 2003), termasuk mulai meninggalkan keutuhan budaya lokal dan larut dalam budaya pasar. Dalam ranah moralitas, sebagaimana dicatat Ganz (1974), budaya pop dituduh: (1) membahayakan eksistensi budaya adiluhung karena meminjam dan mengkorupsi struktur dan isi serta mengubahnyanya ke dalam bentuk-bentuk yang sepele sehingga menghilangkan esensi keadiluhungannya; (2) secara emosional menimbulkan efek negatif kepada para penikmatnya karena lebih banyak mengumbar seks dan kekerasan; dan, (3) secara intelektual bersifat destruktif karena menawarkan isi dan tampilan yang eskapis sehingga menjauhkan penikmatnya dari realitas kehidupan.

Konsepsi-konsepsi teoretis yang menuduh budaya pop sebagai bentuk penipuan, menyebarkan kapitalisme, dan merusak/menghancurkan keadiluhungan budaya masyarakat, memang tidak bisa disalahkan sepenuhnya. Kepentingan pemodal adalah kekuatan yang menggerakkan dan memperluas persebaran budaya pop di tengah-tengah masyarakat, baik melalui massifikasi maupun percepatan “produksi-konsumsi” maupun “wacana-wacana ideologis” yang dihadirkan dalam narasi-narasinya. Diakui atau tidak, saat ini masyarakat global—tentu saja, termasuk di Indonesia—tidak mungkin lagi keluar dari jejaring/kepungan budaya pop dalam kehidupan sehari-hari. Kondisi itu bukan hanya terjadi di wilayah-wilayah metropolitan. Di wilayah-wilayah lokal yang masyarakatkanya (dianggap) masih meyakini dan menjalankan budaya lokal, kehadiran wacana, bentuk, dan praktik kultural yang nge-pop sudah biasa dalam kehidupan sehari-hari—dari mengenakan pakaian model terkini, menonton sinetron dan film, menikmati lagu-lagu pop terkini, hingga ber-HP ria.

Artinya, budaya pop merupakan “proses dinamis” yang memunculkan kompleksitas permasalahan, baik yang berlangsung dalam “ranah representasi dalam narasi/bentuk” maupun “praktik”. Dengan konsepsi tersebut, budaya pop bukan sekedar benda-benda atau program-program yang dihasilkan oleh industri, tetapi lebih luas lagi, yakni keragaman wacana dan praktik yang berlangsung di dalamnya atau di dalam proses konsumsinya. Fiske (1995: 325-326) menjelaskan:

Budaya pop dalam masyarakat industri benar-benar eksis, meskipun tidak pernah…otentik karena selalu diciptakan dari sumber budaya yang bertentangan dengannya (budaya tinggi, pen.). Budaya pop secara tipikal terikat pada produk dan teknologi budaya massa, tetapi kreativitasnya berada dalam cara-cara menggunakan produk dan teknologi tersebut, bukan dalam proses produksinya…Industri budaya massa…bukanlah budaya populer, meskipun ia menyediakan sumber kultural bagi lahirnya budaya populer. Budaya pop secara khusus melibatkan seni membuat dari apa yang tersedia/ada.

Maka, yang dibutuhkan kemudian, bukan hanya mencaci-maki segala hal yang ‘berbau’ nge-pop, tetapi kemampuan dan kemauan untuk memaknai-ulang budaya pop dengan segala kompleksitas narasi, representasi, wacana, dan praktik yang dihasilkannya dan ikut mempengaruhi formasi kultural masyarakat kontemporer. Dengan cara pandang “proses dinamis”, budaya pop, paling tidak, bisa dikonfigurasikan ke dalam beberapa pemaknaan yang keluar dari generalisasi.

Pertama, kehadiran budaya pop yang seiring perkembangan masyarakat industrial, memberikan peluang bagi munculnya “demokratisasi kultural”. Sebelum lahirnya revolusi industri yang ikut membidani kehadiran produk-produk kultural-industrial yang pada akhirnya melahirkan budaya pop, persoalan akses terhadap kesenian menjadi pembeda yang cukup kuat di antara kelas sosial dalam masyarakat. Kelas elit-lah yang bisa menikmati sajian yang bernama “kesenian”, seperti opera, drama/teater, maupun orkestra. Selain, pergelaran-pergelaran tersebut, bukan dianggap seni. Ketika industri mulai memproduksi musik dan film secara massif, misalnya, kelas-kelas menengah ke bawah mulai bisa menikmati pula kesenian dalam bentuk lain yang ‘dikorupsi’ dari seni adiluhung. Artinya, selera seni dan kultural bukan lagi menjadi kuasa kelas elit, tetapi masyarakat kebanyakan. Dalam kondisi demikian, mereka yang sudah terbiasa menikmati posisi mapan berbasis ekonomi, politik, dan kultural tetap berusaha tetap menciptakan wacana yang “membedakan” dan “menjarakkan” kelompok mereka dengan rakyat kebanyakan dengan mengatakan bahwa budaya pop sebagai “budaya rendahan”.[2]

Kedua, dengan semakin massifnya produk-produk industri yang menyebar di pasar, masyarakat semakin terbiasa dengan budaya pop, dari membaca roman picisan, majalah, menonton teve, menonton olah raga, mendengarkan musik, hingga menonton film. Tanpa harus dikomando, sebuah masyarakat semakin terbiasa dengan teks, bentuk, peristiwa, dan ideologi yang direpresentasikan sesuai dengan selera umum dan, lebih dari itu, mampu menghubungkan mereka—meskipun secara imajiner—dengan masyarakat lain yang memiliki kecenderungan selera dan permasalahan serupa. Hermes (2005: 1) memaparkan:

Bagi sebagian besar kita, teks budaya pop (serial televisi, majalah, dan musik pop) jauh lebih nyata dibandingkan dengan politik nasional. Dalam kehidupan sehari-hari, keterikatan dan perasaan memiliki seringkali berhubungan dengan lebih mudah dan langsung dengan budaya pop (global) dibandingkan isu-isu kepemerintahan nasional maupun lokal. Berdasarkan rujukan sehari-hari, kita mendiskusikan serial baru yang menarik dengan teman; ketika timnas sepak bola mencetak gol, kita bersorak-girang bersama orang-orang lain yang tidak pernah kita kenal; dan kita merasa khawatir dengan tayangan teve yang sesuai untuk anak-anak kita. Kita melakukan semuanya dalam pengetahuan yang begitu yakin bahwa orang lain seperti kita ada dan bahwa mereka berbagi makna kesukacitaan, kemarahan, kebahagiaan, dan concern; bahwa mereka familiar dengan argumen-argumen yang ingin kita gunakan dan contoh-contoh yang kita rujuk. Budaya pop menawarkan kepada kita komunitas terbayangkan…atau, mungkin lebih tepat, bayangan-bayangan bersama (secara historis)…Teks budaya pop membantu kita untuk mengetahui siapa diri kita, serta melibatkan kita dalam komunitas penonton dan pembaca. Sementara, sebelumnya, bangsa dipikirkan yang paling mampu mengorganisir rasa memiliki, hak kita, dan kewajiban kita (kewarganegaraan sipil dan politis, serta—pada level yang lebih praktis—kewarganegaraan sosial), saat ini menghadapi kompetisi serius dari konglomerat media internasional sebagaimana juga dari budaya fan…yang mengundang kita ke dalam tipe-tipe baru kolektivitas yang meluas, jauh melampaui batasan nasional dan memproduksi diri kecil-terikat yang hidup dalam bangsa.

Dalam contoh yang paling sederhana, para ibu lebih suka membincang sinetron dibandingkan membicarakan karut-marut politik di Jakarta dan para penggila bola lebih suka bersorak ketika timnas Indonesia bisa menjebol gawang timnas Malaysia dibandingkan harus meributkan konflik di PSSI. Tradisi-tradisi pop itu memunculkan solidaritas, empati, dan kesamaan harapan/permasalahan, antarmasyarakat yang berbeda jarak dan waktu, meskipun mereka tidak saling-mengenal sebelumnya. Dalam sejarah munculnya kemerdekaan dan nasionalisme, teks budaya pop—seperti novel dan surat kabar—telah melahirkan komunitas-komunitas terbayang yang memunculkan solidaritas antarmasyarakat terjajah di wilayah lain dan akhirnya menciptakan perasaan senasib. Artinya, sejak dulu, budaya pop telah memberikan kontribusi diskursif terhadap proyek kebangsaan. Masalahnya adalah saat ini narasi-narasi yang ditawarkan teks pop semakin beragam dan sesuai dengan kepentingan-kepentingan komersil dan ideologis rezim pemodal.

Ketiga, kecintaan terhadap budaya bangsa ataupun nasionalisme diinkorporasi oleh pemodal dan ditampilkan dalam narasi dan bahasa yang mudah dipamahi khalayak, dari bahasa iklan hingga narasi sinetron dan film. Dalam kondisi demikian, masyarakat semakin bebas dan cair dalam memaknai kebangsaan dan kebudayaan di mana mereka tidak hanya terhubung dengan narasi-narasi lokal-nasional, tetapi juga global yang sudah bercampur dengan ideologi pasar/neoliberal. Budaya pop mampu mengganggu—bahkan, menghancurkan—kebijakan budaya nasional yang, nyatanya, masih larut dalam narasi jati diri bangsa serta gagal dalam memahami keragaman selera dan orientasi kultural di tengah-tengah masyarakat (McGuigan, 1996: 50). Akibatnya, anggitan tentang identitas nasional maupun nasionalisme menjadi sangat cair sehingga kekuasaan nasional berbasis budaya bangsa sulit untuk diwujudkan (Edensor, 2002: 17). Bangkrutnya bangunan gagasan tentang “manusia Indonesia seutuhnya” pasca Soeharto sebagaimana yang diidealisasikan melalui P-4 merupakan contoh konkrit dari kegagalan tersebut. Dengan demikian, para “perantara budaya baru”[3] yang bergerak dalam ranah industri budaya muncul sebagai kelompok sosial yang saat ini menjadi penggerak utama dari formasi kultural dalam masyarakat kontemporer.

Keempat, dengan kemampuan inkorporasi dan komodifikasi, industri budaya telah melahirkan budaya pop yang berhasil memadukan “kerinduan eksotis/tradisional/etnis” masyarakat kontemporer dengan gerak cepat peradaban pasar dan teknologi. Realitas menunjukkan bahwa di tengah-tengah kemajuan teknologi dan modernitas, masyarakat masih memendam kerinduan terhadap selera eksotis-lokal-tradisional, dari kesenian, kuliner, hingga bentang alam—sebuah “kondisi posmodern”.[4] Tidak mengherankan kalau saat ini menjamur rumah makan yang menyajikan masakan “bumbu ndeso”, paket wisata petualangan, program teve yang menayangkan eksotisme alam dan budaya masyarakat pedalaman,[5] maupun film, sinetron, atau program teve lain yang menarasikan-ulang masa lalu tradisional.[6] Apa yang perlu diperhatikan adalah bahwa kehadiran narasi-narasi terkait eksotisme/etnisitas/tradisionalisme dalam teks budaya pop bukanlah dimaksudkan untuk memperkuat budaya lokal, tetapi sekedar menginkorporasi kerinduan posmodernis masyarakat sehingga bisa menghasilkan keuntungan finansial melimpah serta menyebarluaskan ideologi kapitalisme pasar.

Kelima, bentuk, genre, dan wacana teks budaya pop di negara-negara berkembang yang meniru formula serupa dari negara-negara maju—seperti AS dan Eropa—semakin memperkuat hasrat terhadap oksidentalisme—keinginan untuk meniru dan menjadi Barat (Venn, 2000)—dalam benak masyarakat. Nilai-nilai Barat tidak lagi harus ditakuti dan dilawan karena masyarakat memang sangat berhasrat terhadap aspek-aspek kemajuan, kebebasan, maupun kesejahteraan seperti yang berlangsung dalam masyarakat AS dan Eropa. Representasi dan wacana Barat menyebar secara wajar dalam musik, narasi teve dan film, maupun tradisi kuliner dan fashion, baik yang diimpor dari luar negeri maupun yang diproduksi di dalam negeri dengan mengikuti formula Barat. Sebagai contoh, Sowards (2003) menjelaskan bahwa MTV Asia—termasuk di dalamnya Indonesia—berhasil melebur ke dalam hasrat musikal kaum muda di level Asia dengan menampilkan tayangan-tayangan yang menampilkan musisi Barat dan musisi lokal—sesuai slogan “think globally, act locally”—serta program-program reality show yang merepresentasikan gaya hidup Barat, genre musik Barat, komersialisme, konsumerisme, serta kewajaran globalisasi dalam kehidupan terkini. Akibatnya, tidak hanya gaya hidup kaum muda Asia yang digerakkan oleh hasrat ‘menjadi’ Barat di ranah lokal, tetapi juga genre musik para musisi yang semakin ter-Baratkan. Program-program televisi—komedi situasi, dokumenter, film serial, dll—yang diproduksi oleh Amerika Serikat maupun negara-negara Barat lainnya, bukan hanya saja memperluas jangkauan global kapitalisme akhir, tetapi juga mempunyai kepentingan ideologis untuk menyebarkan bentuk pengetahuan, norma, dan identitas yang ideal kepada masyarakat planet tentang bagaimana memahami budaya global.[7]

Keenam, selain sebagai situs demokratisasi kultural dan penyemai oksidentalisme maupun konsumerisme, teks dan praktik budaya pop juga bisa menjadi situs hegemonik dan kontra-hegemonik. Dalam konteks hegemoni,[8] teks dan praktik budaya pop menyebarluaskan wacana dan pengetahuan yang dimobilisasi sebagai konsensus di antara masyarakat, sesuai kepentingan rezim, baik rezim negara, gender, agama, maupun pemodal. Contoh sederhana dari proses hegemoni melalui budaya pop adalah bagaimana Soeharto memanfaatkan TVRI untuk memperkuat kuasa rezim negara dengan memobilisasi kemajuan dan percepatan pembangunan di masa Orba. Sementara, dalam konteks kontra-hegemoni, para musisi, seperti Slank, menggunakan musik pop untuk menggugat dan melawan kebobrokan rezim negara yang korup. Para sineas, seperti Deddy Mizwar, menarasikan gugatan terhadap rezim negara dan nasionalisme Indonesia di masa kini melalui film-film komedinya, seperti Nagabonar Jadi Dua. Dalam konteks Amerika Serikat, kita bisa melihat bagaimana para pemikir posfeminis menggunakan teks budaya pop—seperti film, musik, maupun majalah—sebagai situs untuk membaca, memunculkan, dan menyemaikan kekuatan kultural perempuan untuk tidak terjebak dalam oposisi biner dalam perjuangan melawan hegemoni patriarki. Para perempuan bisa saja menikmati film-film yang menggambarkan kebebasan orientasi seksual, seperti Sex and the City, maupun mengembangkan narasi kefemininan yang dimaknai-kembali bukan untuk konsumsi laki-laki, tetapi untuk kekuatan mereka sendiri (Brooks, 2004).

Budaya pop dan transformasi kultural masyarakat

Kontestasi pemaknaan dari beberapa pembacaan di atas, paling tidak, menunjukkan bahwa budaya pop merupakan realitas kultural yang tidak hanya menarik untuk dituduh atau dicaci-maki. Lebih dari itu, teks dan praktik budaya pop merupakan kompleksitas kultural yang bisa dimaknai dan dikaji sesuai dengan cara pandang kita. Kehadirannya yang tidak mungkin untuk ditolak, mengharuskan para akademisi harus secara jeli dan kritis untuk terus membaca, mengamati, menganalisis, dan mengkritisi dinamika dan transformasi kultural dalam masyarakat kontemporer. Masyarakat saat ini—dari kota hingga pelosok dusun—sudah tidak mungkin lagi bisa keluar dari jejaring budaya pop. Namun demikian, mereka juga masih mampu memaknai kehadiran teks dan praktik pop dengan cara strategis sehingga tidak menjadikan mereka larut sepenuhnya. Keinginan untuk tetap meyakini dan menjalankan sebagian budaya lokal dan hasrat untuk terus menikmati kemudahan, kecepatan, dan kesegeraan yang ditawarkan budaya pop melalui globalisasi menyebabkan berlangsungnya “transformasi kultural” dalam kehidupan sehari-hari masyarakat. Kebiasaan meniru dan mengadaptasi nilai dan praktik modern untuk kemudian memasukkannya ke dalam formasi lokal memunculkan “hibriditas budaya” (Bhabha, 1994) sebagai ciri utama transformasi kultural. Kemampuan mentransformasi subjektivitas kultural di tengah-tengah pengaruh budaya pop akan memunculkan dua skenario.

Pertama, memperkuat eksistensi sebagian budaya lokal yang masih diyakini sebagai kekuatan dan pemersatu masyarakat, baik pada level lokal maupun nasional, di tengah-tengah semakin menguatnya tradisi modern, oksidentalisme, dan transaksi pasar. Transformasi mensyaratkan kemampuan masyarakat untuk meng-apropriasi kekuatan-kekuatan kultural dari luar—termasuk modernitas yang dibawa budaya pop—dan mempergunakannya untuk kepentingan-kepentingan penguatan dan pemberdayaan masyarakat dan budaya lokal.[9] Sebagai contoh, para aktor kultural di masyarakat Using Banyuwangi menciptakan karya-karya musikal yang memadukan unsur musik tradisional dan modern untuk kemudian diproduksi secara modern dan diedarkan dalam bentuk VCD serta mampu menjadi budaya pop-berbasis-etnis yang terus menegosiasikan karakteristik budaya Using (Setiawan, 2007, 2009a; Sariono, dkk, 2010). Para seniman jaranan di Balung, Jember, memasukkan lagu-lagu populer—dangdut, pop, campursari, maupun kendang kempul—ke dalam struktur pertunjukan mereka untuk menarik minat penonton, sehingga mereka terus bisa menegosiasikan keunikan estetik jaranan (Setiawan, 2009b).

Dalam ranah ritual, masyarakat lokal masih menjalankan sebagian upacara tradisi yang diwarisi dari para leluhur. Tengger bisa dijadikan contoh menarik dari proses apropriasi tersebut. Masyarakat Tengger, misalnya, saat ini memang tidak bisa lagi menghindar dari pengaruh budaya pop beserta nilai dan praktik modernitas yang menyebar beriringan dengan kemajuan ekonomi pertanian, tetapi mereka masih meyakini dan menjalankan ritual sesuai warisan leluhur.[10] Aspek-aspek kemajuan ekonomi mereka gunakan, tidak hanya untuk membangun rumah ala kota ataupun membeli produk-produk industri budaya, tetapi juga digunakan untuk mensukseskan ritual-ritual besar seperti Entas-entas, Unan-unan, maupun Kasada (Setiawan, 2008; Subaharianto & Setiawan, 2011). Dalam konteks masyarakat lain yang lebih terbuka dalam memandang budaya pop dan modernitas, seperti masyarakat Madura, mereka masih setia menjalankan upacara-upacara terkait dengan tradisi keagamaan. Demikian pula, sebagian besar masyarakat Jawa Mataraman yang masih melangsungkan tradisi 1 Suro dengan meriah.

Dalam konteks pendidikan, budaya pop juga bisa menjadi medium dan piranti yang mempermudah generasi muda dalam memberdayakan diri dengan cara mengakses dan mendalami pengetahuan-pengetahuan terbaru. Contoh menarik dari kasus ini adalah penggunaan internet dan seni pop di sekolah alternatif Qoriyah Toyyibah, Kalibening, Salatiga, Jawa Tengah (Setiawan, 2009c). Sekolah yang berada di tengah alam pedesaan ini menerapkan kurikulum “bebas-pemerintah”, dalam artian tidak mengikuti aturan kurikulum yang dikembangkan oleh pemerintah. Para siswa didik, dari tingkat SD hingga SMP, dibebaskan untuk mencari materi pelajaran dari sumber internet. Selain itu, mereka juga dibebaskan untuk mengembangkan bakat pendidikan mereka. Para siswa yang gemar bermain musik, menulis cerita pop, ataupun membuat film diberi kebebasan untuk berekspresi dan berkarya.

Kehadiran massif budaya pop (global) dan proses tranformasi di ruang lokal, dalam kajian sosiologi menghasilkan apa yang disebut lokalisme baru. Schuerkens (2003) menjelaskan:

Masuknya elemen-elemen budaya global ke dalam masyarakat lokal ditransformasikan…dan mewujud dalam lingkungan lokal baru. Budaya global diinterpretasikan dalam hubungannya dengan budaya lokal dan pengalaman khusus warga lokal. Budaya global disesuaikan dengan prasyarat lokal…Masyarakat lokal mengambil dan membentuk kembali budaya metropolitan untuk keperluan mereka sendiri. Namun, proses penyesuaian dan transformasi dari elemen-elemen kultural yang ada mengarah pada munculnya—selama proses percampuran elemen budaya lokal dan impor—sesuatu yang baru dan unik. Perbenturan lokal dengan elemen-elemen kultural yang berbeda menandakan kreasi bentuk-bentuk budaya, gaya hidup, dan representasi baru.

Di dalam lokalisme baru, saling-silang kultural bertemu dalam kesadaran subjek masyarakat yang tidak ingin larut sepenuhnya, tetapi juga tidak ingin menolak sepenuhnya pengaruh diskursif budaya pop. Mereka masih bisa bersiasat untuk terus menegosiasikan sebagian budaya lokal yang diyakini sebagai elemen pembentuk identitas kolektif, sekaligus menikmati budaya pop yang sudah diapropriasi sehingga tidak sampai menggusur atau menghilangkan keyakinan mereka terhadap kekuatan lokal. Dengan kesadaran transformasi, budaya pop yang bergerak cepat melalui globalisasi adalah realitas kultural yang tidak perlu lagi ditakuti ataupun dilawan, tetapi harus dimaknai-ulang, dirombak, direkonstruksi, diramu-ulang, dan di-lokal-kan demi kepentingan penguatan lokalitas atau kepentingan nasional. Idealitas semacam ini memang bisa berlangsung dalam kondisi masyarakat yang memiliki kesadaran kolektif untuk terus memobilisasi karakteristik kultural sebagai kekuatan di tengah-tengah kuasa hegemonik budaya pop.

Skenario kedua adalah semakin kuatnya hegemoni budaya pop, sedangkan budaya lokal hanya menjadi pelengkap yang menunjukkan keberbedaan sebuah komunitas atau masyarakat. Tranformasi yang demikian terjadi karena terjadi “kegagalan institusionalisasi dan internalisasi kearifan lokal” ke dalam subjektivitas generasi muda yang sudah terbiasa berorientasi kepada dan menikmati budaya pop. Program-program yang dibuat oleh rezim negara terkait pelestarian budaya lokal maupun pendidikan karakter seringkali tidak bisa menyentuh wilayah kognitif generasi muda karena lebih banyak menggunakan wacana-wacana yang melangit. Kecenderungan tersebut memang lebih banyak berlangsung di wilayah-wilayah metropolitan di mana masyarakatnya semakin larut dalam “budaya kecepatan”,[11] dari makanan cepat-saji, berita panas yang semakin cepat berubah, cepatnya transaksi bisnis on line, seks singkat, delivery order, cara cepat menguruskan dan membentuk badan ideal, hingga cara cepat mengerjakan tugas kuliah dengan mengakses wikipedia. Budaya pop, dengan demikian, bukan lagi mengepung, tetapi sudah mendarah-daging dalam subjektivitas masyarakat. Namun demikian, tidak menutup kemungkinan kondisi tersebut juga berlangsung dalam kehidupan masyarakat desa/dusun. Contoh sederhana mulai berkuasanya budaya pop dalam ruang kultural desa/dusun adalah semakin sedikitnya jumlah penonton wayang dari generasi muda. Kalaupun menonton pertunjukan wayang, sebagian besar dari mereka lebih memilih untuk menikmati tampilan dangdut koplo dan campursari dan memilih meninggalkan arena pertunjukan ketika dalang mulai melakonkan wayang.

 

Catatan simpulan: Bersiasat dan terus meng-apropriasi

Ketika budaya pop sudah menjadi “bagian sah” dari budaya nasional Indonesia, kita sebaiknya tidak perlu takut lagi atau terlalu khawatir. Mengapa? Ketakutan dan kekhawatiran hanya akan menjebak kita dalam cerita ketidakberdayaan. Lebih dari itu, kita akan menjadi para pembohong dengan mencaci budaya pop, sementara dalam kehidupan sehari-hari kita menikmatinya. Terus bersiasat dengan cara mengapropriasi teks budaya pop yang bisa kita ambil untuk kemajuan diri, masyarakat, dan bangsa, serta mengkritisi nilai dan praktik populer yang bisa semakin memasukkan kita dalam kuasa hegemonik kapitalisme pasar merupakan pilihan yang masuk akal. Selain itu, “berpikir fungsional” yang memposisikan teks, benda, dan praktik budaya pop sesuai dengan prinsip kegunaannya adalah salah satu siasat yang bisa menghindarkan kita dari jebakan ideologis budaya pop, utamanya sebagai gaya hidup, yang terus membimbing kita dalam kebebasan yang berorientasi pasar—sebuah penyebaran secara halus neoliberalisme.

Sebagai catatan penutup, para akademisi—baik mahasiswa, pelajar, dosen, maupun guru—sudah harus mulai mengamati dan mengkaji eksistensi budaya pop, baik dari segi teks/narasi/representasi/wacana, maupun dari aspek gaya hidup dan praktik kultural sehari-hari. Budaya pop menyediakan bentangan cerita, ideologi, kepentingan politis, dan usaha untuk memaknainya dalam konteks-konteks partikular masyarakat. Terus membuka dan menyuarakan kekayaan persoalan tersebut, paling tidak, akan menjadi perdebatan akademis yang menunjukkan bahwa sebagai “kawan sehari-hari”, budaya pop bukanlah sebuah realitas nir-kepentingan; ada kepentingan rezim negara, rezim pemodal, rezim gender dan agama, maupun kepentingan masyarakat konsumen. Asumsi-asumsi yang selalu memposisikan budaya pop sebagai sesuatu yang remeh-temeh dan tidak menegosiasikan apa-apa selain menjebak masyarakat dalam konsumerisme—sehingga tidak perlu dikaji—hanya akan benar-benar memasukkan kita dalam permainan dan lingkaran kultural pop tanpa bisa bersiasat dan mengapropriasinya. Maka, jangan macam-macam dengan budaya pop!!!

 

Daftar Bacaan

Adorno, Theodor W. & Max Horkheimer. 1993. “The culture industry: enlightment as mass deception”, dalam Simon During (ed). The Cultural Studies Reader. New York: Routledge.

Adorno, Theodor W. 1991. The Culture Industry: selected essays on mass culture. London: Routledge.

Adorno, Theodor W. 1997. “Culture Industry Reconsidered”, dalam Paul Marris and Sue Tornhman (eds). Media Studies: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Aschroft, Bill. 2001. Post-colonial Future: Transformation of Postcolonial Culture. London: Continuum.

Antariksa. 2005. “Bioskop dan Kemajuan Indonesia Awal Abad XX”. Dalam Budi Susanto, S.J. (ed). Penghibur (-an): Masa Lalu dan Budaya Hidup Masa Kini Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Kajian Realino & Penerbit Kanisius.

Ashley, David. 1994. “Postmodernism and Antifoundationalism”. Dalam David R.Dickens & Andrea Fontana (eds). Postmodernism and Social Inquiry. London: University College London Press.

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Boggs, Carl. 1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Brooks, Ann.2004. Posfeminisme & Cultural Studies (terj. S. Kunto Adi Wibowo). Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.

Bryman, Alan. 1995. Disney and His World. London: Routledge.

Byrne, Eleanor & Martin McQuillan. 1999. Deconstructing Disney. London: Pluto Press.

Edensor, Tim. 2002. National Identity, Popular Culture and, Everyday Life. Oxford: Bergh Publisher.

Einstein, Mara. 2008. Brands of Faith: Marketing religion in a commercial age. London: Routledge.

Featherstone. 2007. Consumer Culture and Postmodernism, 2nd Edition. London: Sage Publicaitons

Fiske, John. 1995. “Popular Culture”. Dalam Lentricchia & Thomas McLaughin (eds). Critical Terms for Literary Study. Chicago: University of Chicago Press.

Fontana, Benedetto. 2008. “Hegemony and Power in Gramsci”. Dalam Richard Howson & Kylie Smith. Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Fulton, Helen. 2005. “Introduction: the power of narrative”. Dalam Helen Fulton, Rosemary Huisman, Julian Murphet, & Anne Dunn (eds). Narratives and Media. Cambridge: Cambridge University Press.

Ganz, Herbert J. 1974. Popular Culture and High Culture, An Analysis and Evaluation of Taste. New York: Basic Books Inc.

Gramsci, Antonio. 1981. “Class, Culture, and Hegemony”. Dalam Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott (eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Harper, Phillip Brian. 1994. Framing the Margins: The Social Logic of Postmodern Cultuere. New York: Oxford University Press.

Hermes, Joke. 2005. Re-reading Popular Culture. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Hutcheon, Linda. 1989. The Politics of Postmodernism. London: Routledge.

Lebowitz, Michael. 2002. “Karl Marx: The Needs of Capital vs. The Needs of Human Beings”. Dalam Douglas Dowd (ed). Understanding Capitalism: from Karl Marx to Amartya Sen. London: Pluto Press.

Lyotard, Jean-François.1984. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Malpas, Simon.2005. The Postmodern. London: Routledge.

Marx, Karl. 1992. The Capital: A Critique of Political Econnomy Volume 2 (English trans. David Fernbach). London: Penguin Books in association with New Left Review.

Marx, Karl. 1991. The Capital: A Critique of Political Econnomy Volume 3 (English trans. David Fernbach). London: Penguin Books in association with New Left Review.

McGuigan, Jim. 1996. Culture and Public Sphere.London: Routledge.

Nurudin, dkk. (ed). 2003. Agama Tradisional: Potret Kearifan Hidup Masyarakat Samin dan Tengger. Yogyakarta: LKiS bekerjasama dengan FISIP UMM

Saputro, Kurniawan Adi. 2005. “Melihat Ingatan Buatan: Menonton Penonton Film Indonesia 1900-1964”. Dalam Budi Susanto, S.J. (ed). Penghibur (-an): Masa Lalu dan Budaya Hidup Masa Kini Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Kajian Realino dan Penerbit Kanisius.

Sariono, Agus, Andang Subaharianto, Heru SP. Saputra, & Ikwan Setiawan.2009. “Rancak Tradisi dalam Gerak Industri: Pemberdayaan Kesenian Tradisi-Lokal dalam Perspektif Industri Kreatif (Belajar dari Banyuwangi)”. Laporan Penelitian Hibah Strategis Nasional (belum dipublikasikan). Jember: Fakutas Sastra Universitas Jember.

Schuerkens, Ulrike, “The Sociological and Anthropological Study of Globalization and Localization”, dalam Jurnal Current Sociology, Vol. 5, No. 3/4, 2003.

Setiawan, Ikwan. “Contesting the Global: Global Culture, Hybridity, and Strategic Contestation of Local Cultures”. Dalam Jurnal, Bulak, 2009a.

Setiawan, Ikwan. “Hibriditas Estetik Jaranan: Strategi Survival dalam Ruang Kultural Transformatif Desa”. Dalam Jurnal Kultur, Vol. 1 No. 2,   2009b.

Setiawan, Ikwan. “Yang Muda Yang Bertingkah: Konsumsi, Resistensi, dan Kreativitas Kaum Muda dalam Budaya Pop”. Dalam Jurnal Metahumaniora, Vol. 1, No. 2, Agustus 2009c.

Setiawan, Ikwan. “Percumbuan Di Balik Kabut Bromo: Persilangan Ideologi Kultural dan Kerja Pertanian-Modern dalam ‘Ruang Antara’ pada Masyarakat Tengger Poskolonial”. Dalam Jurnal Kultur, Vol. 2, No. 1, September 2008.

Setiawan, Ikwan. “Transformasi Masa Lalu dalam Nyanyian Masa Kini: Hibridasi dan Negosiasi Lokalitas dalam Musik Populer Using”. Dalam Jurnal Kultur, Vol. 1, No. 2, September 2007.

Sowards, Stacey K.. 2003. “MTV Asia: Localizing the Global Media”. Dalam Lee Artz & Yahya R. Kamalipour (eds). The Globalization of Corporate Media Hegemony. New York: State University of New York Press.

Subaharianto, Andang & Ikwan Setiawan. 2011. “Menjadi Sang Hibrid: Hibriditas Budaya dalam Masyarakat Lokal”. Laporan Penelitian (belum dipublikasikan). Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

Sutarto, Ayu. 2008. Kamus Budaya dan Religi Tengger. Jember: Lembaga Penelitian Universitas Jember.

Sutarto, Ayu. 2006. “Sekilas tentang Masyarakat Tengger”. Makalah disampaikan pada acara pembekalan Jelajah Budaya 2006 yang diselenggarakan oleh Balai Kajian Sejarah dan Nilai Tradisional Yogyakarta, 7–10 Agustus.

Sutarto, Ayu. 2003. “Perempuan Tengger: Sosok yang Setia kepada Tradisi”, dalam majalah Bende, Taman Budaya Provinsi Jawa Timur , 1, 2003.

Sutarto, Ayu. 2001. Di Balik Mitos Gunung Bromo. Surabaya: Dinas Pariwisata Provinsi Jawa Timur.

Storey, John. 1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

Tomlinson, John. 2007. The Culture of Speed, The Coming of Immediacy. London: Sage Publications.

Venn, Couze. 2000. Occidentalism: Modernity and Subjectivity. London: Sage Publications.

Williams, Raymond. 2006. “Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory”. Dalam Meenakshi Gigi & Douglas M. Kellner. Media and Cultural Studies KeyWorks. Victoria: Blackwell Publishing.

Wood, Ellen Meiksins. 2002. The Origin of Capitalism: A Longer View. London: Verso.

[1] Kehadiran penjajah Belanda bukan hanya menyebabkan penderitaan. Orang-orang Belanda dan Eropa juga menjadi subjek yang menghadirkan pengetahuan pendidikan dan kultural baru bagi warga Hindia-Belanda. Salah satu bentuk budaya pop yang dikenalkan sejak tahun 1900 adalah bioskop yang memutar film-film dokumenter tentang perjalanan Ratu Belanda, atau film cerita yang menarasikan kemajuan ekonomi dan budaya Eropa, termasuk Amerika. Bioskop pertama yang hadir di Batavia adalah The Roijal Bioscope atau lebih dikenal dengan sebutan Bioskop Keboendjae. Karena politik rasialis penjajah, penonton yang bisa menikmati film-film dalam bioskop tersebut dibedakan berdasarkan kategori Eropa, China, Arab, baru kemudian pribumi. Masuknya film-film produksi Amerika Serikat yang menyuguhkan adegan perkelahian dan percumbuan antarpemain dianggap akan merusak moral penonton dan bisa memunculkan perlawanan terhadap kuasa penjajah. Oleh karena itu, pemerintah kolonial Hindia-Belanda mulai menerapkan sensor terhadap film-film yang akan diputar di bioskop di seluruh Indonesia. Tradisi sensor ini kelak ketika Indonesia sudah merdeka tetap diteruskan oleh para penguasa. Artinya, pola pikir “kepanikan moral” dalam memandang pengaruh budaya pop di tengah-tengah masyarakat yang diyakini oleh rezim negara maupun para intelektual dan budayawan, pada dasarnya, meneruskan tradisi yang mereka warisi dari penguasa kolonial. Lihat Antariksa, 2005; Saputro, 2005.

[2] Usaha yang dilakukan kelas elit untuk melakukan pembedaan dan penjarakan sosial dengan kelas-kelas di bawahnya melalui pembedaan selera seni/kultural, oleh Bordieu (dikutip dalam Storey, 1993: 192) disebut intoleransi estetik. Bordieu menjelaskan: “Intoleransi estetik bisa jadi kekerasan yang menakutkan…Sesuatu yang paling tidak toleran bagi mereka yang merasa sebagai pemilik kebudayaan yang legitimate adalah penyatuan kembali cita rasa yang ‘tidak suci’ di mana cita rasa didikte untuk terpisah. Hal ini berarti bahwa permainan seniman dan estetikus serta perjuangan mereka bagi monopoli legitimasi artistik bukanlah tanpa maksud, seperti yang ditampakkan. Pada dasarnya, dalam setiap perjuangan seni terdapat juga imposisi bagi seni kehidupan, yakni transmutasi cara manasuka hidup menjadi cara hidup yang legitimate yang mana menganggap setiap cara hidup lain sebagai sesuatu cara yang manasuka.”

[3] Featherstone (2007: 44), merefleksikan pemikiran Bordieu, menjelaskan “perantara budaya baru” sebagai kelas menengah kota baru yang mempunyai kemampuan intelektual dan estetik untuk terlibat dalam proses dan mekanisme industri budaya (film, majalah, musik, televisi, periklanan, dan lain-lain) sehingga mereka mempopulerkan gaya hidup, produk estetik populer, dan tanda-tanda kultural baru yang punya potensi menghancurkan perbedaan dikotomis budaya adiluhung dan budaya pop: sebuah kondisi budaya posmodern.

[4] Kerinduan terhadap sebagian nilai dan praktik bernuansa eksotis/tradisional/etnis merupakan bentuk kondisi posmodernisme masyarakat kontemporer. Contoh menarik dari pemikiran tersebut adalah partikularitas selera kultural dan gaya hidup yang semakin beragam di kalangan kelas menengah kota atau masyarakat lokal, semisal, mereka ingin menemukan dan merasakan kembali etnisitas, religiusitas, maupun ke-primitif-an di tengah-tengah keseragaman kultural. Partikularitas tersebut sejalan dengan perayaan deskonstruktif posmodern terhadap kekakuan “subjek terpusat/modern” dan formasi diskursifnya, termasuk formulasi tipikal dalam genre sastra dan film, beragam teks, praktik, dan proses sosio-kultural yang sebelumnya menjadi liyan serta tidak masuk dalam narasi besar budaya modern. Perayaan terhadap “subjek yang tidak terpusat”, marjinalitas, lokalitas, mistisisme, pluralisme, eksotisme, fragmentasi, anti-narasi, keberbedaan, atomisasi individual, dan wacana-wacana yang membedakan dengan modernisme menjadi penegas eksistensi posmodernisme, baik dalam teks teoretis, sastra, media, maupun praktik-praktik dalam kehidupan nyata. Lihat Lyotard, 1984; Hutcheon, 1989; Harper, 1994; Ashley, 1994; Malpas, 2005.

[5] Di stasiun teve Indonesia, kita bisa melihat narasi tentang eksotisme alam dan budaya, misalnya, dalam tayangan Jejak Petualang (Trans TV), Panji Sang Petualang dan Gadis Petualang (Global TV), Mutu Manikam dan Bumi dan Manusia (TV One), Archipelago (Metro TV), Jendela (MNC TV), dan lain-lain.

[6] Kemasalampauan yang sangat complicated bangsa Afrika dan Asia—terkait, misalnya, dengan penjajahan dan peperangan—dimodifikasi dengan prinsip penghapusan segala memori kengerian dan dihadirkan sebagai sarana rekreasi dimana orang bisa bahagia dan mentertawakan segala atraksi, figur, maupun peristiwa terkait masa lampau, sembari menikmati stereotipisasi-stereotipisasi ras, etnik, maupun gender yang terus berlanjut, seperti yang terjadi di Disneyland (Lihat Bryman, 1995; Byrne & McQuillan, 1999). Bahkan, teks, sejarah, keyakinan, dan praktik keagamaan menjadi representasi narratif dalam media dan produk-produk lain semakin populer saat ini (Lihat Einstein, 2008). Di Indonesia, contoh paling mutakhir adalah tayangan Opera van Java (Trans TV).

[7] Menurut Fulton (2005: 5-7), narasi formulaik dalam media pada abad kapitalisme akhir berperan besar untuk menaturalisasi kepentingan ideologis kelas pemodal dengan cara menciptakan subjek-subjek yang koheren dengan kepentingan ekonomi-politik neoliberal melalui tawaran akan pembebasan dan kebebasan dalam menentukan pilihan dalam jejaring pasar kapitalisme global.

[8] Hegemoni merupakan moda dan operasi kuasa yang mengedepankan kepemimpinan berbasis moralitas, intelektualitas, budaya, dan religiusitas dengan prinsip negosiasi-artikulasi sehingga beragam kelas sosial dalam masyarakat bisa menyepakati keberadaan rezim pemimpin dalam masyarakat ataupun negara. Lihat, Gramsci, 1981; Boggs; 1984; Williams, 2006; Fontana, 2008.

[9] Aschroft (2001: 1) menjelaskan konsep transformasi sebagai berikut: “Ketika kita mengkaji respons masyarakat terjajah terhadap wacana-wacana yang masuk ke mereka serta yang mengatur realitas global mereka, kita menyaksikan bahwa moda dominan mereka adalah transformasi. Transformasilah yang memberikan masyarakat tersebut kendali terhadap masa depan. Transformasilah yang mendeskripsikan cara-cara yang di dalamnya masyarakat terjajah mengambil wacana-wacana dominan, mentransformasi dan menggunakan mereka sebagai sarana pemberdayaan diri mereka sendiri…Transformasi poskolonial mendeskripsikan cara-cara yang di dalamnya masyarakat yang terdominasi dan terjajah mentransformasi asal-muasal kekuatan kultural yang mendominasi mereka. Memang, kondisi tersebut secara jelas berlangsung di dalam seni sastra dan seni representasional lainnya, tetapi ia muncul juga sebagai bentuk strategis semua praktik kultural”.

[10] Tentang ketradisian masyarakat Tengger, lihat Sutarto, 2001, 2003, 2006, 2008; Nurudin, dkk (ed), 2003.

[11] Kemajuan teknologi industri, transportasi, dan informasi menghadirkan “budaya kecepatan” yang berhasil mempercepat proses produksi, memperluas pasar, mempercepat waktu tempuh distribusi, mempercepat proses konsumsi, serta memperbesar keuntungan pemodal. Dinamika kultural masyarakat sangat bergantung pada makna-makna kecepatan tersebut. Lihat, Tomlison, 2007.

Membaca Budaya bersama Bhabha: Ambivalensi, Hibriditas, dan Keliatan Kultural

Ikwan Setiawan

Makalah disampaikan dalam Jelajah Pemikiran Budaya, Pusat Studi Kebudayaan UGM, Yogyakarta, 25 Juni 2013.

“Melampaui” bukan berarti sebuah cakrawala baru ataupun meninggalkan masa lalu… Kita menemukan diri kita pada momen transisi di mana ruang dan waktu saling melintasi untuk memproduksi figur-figur kompleks dari perbedaan dan identitas, yang di dalam dan yang di luar, inklusi dan eksklusi…di sini dan di sana…ke belakang dan ke depan…Apa yang secara teoretis inovatif dan secara politis amat mendesak adalah kebutuhan untuk berpikir melampaui narasi-narasi terkait subjektivitas asli dan awal serta memfokuskan pada momen-momen atau proses-proses yang diproduksi dalam artikulasi perbedaan kultural. Ruang antara ini menyediakan tempat untuk mengelaborasi strategi-strategi kedirian—tunggal maupun komunal—yang memunculkan tanda baru identitas serta situs inovatif kolaborasi dan kontestasi dalam mendefinisikan ide tentang masyarakat. (Bhabha, 1994a: 1-2)

Untuk membincang pemikiran-pemikiran Homi K. Bhabha, salah satu kata kunci pentingnya adalah konsep “melampaui” yang mendasari konstruksi teoretis tentang ambivalensi, mimikri-ejekan, dan hibriditas. Begitu pentingnya konsep ini, sampai-sampai Bhabha menjadikannya bahasan awal—seperti dikutip di atas—dalam magnum-opus-nya, The Location of Culture (1994), yang berisi pemikiran-pemikirannya sejak periode 1980-an sampai 1990-an. Dengan konsep “melampui”, Bhabha memosisikan “budaya” sebagai proses di ruang-antara di mana ia berada dalam kolaborasi sekaligus kontestasi antara masa kini dan masa lampau; antara apa yang berlangsung di dalam dan di luar masyarakat; antara yang bisa di-inklusi dan yang di-ekslusi; antara yang tradisional dan yang modern; ataupun antara yang lokal/nasional dan yang metropolitan/global. Artinya, budaya bukan sekedar nilai, ide, dan tindakan dari masa lampau yang bersifat utuh dan murni, bukan pula sekedar apa-apa yang didapatkan dari masa kini. Dari proses saling melintasi garis-batas perbedaan—bukan berarti melebur sepenuhnya, budaya menjadi proses yang melampaui subjektivitas asli yang dengannya masyarakat sebagai subjek bisa mengkonstruksi strategi kedirian di tengah-tengah perbedaan dan kekuasaan yang menjadikan mereka subordinat.

Dari konsep “melampaui” itu pula Bhabha berusaha membongkar sekaligus ‘mengganggu’ keutuhan pengetahuan budaya yang dituliskan dan diwacanakan dalam formasi biner sebagai fondasi bagi keberlangsungan kekuasaan oleh kelompok dominan, baik di masa kolonial maupun pascakolonial. Pada titik inilah, Bhabha yang mendasarkan teori-teorinya pada pemikiran-pemikiran pascastrukturalis melakukan “dua kesadaran”, teoretis dan historis. Apa yang saya maksudkan dengan “kesadaran teoretis” adalah bahwa memang benar ia menggunakan teori wacana/pengetahuan/kuasa Foucault, psikoanalisis Lacan, dan dekonstruksi Derrida yang banyak mendiskusikan persoalan pembentukan “subjek”—individu/manusia, wacana/pengetahuan, dan budaya—dalam latar metropolitan Barat. Namun, ia melakukan pembacaan secara kritis dan modifikasi untuk menemukan celah yang bisa digunakan memformulasi pemikiran-pemikiran yang melampaui mereka.[1] Sementara, “kesadaran historis” mendorongnya untuk mengoperasikan pemikiran-pemikiran tersebut ke dalam latar kolonial dan pascakolonial di mana persoalan budaya dan wacana-wacana yang mengkonstruksinya secara biner menempatkan subjek subordinat atau minoritas ke dalam struktur sosial dan politik yang tidak setara.

Dengan dua kesadaran itulah ia menemukan betapa persoalan wacana/pengetahuan dan relasi kuasa berlangsung dalam ambivalensi. Melalui konsep ambivalensi Bhabha melihat adanya proses yang kompleks terkait bagaimana yang dominan ‘memandang’ yang subordinat, begitupula sebaliknya serta bagaimana yang subordinat mengganggu pengetahuan diskriminatoris sebagai basis relasi kuasa melalui mimikri yang dipenuhi keselipan. Meskipun Bhabha banyak menggunakan wacana yang dikonstruksi dalam teks-teks sastra,[2] baik di masa kolonial maupun pascakolonial, pemikiran-pemikiran yang ia telorkan sangat kontekstual untuk membaca kondisi dan persoalan budaya kontemporer di mana perbedaan dan pertemuan antarkelompok ras maupun etnis berlangsung dalam atmosfer sosial yang semakin kompleks, baik dalam ruang transnasional—khususnya terkait migrasi—maupun nasional.

Ambivalensi dalam Mimikri [yang sekaligus Mengejek]

Dalam sebuah struktur sosial yang di dalamnya berlangsung ketidaksamaan antara “yang menjajah” dan “yang dijajah” atau “kelompok dominan” dan “kelompok subordinat/minoritas”, konstruksi pengetahuan kultural yang dibangun berdasarkan konsep “kita” dan “mereka” merupakan fondasi penting untuk menjalankan relasi kuasa dominasi. Perbedaan-perbedaan rasial dan kultural dipelihara (antagonisme) untuk membenarkan misi pemeradaban karena mereka-subordinat—liyan—harus diarahkan dan dididik agar ter-cerah-kan—berpikir dan bertindak modern. Namun, kedekatan antara penjajah dan subjek jajahan—baik dalam kehidupan sehari-hari maupun institusi pendidikan untuk kalangan elit lokal—tidak bisa menghilangkan memori dan realitas penindasan dalam kolonialisasi maupun dominasi. Kondisi itulah yang memunculkan ambivalensi ketika subjek kolonial—terjajah—melakukan mimikri terhadap budaya dominan, tanpa meyakini kebenarannya secara mutlak.[3] Pun subjek penjajah juga bersikap ambivalen. Di satu sisi, tidak mau menerima sepenuhnya subjek jajahan yang ter-barat-kan karena ketika perbedaan-perbedaan kultural sudah tidak ada lagi lingkaran kekuasaan yang mereka ciptakan bisa rusak. Di sisi lain, mekanisme kekuasaan diharapkan bisa berjalan lebih mudah karena subjek-subordinat-mimikri berhasil “menerjemahkan” pengetahuan budaya dominan sebagai basis dominasi. Janji-janji filsafat Pencerahan, dengan demikian, “dikorupsi” oleh subjek penjejah melalui kekuasaan kolonial yang tidak pernah memberikan kesamaan bagi subjek terjajah.

Mimikri merupakan proses kultural yang memberi peluang berlangsungnya agensi dari subjek kolonial untuk memasuki kuasa dominan sekaligus bermain-main di dalamnya dengan menunjukkan subjektivitas yang menyerupai penjajah tetapi tidak sepenuhnya sama (Bhabha, 1984: 126). Sebagai artikulasi ganda, mimikri memunculkan ambivalensi terus-menerus sebagai bentuk kesadaran agensi yang memunculkan apropriasi dan inapropriasi subjektivitas dalam medan kuasa kolonial. Dengan cara tersebut, liyan melakukan perbaikan diri dengan cara belajar dalam institusi pendidikan kolonial, menulis dalam model Barat, maupun membiasakan diri dengan gaya hidup penjajah, tetapi mereka tetap bisa menegosiasikan kesadaran akan kedirian kultural yang berbeda.

Keselipan, keberlebihan, dan kegandaan kultural yang masih bisa dikenali dari subjek-mimikri menegaskan ketidakmenentuan dan ketidakutuhan perbedaan kultural yang berlangsung dalam ruang kolonial ataupun dalam ruang pascakolonial. Fungsi pengawasan dan harapan akan mudahnya mekanisme kekuasaan dari produksi subjek-subordinat-mimikri oleh subjek dominan menjadi terganggu dan tersubversi karena terjadi inapropriasi dan pengingkaran dari kebenaran budaya dan kuasa dominan. Dalam kondisi demikian, proyek “nasional” yang mengidealisasi keutuhan pengetahuan modern sebagai basis sistem kekuasaan yang disebarluaskan pihak dominan—termasuk di dalamnya melalui produk tulisan—tidak bisa serta-merta diterima atau berjalan secara natural karena mimikri yang berlangsung dalam “pengulangan” yang penuh keselipan dan kegandaan, bukannya representasi utuh yang mengikuti keinginan pihak dominan—sebuah ancaman (Bhabha, 1984: 128).

Ketika kita membincang ancaman yang dihadirkan oleh mimikri kolonial, bukan berarti mempersoalkan ancaman secara fisik yang bisa menghancurkan tatanan politik kolonial melalui gerakan revolusi, misalnya. Ancaman yang dimaksudkan adalah ancaman yang menggangu tatanan wacana dan pengetahuan kolonial melalui visi ganda mimikri (Bhabha, 1984: 129). Dalam sebuah ruang hidup yang dipenuhi perbedaan rasial dan kultural, menjadi penting untuk mendefinisikasn siapa-siapa yang boleh dan tidak boleh dikategorikan ke dalam sekaligus bisa mendukung kekuasaan. Ketika mimikri berlangsung dalam visi ganda-nya, subjek ordinat melakukan apropriasi sekaligus inapropriasi—kehadiran parsial—yang mengakibatkan ketidakutuhan perbedaan rasial dan kultural sebagaimana diyakini oleh subjek dominan. Bagi subjek subordinat mimikri menjadi ejekan terhadap kesatuan atau keutuhan wacana dan pengetahuan yang selama ini dikonstruksi sebagai rezim kebenaran sebagai basis mekanisme kekuasaan. Artinya, subjek subordinat bisa mengapropriasi model wacana dan kekuasaan dominan dalam tulisan mereka untuk melakukan proyek subjektivitas yang berada dalam kegandaan yang sekaligus mengingkari kebenaran wacana dan kekuasaan tersebut untuk memperluas kedaulatan. Konsep “serupa tapi tak sama” atau “hampir sama tapi tidak sepenuhnya” dalam mimikri inilah yang oleh Bhabha (1984: 130) disebut sebagai metonimi kehadiran, sebuah tujuan strategis yang diproduksi melintasi batasan-batasan kultural dalam wujud semacam kamuflase—sebuah bentuk kemiripan yang membedakan kehadiran menyeluruh dengan memamerkannya sebagian—yang benar-benar menjadi ejekan sekaligus ancaman.

Dalam ruang geopolitik pascakolonial di mana perbedaan kultural ditransformasikan secara ajeg sebagai kebenaran yang harus dipelihara, kelompok subordinat/minoritas tentu harus membuat pilihan-pilihan strategis agar bisa survive di tengah-tengah kelompok dominan yang masih memandang mereka sebagai liyan. Bagi Bhabha, keselipan dan kegandaan kultural yang berlangsung dalam mimikri merupakan sebuah strategi yang sangat penting untuk bisa survive.

Poin saya, terkait jenis partikular subjek yang dikonstruksi pada titik keselipan, merupakan bagian dari poin yang lebih luas tentang konstruksi kekuasaan. Dalam situasi di mana perbedaan kultural—ras, seksualitas, lokasi kelas, kekhususan generasional atau geopolitik—merupakan penopang utama dari aturan atau strategis politik partikular, bahkan sang penindas dibentuk melalui keselipan. Keselipan tersebut tidak berlangsung dalam poin yang sama antara pihak penjajah dan terjajah, ia tidak membawa ukuran politik yang sama atau membentuk efek yang sama, tetapi kedua pihak berada dalam proses tersebut. Sebenarnya, proses tersebut memungkinkan kaum subaltern atau pihak terjajah membuat strategi untuk berusaha men-disartikulasikan suara kekuasaan pada titik keselipan…Bagi saya, kegandaan lebih merupakan ide untuk survive dalam makna yang kuat—bersepakat dengan atau hidup dengan dan melalui kontradiksi-kontradiksi untuk kemudian menggunakan proses tersebut sebagai agensi sosial. (Mithcell, 1995).

Mempertahankan kemurnian “budaya ibu” mereka dalam lanskap yang penuh perbedaan tentu akan menjadi ancaman tersendiri bagi eksistensi kelompok minoritas. Sebaliknya, meninggalkannya secara mutlak juga akan memunculkan kengerian akan hilangnya memori dan rasa memiliki terhadap sebuah budaya. Keberlangsungan mimikri dalam wujud visi ganda ataupun metonimi kehadiran-nya merupakan strategi kultural yang menghasilkan keliatan bagi subjek subordinat dengan cara membangun agensi sosial yang akan memperkuat subjektivitas mereka di tengah-tengah kontrakdiksi dan antagonisme yang terus berlanjut. Artinya, bisa jadi mereka akan meninggalkan atau kehilangan sebagian budaya lokal karena proses apropriasi terhadap budaya dominan agar bisa diterima dalam ruang geopolitik negara induk atau nasional. Namun, kelompok subordinat juga tidak mengikuti atau mengakui kebenaran budaya dominan secara menyeluruh karena masih meyakini dan mempertahankan sebagian budaya lokal.

Politik Hibriditas: Melintasi Garis-Batas, Menggagas Agensi

Ketika mimikri berlangsung dalam produk-produk representasional yang mengganggu konstruksi keutuhan wacana dan pengetahuan sebagai dalam sebuah relasi kekuasaan berbasis oposisi biner, efek lanjutnya adalah ketidakadaan atau ketidakhadiran budaya yang bersifat otentik atau murni. Bhabha menyebut produk budaya yang demikian sebagai “hibriditas”. Namun, apa yang harus dipahami adalah bahwa hibriditas bukan sekedar wacana tentang percampuran antarbudaya—seperti dalam pengertian asimilasi, sinkretisme, ataupun kreolisasi. Lebih dari itu, dalam konsep hibriditas terdapat persoalan politiko-kultural yang mendasari kelahirannya.

Hibriditas merupakan tanda produktifitas kuasa kolonial, pergeserannya memaksa dan menentukan; ia adalah sebutan bagi pembalikan strategis dari proses dominasi melalui pengingkaran (yakni, produksi identitas diskriminatoris yang mengamankan identitas ‘murni’ dan orisinil dari kekuasaan). Hibriditas merupakan penilaian-ulang dari asumsi identitas terjajah melalui repetisi dari efek identitas diskriminatoris. Ia memamerkan deformasi dan penggantian penting dari semua situs diskriminasi dan dominasi. Ia mengganggu kebutuhan mimetik atau narsistik dari kekuasaan kolonial tetapi mengimplikasikan-kembali identifikasinya dalam strategi subversi yang merubah pandangan dari yang terdiskriminasi kembali kepada mata kuasa. Karena hibrid-terjajah merupakan artikulasi dari ruang ambivalen di mana ritus kekuasaan dijalankan pada situs hasrat, menjadikan objeknya terdisiplinkan sekaligus melipat-gandakan diri…tranparansi negatif. (Bhabha, 1994b: 112)

Sebagaimana saya jelaskan sebelumnya, hibriditas merupakan produk dari mimikri yang menekankan artikulasi ganda, sehingga pandangan, perilaku, maupun wacana kultural yang berada di dalamnya ditujukan untuk memaknai-ulang klaim kebenaran epistemologis perbedaan sebagai basis dominasi. Dengan mengkonstruksi subjek hibrid, pihak terjajah berada dalam lokasi yang memudahkan tuan penjajah melakukan pengawasan terhadap mereka karena tampak mengikuti aturan maupun wacana dominan, tetapi tetap berada dalam posisi yang tidak setara. Namun, ketransparansian hibriditas merupakan bentuk pengingkaran—transparansi negatif—terhadap kekuasaan berbasis diskriminasi karena meskipun terdisiplinkan subjek hibrid terus melipat-gandakan kedirian dan budaya mereka dan mengingkari kebenaran diskriminasi kultural sehingga kekuasaan dimunculkan dan dimaknai secara berbeda—dalam artian tidak sepenuhnya tunduk.

Dalam wacana hibriditas, negosiasi sebagian budaya lokal tetap berlangsung yang darinya kekuatan resisten dalam permainan ambivalensi dan tipu daya pengakuan—meniru sekaligus mengejek, tidak sepenuhnya ditundukkan dalam diskriminasi kultural—tetap hadir. Aspek-aspek kultural dominan yang diapropriasi bukan lagi sebagai “simbol” dari kekuasaan, tetapi sebagai “tanda” yang bisa memunculkan makna dan wacana baru yang selip yang menghancurkan fondasi perbedaan kultural secara esensial.

Hibriditas adalah nama bagi pengalihan nilai dari simbol menjadi tanda yang menyebabkan wacana dominan selip….Hibriditas merepresentasikan pembalikan ambivalen dari subjek yang terdiskriminasikan menjadi objek yang menakutkan dan diluarperkiraan bagi klasifikasi paranoid—permasalahan yang cukup mengganggu citra dan kehadiran kekuasaan….Hibriditas….bukanlah terma ketiga yang yang menyelesaikan tegangan antara dua budaya….dalam permainan dialektis “pengakuan”. Pengalihan dari simbol kepada tanda menciptakan krisis bagi beragam konsep kekuasaan berbasis sistem pengakuan: spekularitas kolonial, penulisan ganda, tidak memproduksi cermin yang mana diri menangkap bayangan dirinya; ia selalu berupa layar yang pecah dari diri dan kegandaannya, sang hibrid. Metafor-metafor itu sangat tepat, karena mereka menyiratkan bahwa hibriditas kolonial bukanlah sebuah masalah genealogi atau identitas antara dua budaya yang berbeda yang kemudian bisa diselesaikan sebagai isu relativisme kultural. Hibriditas merupakan representasi dan individuasi kolonial problematis yang membalik efek pengingkaran penjajah, sehingga pengetahuan-pengetahuan lain “yang ditolak” masuk ke dalam wacana dominan dan mengasingkan basis kekuasaannya—hukum-hukum pengakuannya. (Bhabha, 1994b: 113-114)

Ketika kelompok subordinat-mimikri ‘menginvestasi’ budaya dominan dengan makna-makna baru, pilihan untuk tetap menjalankan sebagain budaya lokal merupakan strategi kultural yang bisa membalik atau mengingkari (meng-inapropriasi) makna yang dikehendaki kelompok dominan. Sebagai pengetahuan yang ditolak dalam nalar kekuasaan, budaya lokal masuk ke dalam pengetahuan dominan—katakanlah, budaya modern—sehingga memunculkan krisis epistemologis bagi kekuasaan yang dijalankan dengan hukum-hukum pengakuan terhadap perbedaan. Dalam penulisan sastra pascakolonial berbahasa Inggris, misalnya, para penulis memosisikan bahasa ini bukan lagi sebagai simbol dari kekuasaan subjek metropolitan Inggris atau Amerika Serikat, tetapi sekedar sebagai tanda di mana mereka bisa secara bebas menegosiasikan lokalitas sembari mengartikulasikan modernitas tetapi tidak sepenuhnya.

Dengan kata lain, dalam bahasa metaforis, sang hibrid bukan sekedar percampuran antara yang modern dan yang lokal yang bisa menyelesaikan tegangan antardua budaya, tetapi berlangsung di dalamnya proyek agensi yang bertujuan untuk menciptakan keliatan subjek dalam permainan ambivalen. Dalam wacana hibriditas yang “tidak terpusat”, “terpecah”, dan “bertekstur-terbuka”, berlangsung sebuah mekanisme untuk mengganggu dan meresistensi otoritas kekuasaan yang dijalankan pada seputar pengakuan terhadap perbedaan kultural. Apa-apa yang tampak sebagai subjek-yang-dikonstruksi-tradisional ternyata bisa menerapkan—sekaligus memainkan—modernitas dalam wacana maupun praktik hidup sehari-hari, tanpa kehilangan sepenuhnya ketradisian mereka. Sementara, ketika mereka tampak sudah menjadi manusia-manusia modern, nyatanya, subjek-yang-dikonstruksi-tradisional tidak mau mengambil, mengadaptasi, dan menerapkan sepenuhnya kebenaran ideologis pengetahuan modern yang disebarkan secara massif dalam program-program pembangunan maupun narasi-narasi dalam media populer.

Dengan menggunakan konsep “lokasi budaya” yang di dalamnya berlangsung mimikri-ejekan, hibriditas, dan ambivalensi, Bhabha, pada dasarnya, ingin mendudukkan tempat dan posisi budaya bukan dalam ketunggalan dan keterpusatan subjek. Lokasi sebuah budaya bukanlah sebuah ruang yang sudah mapan, “di sini” atau “di sana” atau “di kita” dan “di mereka”, yang selamanya seperti itu. Lokasi budaya bukan pula berada dalam ruang yang dipenuhi keberagaman kultural yang di dalamnya berlangsung penghormatan terhadap perbedaan—sebagaimana diidealisasi oleh para multikulturalis—karena persoalan tersebut menyisakan pandangan esensial dan diskriminatoris terhadap liyan serta menegasikan “waktu-historis”.[4] Lokasi budaya adalah ruang antara atau ruang ketiga yang dipenuhi perjuangan representasional, diskursif, dan praksis untuk melakukan artikulasi-negosiasi—konstruksi—secara ajeg sebagai strategi kedirian agar bisa meng-ada dan menjadi secara liat. Dalam konsepsi demikian, budaya merupakan bentuk, situs, praktik, makna, wacana, dan pengetahuan yang selalu bergerak secara dinamis sekaligus konfliktual, sehingga definisi, deskripsi, dan teoretisasi terhadapnya tidak bisa dikerangkai secara beku dan utuh, tidak bisa pula dimaknai sebagai asimilasi ataupun kolaborasi damai.

Lebih tepatnya, budaya sebagai budaya parsial yang menyerupai “budaya di-antara”, sama-sama tidak jelas antara yang menyerupai dan berbeda dari budaya lain-dominan sebagai akibat dari strategi hibridisasi (Bhabha, 2003: 58). Strategi ini mengganggu ataupun meniadakan kekuatan otoritatif dalam mengkonstruksi secara diskursif pemahaman budaya dalam sebuah masyarakat, khususnya, sekali lagi, yang bersifat biner antara yang dominan dan yang subordinat atau minoritas. Ketika sebuah penulisan atau usaha diskursif bertujuan mengobyektifkan atau mewajarkan pengetahuan atau identitas kultural dalam lingkup nasional, strategi atau wacana hibridisasi yang membuka ruang negosiasi memang tidak bisa menghancurkan ketidaksetaraan-kuasa, tetapi ia mengaburkan atau mengalihkan kedalaman dari kekuasaan yang dibenarkan melalui konstruksi identitas antagonis. Agensi hibrid menemukan suaranya dalan dialektika di garis-batas, tanpa mencari supremasi ataupun kedaulatan kultural. Dengan siasat diskursif tersebut, mereka membentuk budaya parsial sebagai titik-pijak untuk mengkonstruksi visi komunitas di tengah-tengah kelompok atau wacana mayoritas; yang sebagian dalam yang keseluruhan.

Kontekstualisasi Pemikiran-pemikiran Bhabha

Pertanyaannya kemudian adalah mengapa Bhabha mengkonseptualisasikan budaya dalam dalam perlintasan? Sebagaimana saya singgung pada awal pembahasan, ia membangun teorinya dengan kesadaran historis kolonial dan pascakolonial. Khususnya dalam ruang geokultural transnasional di mana kelompok diaspora berada di tengah-tengah kemapanan budaya nasional sebuah negara maju, Inggris dan Amerika Serikat, misalnya, menegaskan subjektivitas kultural yang bersifat biner, berarti membenarkan cara pandang metropolitan terhadap ke-liyan-an oriental yang menjadi pembenaran bagi kolonialisme. Meniru sebagian budaya induk yang sudah mapan menjadikan mereka survive dalam ranah publik, meskipun hal itu tidak menghilangkan sepenuhnya prasangka terhadap keminoritasan mereka.

Namun, karena peniruan yang menghasilkan budaya hibrid atau parsial itu berada di garis-batas, sebagian “tradisi ibu” mereka masih terjaga. Itulah bentuk resistensi yang dikonseptualisasikan Bhabha; resistensi yang dikonstruksi secara diskursif dalam praktik tulisan maupun kehidupan sehari-hari yang tidak sepenuhnya menerima kebebasan mutlak maupun sekulerisasi sebagai karakteristik budaya dominan—metropolitan. Itulah mengapa karya-karya representasional—seperti karya sastra dan film—tentang subjek diaspora Asia maupun Afrika di Eropa maupun Amerika Serikat selalu menyisakan “ruang transisi di garis-batas” yang dengannya subjek pascakolonial-diasporik mampu survive dengan cara memasukkan sebagian pengetahuan modern di negara-negara induk ke tengah-tengah budaya ibu. Sementara, kehadiran mereka juga memberikan warna baru bagi wilayah metropolitan[5] karena negosiasi sebagian budaya ibu dalam praktik representasional dan diskursif yang dilakukan para penulis—sebagai salah satu bentuk minoritas-sebagai-agen—mampu masuk ke dalam pengetahuan kultural metropolitan sehingga stereotipisasi terhadap liyan Asia maupun Afrika ataupun perbedaan biner ikut terganggu. “Wacana minoritas” sebagai produk dari “minoritas produktif” di tengah-tengah budaya metropolitan memang tampak tidak bisa berbuat apa-apa selain mengikuti prosedur-prosedur kekuasaan hegemonik—menjadi bagian dari aliansi dalam masyarakat di negara induk, termasuk menggunakan bahasa Inggris—tetapi mampu mengubah garis-batas atau batasan kultural biner yang menjadikan mereka sebagai subjek dalam ketidakterlihatan—menjadi kosmopolitan tetapi tidak sepenuhnya—yang sekaligus meresistensi dan membalik kekuasaan tersebut.[6]

Sebagai “politik-kultural”, pemikiran Bhabha juga menjadi kritik terhadap kebangkitan pemikiran dan gerakan berbasis identitas esensial, baik dalam lingkup nasional sebuah negara maupun transnasional, yang digunakan untuk membuka ruang perbedaan—rasial, etnis, bangsa, wilayah maupun agama—demi mencapai tujuan-tujuan politis tertentu (1998: 59). Pembunuhan terhadap Muslim Bosnia di semenanjung Balkan, genosida di Rwanda, pertikaian kelompok Hindu dan Muslim di India, maupun gerakan pemertahanan ras kulit putih di Inggris maupun Amerika Serikat dengan eksploitasi terhadap subjektivitas migran-liyan, hanyalah sedikit contoh bagaimana mobilisasi identitas berbasis klaim-klaim terhadap “budaya asli” yang bercampur kepentingan politik untuk memapankan kelompok partikular tanpa menimbang kemungkinan terbentuknya budaya lintas-batas telah mengembalikan manusia pada sejarah panjang liyanisasi dan kolonialisasi.

Dalam konteks Indonesia, persoalan serupa juga berlangsung dalam tataran yang lebih kompleks. Sejarah panjang Orde Baru yang memosisikan budaya lokal masyarakat pedalaman di banyak daerah sebagai liyan yang harus “dididik”—dalam artian ditertibkan—telah mengakibatkan “bara dalam sekam” di negeri ini. Represi terhadap ekspresi budaya lokal berbasis etnis maupun ras di masa Orde Baru—yang diikuti ketidakadilan aspek ekonomi dan politik—memunculkan dendam-dendam politik yang diperkuat dengan sudut pandang “kita”—masyarakat pribumi—dengan “mereka”—masyarakat pendatang. Maka, ketika bergulirnya reformasi yang oleh sebagian besar masyarakat Indonesia diyakini sebagai fase politiko-kultural untuk keluar dari kepemimpinan otoriter, oleh sebagian besar masyarakat pedalaman diyakini pula sebagai “momen pembebasan” dari ‘penjajahan’ Jakarta dan Jawa serta etnis lain seperti Madura. Peristiwa genosida etnis Madura di Sampit adalah contoh kongkrit betapa mobilisasi sentimen kultural sebagai dalih pemertahanan identitas etnis—dan tentunya, penguasaan akses politik dan ekonomi—telah menyemaikan hasrat-hasrat untuk membunuh, bukannya hasrat-hasrat untuk terus melampaui garis batas kultural sebagai visi baru bagi komunitas tanpa harus mengorbankan sepenuhnya budaya lokal mereka.

Sementara, bagi kelompok minoritas atau masyarakat lokal yang mampu bersiasat secara produktif terhadap narasi-narasi budaya domian—modernitas—yang dibawa rezim negara, subjektivitas mereka memang menjadi bersifat kompleks (Setiawan, 2011, 2009). Di satu sisi, mereka mengapropriasi pesona modernitas, seperti transaksi pasar, gaya hidup, maupun pentingnya pendidikan berorientasi Barat, sebagaimana yang diwujudkan rezim negara dalam pembangunan. Pesona-pesona modernitas yang hadir dalam narasi media maupun proyek-proyek pembangunan menjadi begitu dominan dalam ruang hidup masyarakat, sehingga hasrat meniru begitu kuat. Di sisi lain, mereka tidak mau membunuh budaya lokal mereka karena keutamaan mereka untuk memperkuat solidaritas komunal di tengah-tengah perjumpaan dengan etnis-etnis mayoritas. Dalam kondisi demikian, apa-apa yang diidealisasi secara nasional tidak mampu mengubah secara menyeluruh identitas kultural di wilayah lokal. Pun budaya lokal tidak bisa lagi dikatakan sepenuhnya tradisional, tetapi sebuah kompleks yang di dalamnya berlangsung negosiasi ketradisionalan di tengah-tengah modernitas yang berlangsung secara massif.

Selain kontekstualisasi-kontekstualisasi di atas, pemikiran-pemikiran Bhabha juga bisa menjadi ‘teman diskusi’ untuk membincang persoalan budaya nasional dan nasionalisme di negara-negara pascaklonial. Di Indonesia, misalnya, aparatus negara, politisi, pemikir, aktor kultural, dan warga negara, sampai dengan hari ini, masih berada dalam tegangan terus-menerus antara menomorsatukan budaya tradisional dan menerapkan budaya modern dalam bingkai kebangsaan pascakolonial. Sayangnya, budaya nasional yang menjadi penopang dari nasionalisme pascakolonial gagal didefinisikan dan diformulasikan karena wacana dominan yang berkembang masih berkutat dalam kerangka biner. Atau, dengan kata lain, tidak mampu melakukan apropriasi-inapropriasi budaya modern yang mau tidak mau harus dimasukkan dalam desain budaya nasional dan nasionalisme Indonesia, tanpa meninggalkan budaya tradisional sepenuhnya. Tentu saja, pemikiran-pemikiran Bhabha harus dimodifikasi dan dikritisi karena dalam konteks Indonesia, persoalan menjadi bangsa modern yang masih mengandalkan nasionalisme teritorial-militeristik—“NKRI harga mati”—bertumpang-tindih dengan relasi antarbudaya lokal berbasis etnis/ras yang di satu sisi mampu melintasi garis-batas, tetapi di sisi lain masih dipelihara sebagai basis untuk mobilisasi kepentingan politik dan ekonomi.

Tantangan-tantangan Baru: dari dan terhadap pemikiran Bhabha

Sementara Bhabha banyak menggunakan karya-karya sastra diaspora sebagai pijakan untuk membicarakan mimikri dan hibriditas sekaligus “politik-kultural”nya, perkembangan industri sastra yang semakin ter-pasar-kan memunculkan kekhawatiran tersendiri bagi dirinya. Formula etnografis terkait persoalan budaya masyarakat pascakolonial dalam karya sastra yang ditulis dalam edisi bahasa Inggris, menurut Bhabha, menjadikan para penulis berada dalam posisi problematis (Mitchel, 1995). Menguatnya “kerinduan posmodern” dalam masyarakat metropolitan yang menghasratkan ke-eksotis-an dan lokalitas kultural dari bangsa bekas-jajahan menyebabkan para pemodal membuat “aturan diskursif”, yakni representasi etnisitas dalam karya sastra ataupun tulisan-tulisan tentang dunia ketiga. Dalam kondisi ketika penulis menjadi “etnografer” atau “arkeolog” sangat mungkin mereka akan memunculkan keunikan, keanehan, kemarjinalan, ataupun tanda-tanda lain yang membedakan budaya lokal dengan budaya metropolitan secara berlebihan. Re-stereotipisasi dalam bentuk “pemanggungan marjinalitas”—meminjam konsep Huggan (2001)—dalam karya sastra sangat mungkin muncul demi memenuhi selera pasar di negara-negara maju. Negosiasi terhadap lokalitas maupun etnisitas akan terus dimunculkan, tetapi pemunculan tersebut bersifat problematis, karena bukan lagi dimaksudkan sebagai kekuatan diskursif untuk memperkuat visi komunitas lokal, tetapi sekedar mekanisme untuk memperluas pasar.

Masih terkait dengan permasalahan pasar, kritik tajam diberikan kepada persoalan poskolonialitas—utamanya hibriditas dan keliatan subjektivitas dalam karya-karya representasional dan kehidupan sehari-hari—yang menjadi warna utama poskolonialisme karena menegasikan kekuatan dan kelenturan kapitalisme pasar dalam menggerakkan kehidupan masyarakat secara global, termasuk di dalamnya masyarakat pascakalonial (Dirlik, 1994; Parry, 2004). Bahkan, dengan keras Žižek, pemikir yang sama-sama menggunakan psikoanalisis Lacan sebagai basis teoretisnya, mengatakan bahwa konsep hibriditas dan “modernitas-modernitas alternatif” dalam kajian poskolonial memudahkan kapitalisme berfungsi dalam pemunculan jejaring ideologis yang toleran, pusat-yang-berlipat, dan banyak-wajah serta menutupi asal-muasal sebernarnya dari kapitalisme (Almond, 2009: 13). Tentu saja, kritik-kritik tersebut menjadi tantangan tersendiri untuk mengoperasikan sekaligus mengkritisi pemikiran Bhabha karena persoalan kultural masyarakat dalam peradaban pasar memang tidak bisa semata-mata dibaca dari kacamata keliatan subjek subordinat, karena subjek dominan—baca: pemodal—secara lentur pula bisa menginkorporasi hibriditas sebagai mekanisme strategis untuk memperluas pasar.

Apakah poskolonialisme benar-benar kurang peka terhadap persoalan neokolonialisme yang dibawa oleh kapitalisme global? Menurut Bhabha (Anfeng, 2009: 170), neokolonialisme yang dilakukan oleh negara-negara maju dan agensi internasional seperti IMF dan WTO maupun pemodal transnasional memang berlangsung, termasuk keterlibatan elit-elit nasional yang berkolaborasi dengan mereka untuk mengeksplotasi negara mereka sendiri. Namun, titik tekan poskolonialisme sebagai kajian sastra dan humaniora bukanlah pada proses politik, ekonomi, dan sejarah yang menjadi bagian dari pemikiran neokolonialisme, tetapi pada kompleksitas dan dinamika kultural—internal maupun eksternal—dari negara pascakolonial yang telah melakukan pembangunan, tanpa meninggalkan keterkaitan dengan proses kolonialisasi. Pada titik inilah, Bhabha mengabaikan fakta bahwa kolonialisasi merupakan proses kapitalisme yang berimplikasi pada persoalan kultural—termasuk ambivalensi dan hibriditas. Artinya, ada kekuatan ekonomi dan politik dalam proses historis yang sengaja dinegasikan sebagai penentu kompleksitas kultural dalam masyarakat kolonial/pascakolonial. Sama dengan yang berlangsung dalam neokolonialisasi di mana kapitalisme pasar yang bergerak dalam ranah nasional dan transnasional merupakan salah satu faktor utama dari proses pembangunan di negara-negara pascakolonial serta berimplikasi pada subjektivitas kultural.

Persoalan berbeda muncul dalam karya para sastrawan diaspora yang di negara asalnya berlangsung tragedi kemanusiaan, baik yang disebabkan oleh rezim negara ataupun pertikaian antaretnis/ras serta perbedaan jender serta status sosial. “Migrasi tubuh” yang diikuti “migrasi-diskursif” yang mempertemukan subjek diaspora dengan budaya induk-metropolitan sebagai pengetahuan yang bisa membawa perbaikan hidup. Pertemuan itu bukan lagi menjadi apropriasi yang sekaligus inapropriasi, tetapi menjadi fase apropriasi lanjut yang mendorong mereka untuk memosisikan “tanah air-penuh darah” yang layak ditinggalkan dan “metropolitan-demokratis” yang layak diperjuangkan sebagai “tanah air baru”.[7] Eksploitasi naratif tentang tragedi kemanusiaan di satu sisi memang menjadi otokritik terhadap kebangsaan amburadul yang dikelola bukan dengan logika demokrasi, tetapi logika kekerasan yang seringkali berlandaskan perbedaan rasial/etnis, kultural, religi, maupun jender. Di sisi lain, proses tersebut memunculkan, sekali lagi, re-stereotipisasi dan re-binerisme tentang ketidakmampuan subjek pascakolonial untuk menghadirkan kehidupan yang lebih baik tanpa penerapan prinsip-prinsip demokrasi ala negara-negara maju. Mimikri dan hibridisasi memang tidak bertujuan kembali ke “masa lalu” berdaulat—tanah air dan budayanya, tetapi melampauinya untuk melihat apa-apa yang bisa dipertahankan ataupun ditinggalkan. Namun, membenarkan pengetahuan metropolitan tanpa menimbang kapitalisme kolonial/global yang membawa-serta demokrasi—yang dikorupsi—juga berkontribusi bagi terbentuknya subjek-yang-terus-terhegemoni.

Rujukan

Almond, Ian. 2009. “Anti-Capitalist Objection to the Postcolonial: Some Conciliatory Remarks on Žižek and Context. Dalam ariel: a review of international english literature, vol. 40, no. 1, hlm. 1-21.

Anfeng, Sheng. 2009. “Minoritization as A Global Measure in the Age of Global Poscoloniality: An Interview with Homi K. Bhabha”. Dalam ariel: a review of international english literature, vol. 40, no. 1, hlm. 161-180.

Bhabha, Homi K. 2003. “Culture’s In-Between”. Dalam Stuart Hall dan Paul Du Gay (eds). Cultural Identity. London: Sage Publications: hlm.55-60.

_____________. 1998. “Anxiety in the Midst of Difference”. Dalam PoLAR—Political and Legal Anthropology Review, Vol. 21, No. 1, hlm. 123-137.

_____________. 1994a. “Introduction: Locations of culture”. Dalam The Location of Culture. London: Routledge: hlm.1-18.

_____________. 1994b. “Sign Taken for Wonder: Questions of ambivalence and authority under a tree outside Delhi, May 1817”. Dalam The Location of Culture. London: Routledge: hlm.102-122.

_____________. 1984. Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse”. Dalam October, Vol. 28, “Discipleship: A Special Issue on Psychoanalysis”, hlm. 125-133.

_____________. t.t. “The Right to Narrate”, wawancara oleh Kerry Chance, versi on line tersedia di: http://hrp.bard.edu/resource_pdfs/chance.hbhabha.pdf, diunduh 1 Juni 2009.

Dirlik, Arif. 1994. “The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism”. Dalam Critical Inquiry, Vol. 20, hlm. 328-356.

Hosseini, Khaled. 2003. The Kite Runner. USA: Riverhead Books.

Huggan, Graham. 2001. The Postcolonial Exotic. London: Routledge.

Kartika, Bambang A. 2012. Mata Kering Mata Cinta. Yogyakarta: Keppel Press.

Mitchel, W.J.T. 1995. “Interview with cultural theorist Homi Bhabha”. Dalam Jurnal Artforum, Vol. 33, No. 7, hlm.80-84. Versi on line tersedia di: http://prelectur.stanford.edu/lectures/bhabha/interview.html, diunduh 4 Juni 2013.

Mishra, Vijay. 2007. The Literature of the Indian Diaspora Theorizing the diasporic imaginary. London: Routledge.

Parry, Benita. 2004. Postcolonial Studies: A Materialist Critique. London: Routledge.

Setiawan, Ikwan. 2011. “Modernitas, Lokalitas, dan Poskolonialitas Masyarakat Desa di Era 80-an”. Dalam Literasi: Jurnal Ilmu-ilmu Humaniora, vol. 1, no. 1, hlm. 116-133.

_____________. 2009. “Contesting the Global: Global Culture, Hybridity, and Strategic Contestation of Local-Traditional Cultures”. Dalam Bulak: Jurnal Sosial dan Budaya, vol. 4, hlm. 51-74.

[1] Bhabha menggunakan pemikiran Foucult terkait pembentukan dan enunsiasi wacana, khususnya tentang teknik-teknik yang berlangsung di antara kebutuhan diskursif untuk membentuk kode sistemik dan kebutuhan bermacam tindakan diskursif untuk mengganti dan memperbarui kode tersebut. Hal itu terkait dengan konsep wacana yang mejadi bagian integral kuasa, tetapi selalu memunculkan resistensi. Menurutnya, konsep-konsep tersebut menyisakan ruang untuk memikirkan persoalan ambivalensi, agensi, dan enunsiasi subjek dalam ruang kolonial/pascakolonial sekaligus melakukan resistensi terhadap kekuasaan. Dari Lacan, Bhabha menggunakan konsep subjek yang bisa menjadi subjek hanya melalui hubungan yang bersifat bergantung, hubungan sekunderisasi melalui modifikasi, melalui apa yang disebut “liyan”. Subjek selalu dibentuk melalui contoh yang kabur dan penuh teka-teki—“objek kecil a”. Subjek dibentuk tidak sebagai person secara total, bukan totalitas, bukan pula individual, tetapi sebagai rangkaian hubungan metonimik, sebuah jejaring. Dalam tulisan kolonial, subjek terjajah selalu dituliskan sebagai subjek yang bergantung, bersifat sekunder terhadap hegemoni pemikiran barat atau Eropasentrisme. Bagi, Bhabha apa yang menarik dari pemikiran tersebut adalah hubungan tersebut bisa memunculkan kesadaran dari subjek terjajah untuk mendekonstruksi Eropasentrisme yang bersanding dengan kolonialisme. Sementara, dari Derrida, ia banyak menggunakan konsep penundaan dan pengalihan dalam teks. Menurutnya, jika proses penundaan diterima, berarti kita menerima pula bahwa pada titik tertentu terdapat akhir yang bergantung, yang melampaui determinasi epistemologis serta sekaligus mendekonstruksi wacana dan budaya yang menghegemoni subjek terjajah. Lihat, Mitchell, 1995; Anfeng, 2009: 162-164.

[2] Karya-karya V.S Naipul, Salman Rushdie, Nadine Gordimer, Adrienne Rich, maupun Toni Morrison sering dikutip oleh Bhabha untuk mendukung penjelasan teoretisnya. Menurutnya, para pengarang itu berhasil mengeksplorasi permasalahan minoritisasi, perbedaan, serta kegagalan janji-janji demokratis dari bangsa. Selain itu, mereka mampu menemukan struktur naratif yang menceritakan pengalaman dari kelompok yang ter-eksklusi, baik berdasarkan jenis kelamin maupun ras, serta menggunakannya untuk menuliskan representasi historis dengan cara yang tidak semata-mata memberikan pembaca makna realisme sosial. Mereka bergerak melampaui tradisi generik yang stabil dan transparan dari realisme dan menggunakan struktur naratif yang menjadikan pembaca berpartisipasi secara performatif dengan kompleks isu moral yang biasa mereka alami dalam kehidupan. Lihat, Anfeng, 2009: 164.

[3] Lihat, Homi K Bhabha.tt. “The Right to Narrate”, wawancara oleh Kerry Chance, tersedia di: http://hrp.bard.edu/resource_pdfs/chance.hbhabha.pdf, diunduh 1 Juni 2009.

[4] Bagi Bhabha, pemikiran multikulturalis liberal seperti yang dikemukakan Charles Taylor tentang “penghormatan setara dalam keberagaman kultural” menyisakan permasalahan tersendiri. Liberalisme tidak membedakan waktu kultural—semisal terkait sejarah panjang kolonialisme maupun migrasi. Pada titik yang padanya wacana liberal berusaha menormalisasi perbedaan kultural, untuk mengubah pra-anggapan penghormatan kultural yang setara ke dalam pengakuan terhadap nilai kultural yang setara, wacana tersebut tidak mengakui temporalitas pada garis-batas dari budaya minoritas yang berasal dari ketidaksetaraan posisi dan relasi kuasa. Pembagian kesetaraan secara murni memang disengaja, tetapi hanya sejauh kita memulai dari ruang yang sesuasi secara historis; pengakuan terhadap perbedaan secara murni dirasakan, tapi dalam terma-terma yang tidak merepresentasikan genealogi historis, seringkali yang terkait pascakolonial, yang membentuk budaya parsial dari minoritas. Lihat, Bhabha, 2003: 56; 1998: 131-132.

[5] Salman Rushdie, terkait novelnya The Satanic Verses, mengatakan: “The Satanic Verses merayakan hibriditas, ketidakmurnian, kebercampuran, transformasi-transformasi yang memunculkan kombinasi-kombinasi baru dan tak terkira dari manusia, budaya, ide, politik, film, dan lagu….Percampuran, kumpulan campur-aduk, sedikit dari sini sedikit dari sana merupakan cara bagaimana kebaruan memasuki dunia. Adalah sebuah kemungkinan besar bahwa migrasi massal memberi pada dunia, dan saya mencoba untuk mencakupnya. The Satanic Verses dtujukan untuk perubahan-melalui-fusi, perubahan-melalui-penggabungan. Ia adalah senandung-cinta untuk diri-diri yang terpinggirkan.” (dikutip dalam Mishra, 2007: 224)

[6] Menurut Bhabha (1998: 126-127), kondisi “wacana minoritas” dalam karya-karya representasional maupun kehidupan sehari-hari yang ditandai deteritorialisasi, kedekatan politis, dan nilai kolektif memang tidak bisa menjawab permasalahan agensi dalam artian aksi nyata. Deskripsi agensi dalam tulisan minoritas adalah melampaui “kategori tradisional dari dua subjek”. Mereka dapat secara senyap menemani prosedur-prosedur hegemoni sebagai tindakan “yang tidak berbicara” dari kekuasaan; tetapi ketikakmenentuan rujukan atau “ketidakterlihatan” juga bisa menjadikan mereka sebagai ritual yang “tidak terbicarakan” dari resistensi dan pembalikan. Minoritas produktif yang bergerak melampaui “kategori dua subjek” mengartikulasikan kemunculan minoritas sebagai bentuk identifikasi melalui proses afektif dari “ketakutan”. Dalam kondisi ketakutan di tengah-tengah mayoritas dominan, bagian terdalam dari wacana minoritas menyentuh titik keterbelakangan atau ketertinggalannya dari budaya dominan dan kemudian mengaktifkan deteritorialisasi bahasa—bahasa Inggris, misalnya, dilepaskan dari fungsi metaforis sebagai bentuk kekuasaan subjek metropilitan. Adalah penggunaan bahasa yang membebaskannya dari fungsi “metaforisnya” dan mengubah tindak tuturnya ke dalam fenomena garis-batas: melintasi batasan dan mengubah batas, di mana satu bahasa bisa memenuhi fungsi tertentu bagi satu material dan fungsi lainnya untuk material lain. Agensi minoritas muncul melalui ketakutan untuk memproduksi kondisi afektif dari pilihan—terkait harus melakukan sesuatu, atau bahkan gagal untuk menangkap harapan emansipatoris—namun, dalam keduanya, dihadapi sebagai pilihan.

[7] Novel Khaled Hosseini, diaspora Afganistan di Amerika Serikat, The Kite Runner, menjadi contoh menarik dari persoalan tersebut. Wacana tentang penindasan etnis minoritas oleh etnis mayoritas yang didukung oleh rezim negara mendorong migrasi tokoh utama ke Amerika, tempat di mana ia menemukan kondisi hidup yang lebih baik. “Impian Amerika—kehidupan demokratis, kesataraan untuk mendapatkan akses ekonomi dan edukasi—muncul sebagai wacana dominan yang dibayangkan ideal bagi kehidupan masyarakat Afganistan. Dalam konteks yang berbeda, novel Bambang A. Kartika, salah satu kolega saya di Universitas Jember, Mata Kering Mata Cinta (2010), juga menarasikan kekerasan politik di Indonesia pasca Reformasi 1998 yang mendorong tokoh utama—dengan sangat terpaksa—meninggalkan Yogyakarta dan orang-orang yang dicintainya menuju ke Inggris untuk menyelamatkan diri. Ia akan kembali ketika kondisi politik Indonesia sudah lebih baik.

Budaya lokal dalam film: Beberapa gagasan paradigmatik dan kemungkinan pengembangan

Ikwan Setiawan

Staf Pengajar Fakultas Sastra Universitas Jember

Makalah disampaikan dalam Rapat Koordinasi Pelestarian Seni Budaya Jawa Timur melalui Pengembangan Film Daerah, diselenggarakan oleh Sekretariat Daerah Provinsi Jawa Timur, 20 – 22 November 2014, di Hotel Kartika Wijaya, Batu.

Layar pembuka

Dalam Pasal 3 UU No. 33 Tahun 2009 tentang Perfilman dijelaskan bahwa tujuan perfilman di Indonesia adalah terbinanya akhlak mulia, terwujudnya kecerdasan kehidupan bangsa, terpeliharanya persatuan dan kesatuan, meningkatnya harkat dan martabat bangsa, berkembangnya dan lestarinya budaya bangsa, dikenalnya budaya bangsa oleh dunia internasional, meningkatnya kesejahteraan masyarakat, dan berkembangnya film berbasis budaya bangsa yang hidup dan berkelanjutan. Adapun fungsi perfilman (Pasal 4) adalah budaya, pendidikan, hiburan, informasi, pendorong karya kreatif, dan ekonomi. Tujuan dan fungsi perfilman tersebut mengerucut kepada tiga wacana dominan, yakni edukatif, kultural, dan ekonomi-kreatif. Ketiga wacana tersebut menegaskan cara pandang ideal rezim negara dalam memosisikan film dalam kehidupan berbangsa dan bernegara; sebuah transformasi dari idealisasi serupa di era kepemimpinan Soekarno dan Soeharto. Masalahnya, apakah kerangka ideal tersebut mampu membawa pengaruh konstruktif bagi perkembangan perfilman dan pengembangan budaya lokal yang begitu banyak ragamnya di Indonesia?

Kenyataannya, kebijakan perfilman yang ditelorkan oleh rezim negara pada masing-masing zaman cenderung memunculkan ketidakmenentuan dalam industri perfilman. Tingginya harapan normatif dari rezim negara terhadap film tidak dibarengi dengan kebijakan-kebijakan yang konstruktif. Lembaga Sensor Film sebagai representasi negara juga sering tidak konsisten dalam mendefinisikan budaya seperti apa yang layak dan tidak layak dihadirkan dalam narasi film, sehingga, pada suatu saat, mereka bisa memotong-habis adegan-adegan (yang dianggap) erotis, tetapi di saat yang lain, mereka melososkan film-film yang dari judulnya saja sudah mengandung unsur pornografi. Sementara, para sineas yang ingin mendapatkan keuntungan komersil serta menawarkan wacana dan pengetahuan kultural berbasis konteks sosial merasa dirugikan oleh ketatnya sensor atas nama kode-kode kultural, moral, dan agama. Tegangan antara hasrat kebebasan sineas untuk berkarya dan harapan normatif rezim negara akan berimplikasi kepada ketidaksamaan perspektif dalam memosisikan budaya bangsa seperti apa yang harus direpresentasikan melalui narasi film .[1]

Berangkat dari kenyataan di atas, ketika mendapatkan undangan untuk berbicara dalam forum ini, saya sempat dilanda kebingungan karena dikepung beberapa pertanyaan berikut: (a) bagaimana mungkin pemerintah provinsi Jawa Timur akan melestarikan seni budaya lokal melalui pengembangan perfilman ketika secara nasional kebijakan kebudayaan dan perfilman masih memunculkan banyak tafsir dan konflik kepentingan?; bagaimana mungkin mengembangkan perfilman ketika peta jalan dan kebijakan strategis tentang perfilman belum dibuat?; (b) jangan-jangan bermacam kebijakan yang akan dicetuskan hanya berujung pada formalitas yang tumpul dan tidak aplikatif di lapangan atau, bahkan, mungkin tidak memuaskan para pelaku kultural dan sineas? Kedua pertanyaan tersebut, pada akhirnya, menggiring saya pada sebuah asumsi bahwa ketidakjelasan kebijakan dalam pengembangan budaya lokal melalui film lebih disebabkan oleh ketidakjelasan paradigma—kerangka berpikir yang bersifat mendalam—dalam memandang kedua entitas tersebut.

Berdasarkan pertimbangan-pertimbangan itulah, dalam tulisan ini saya akan memaparkan beberapa gagasan paradigmatik sebagai fondasi bagi arapat terkait dan para sineas untuk membaca persoalan pengembangan budaya lokal melalui perfilman di Jawa Timur. Pertama-tama, saya menawarkan pemahaman-ulang terhadap budaya lokal dalam paradigma “hibriditas” dan “esensialisme strategis” yang bisa menempatkannya sebagai sumber kreativitas film. Berikutnya, saya akan mengeksplorasi beberapa paradigma strategis terkait pengembangan budaya lokal melalui kegiatan perfilman. Tentu saja, sebagai tulisan paradigmatik, saya menyadari akan muncul beberapa permasalahan teknis ketika hendak diaplikasikan ke dalam bahasa kebijakan. Paling tidak, permasalahan-permasalahan itulah yang bisa didiskusikan lebih lanjut untuk mendapatkan “jalan pembuka”, sehingga apapun kebijakan yang nantinya akan direkomendasikan atau diformulasikan dalam forum ini bisa ditindaklanjuti dengan kajian yang lebih mendalam agar benar-benar bisa berdaya-guna bagi para pelaku kultural, insan perfilman, birokrat, serta berimplikasi positif bagi pengembangan budaya lokal di Jawa Timur.

Memahami-ulang budaya lokal

Dalam kacamata awam, budaya tradisional selalu saja dipahami sebagai anti-tesis dari budaya modern. Pertanyaannya, di tengah-tengah arus besar “peradaban android” yang memungkinkan dan memudahkan manusia dan masyarakat Jawa Timur menyerap aneka warna budaya global, masih adakah budaya yang bisa dikatakan tradisional? Warga Using Banyuwangi mungkin akan mengatakan, “kami masih punya seblang, gandrung, kebo-keboan, angklung, puter kayun, dan gredoan”. Pertanyaan berikutnya adalah apakah tidak ada aspek budaya modern yang dimasukkan ke dalam ‘budaya tradisional’ tersebut, karena sejak era kolonial mereka sudah bersentuhan dengan yang modern. Seblang, misalnya, saat ini tidak lagi menjadi murni ritual karena sudah dimasuki kepentingan sponsor dan pariwisata yang melekat dalam acara tersebut. Kalaupun ritual Seblang diposisikan sebagai “yang tradisional”, hal itu lebih dilekatkan pada tata cara, nilai, dan harapan ideal masyarakat Using untuk mengkonstruksi identitas lokal di tengah-tengah hegemoni modernitas. Sementara, hasrat untuk mendatangkan penonton dan sponsor menegaskan orientasi modern dalam mekanisme pasar pariwisata (Subaharianto & Setiawan, 2012). Artinya, membakukan istilah budaya tradisional, bisa jadi akan memunculkan delegitimasi terhadap ketradisionalan itu sendiri, karena kenyataannya mereka sudah bercampur dengan budaya modern. Untuk itulah, istilah budaya lokal sebenarnya lebih menarik untuk dipakai karena mensyiratkan dinamika dan dan kompleksitas kultural yang berlangsung di masyarakat pelakunya.

Hibriditas sebagai warna budaya lokal. Kalau kita lacak-kembali artefak, kitab, ritual, pakaian, kesenian, arsitektur, dan pola hidup masyarakat Jawa Timur, niscaya kita akan menemukan sebuah kenyataan campur-aduk kultural yang menghadirkan karya-karya intertekstualitas sebagai karakteristik masyarakat dan budaya lokal. Apakah ada jaminan bahwa gandrung Banyuwangi adalah budaya pribumi, sementara riset kecil Hamid (2011) menunjukkan bahwa tari pergaulan ini memiliki unsur-unsur budaya Tiongkok di dalamnya, semisal gerakan tari yang menyerupai gerakan kung fu? Belum lagi kebiasaan mengenakan kaos kaki yang jelas-jelas menyerap tradisi kolonial Eropa. Akulturasi budaya maupun sinkretisme religi—meminjam istilah antropologi—adalah kenyataan yang tidak bisa ditolak lagi, sehingga untuk mengatakan bahwa sebuah komunitas memiliki budaya (yang benar-benar) asli akan menimbulkan permasalahan tersendiri. Kalaupun kemudian mereka meng-klaim bahwa ada budaya asli-tradisional, itu tidak lebih dari usaha untuk menjadikan apa-apa yang mereka terima secara turun-temurun sebagai kepemilikan komunal yang bisa mengkonstruksi identitas komunitas. Namun, hal itu tidak mungkin bisa membentengi komunitas dan budayanya dari pengaruh budaya modern yang sudah berlangsung sejak masa kolonial dan semakin massif sejak era Orde Baru sampai dengan hari ini.

Dalam kondisi itulah, mengatakan masyarakat Tengger ataupun Using sebagai masyarakat tradisional, sangat jauh dari kenyataan yang berlangsung dalam masyarakat. Perspektif hibriditas, sebagaimana dilontarkan Bhabha (1994), menurut saya lebih tepat digunakan untuk memahami masyarakat dan budaya lokal. Dalam perspektif hibriditas, budaya bukan lagi didefinisikan sebagai sesuatu yang esensial, beku, dan mapan, tetapi selalu berkembang dinamis sebagai tanggapan kreatif terhadap pengaruh budaya modern. Tanggapan itu berupa peniruan yang penuh ambivalensi; meniru tetapi tidak diam dan tidak sepenuhnya. Artinya, masyarakat lokal mampu mengapropriasi sebagian nilai dan bentuk budaya modern yang dirasa akan memberikan keuntungan buat mereka untuk sruvive di tengah-tengah modernitas, tetapi bukan berarti meninggalkan sebagian warisan leluhur yang menjadi pengikat identitas komunal. Dalam strategi itu pula, masyarakat lokal tidak menerima aspek-aspek kebebasan, rasionalisme, dan individualisme secara mutlak sebagaimana diajarkan oleh modernisme (Bhabha & Comaroff, 2002). Wong Tengger, misalnya, menikmati teknologi modern—dari telepon seluler, televisi, mobil, sepeda motor, perabot rumah—dan berorientasi kepada pendidikan formal, tanpa harus meninggalkan ritual Kasada dan wewaler-wewaler dalam menjalani hidup (Setiawan, 2012, 2013a).

Budaya lokal dalam pandangan esensialisme strategis. Meskipun masyarakat tidak bisa menolak lagi kehadiran budaya modern dalam kehidupan sehari-hari, mereka, sejatinya, masih bisa menggunakan aspek-aspek kultural yang sangat khas guna memperkuat kesadaran komunal. Mengikuti pemikiran Spivak, salah satu pakar humaniora dari India, masyarakat bisa memahami dan mengembangkan budaya lokal dalam paradigma esensialisme-strategis. Paradigma ini menekankan pada kesadaran kolektif untuk memobilisasi karakter-karakter kultural komunitas atau masyarakat untuk menyemaikan dan menegaskan kekuatan lokal dalam menghadapi budaya atau kekuatan dominan dari luar yang berpretensi menindas mereka (Morton, 1999). Mobilisasi secara ajeg budaya khas masyarakat bisa melahirkan politik identitas, di mana kekhasan dan keberbedaan kultural bisa digunakan untuk memperkuat dan memberdayakan masyarakat lokal demi menyukseskan kepentingan ekonomi, politik, maupun sosial di tengah-tengah budaya ataupun kekuasaan dominan (Moya, 2006; West-Newman, 2004; Thornberry, 2002; Harvey, 2005).

Secara ideal, mobilisasi kultural memang cukup ampuh untuk memperkuat ikatan solidaritas, tetapi tetap membutuhkan kesadaran-diri dari semua anggota masyarakat dan pemangku kebijakan agar bisa memberdayakan semua elemen masyarakat dan tidak sekedar memberikan keuntungan kepada elit-elit lokal. Mengikuti paradigma ini, budaya lokal pada masing-masing kabupaten di Jawa Timur bisa diposisikan sebagai penyokong ikatan solidaritas masyarakat. Tentu saja, hal itu tidak dimaksudkan sebagai usaha untuk menjelek-jelekkan atau menciptakan permusuhan dengan etnis ataupun masyarakat dari wilayah lain. Alih-alih, dimanfaatkan untuk bersiasat dan terus menegosisikan kekuatan dan kekayaan kultural di tengah-tengah modernitas dan globalisasi saat ini, sekaligus menunjukkan bahwa masyarakat dan budaya di Jawa Timur adalah contoh nyata dari kekuatan multikultural yang setara dan sama-sama berjuang untuk bisa terus survive.

Laboratorium budaya lokal sebagai sumber kreativitas

Jawa Timur, dalam pemahaman saya, merupakan laboratorium budaya yang menyediakan ruang dan kesempatan bagi tumbuh-suburnya identitas-identitas lokal. Masyarakat Jawa Timur menjadi contoh nyata bagaimana budaya lokal di masing-masing kabupaten ataupun wilayah kebudayaan terbentuk melalui pertemuan dan dialektika antarbudaya yang masih berproses hingga saat ini. Majapahit memberikan teladan bagaimana kekuatan-kekuatan kultural lokal mampu mengapropriasi budaya-budaya asing yang masuk melalui jalur perdagangan maupun diplomasi politik. Pada zaman kolonial, masyarakat Jawa Timur juga mampu menyerap sebagian aspek budaya Eropa yang bisa disandingkan dengan budaya tradisional sehingga membentuk budaya lokal yang sangat khas, hibrid. Wong Tengger menanam kentang, wortel, kubis, tomat, dan bawang pre, sebagai komoditas pertanian modern sejak masuknya orang-orang Eropa ke wilayah-wilayah sekitar Bromo. Alih-alih memosisikan komoditas pertanian tersebut sebagai ancaman, wong Tengger mampu menggunakan keberlimpahan rezeki dari hasil panen untuk terus melanjutkan ajaran leluhur. Meskipun demikian, pergeseran maupun beberapa perubahan orientasi memang berlangsung, sebagai konsekuensi dari proses ‘percumbuan’ dengan modernitas.

Kita tidak mungkin lagi mengunci masyarakat dan budaya lokal dalam kampanye ketradisionalan karena kenyataannya mereka sudah menuju dan menjadi modern dengan cara-cara transformatif. Modernitas adalah wacana dan praktik yang bersifat hegemonik, di mana masyarakat—dari gunung hingga pesisir, dari dusun hingga kota—tidak mungkin lagi tidak menerima dan menyerapnya dalam kehidupan sehari-hari. Namun, kita masih boleh berbangga, ternyata masyarakat Jawa Timur-lah yang saat ini menjadi penyangga utama kebudayaan Jawa dengan reog, ludruk, tayub, gandrung, janger, jaranan, dan beragam ritual yang masih dilangsungkan masyarakatnya. Jawa Timur-lah yang menjadi contoh nyata dari multikulturalisme karena etnis Madura, Jawa, Osing, Tengger, Arab, dan Tiongkok bisa hidup berdampingan, meskipun tidak menutup kemungkinan adanya riak-riak kecil. Artinya, masih ada usaha-usaha strategis yang dilakukan oleh para pelaku untuk terus menegosiasikan, memobilisasi, dan mentransformasi identitas komunal ke dalam pikiran dan perilaku modern yang tidak diyakini dan dijalankan sepenuhnya. Itu semua merupakan sumber inspirasi bagi insan perfilman di Jawa Timur.

Siasat hibridisasi dan esensialisme-strategis, nyatanya, bisa menjadi kekuatan konstruktif untuk ‘bercumbu’ dengan kebaruan-kebaruan zaman; bukannya pembekuan konsep adiluhung. Para pelaku seni di tingkat lokal memiliki keliatan yang luar biasa dalam berdialektika dengan perubahan orientasi kultural masyarakat. Para seniman sanggar di Banyuwangi mampu menggaet anak-anak, kaum remaja, dan kaum muda untuk berlatih tari dan musik tradisional yang sudah dikontekstualisasikan dengan kondisi zaman serta bekerjasama dengan produser lokal untuk merekam dan menyebarluaskan garapan mereka secara digital (Subaharianto, Tallapessy, & Pujiati, 2013). Para musisi Banyuwangi mampu menciptakan lagu Osing yang digarap dengan citarasa modern dan mendapatkan tanggapan sangat positif dari masyarakat (Sariono, dkk, 2010). Para santri di Pondok Salafiyah Syafi’iyah Sukorejo Situbondo dan Al Hidayah Silo Jember mulai menulis dalam bentuk narasi modern tanpa melupakan wacana-wacana religiusitas yang mereka serap dari kehidupan pesantren dan masyarakat sekitar (Pujiati & Astutiningsih, 2014). Artinya, para pelaku di wilayah lokal sebenarnya sangat pandai dalam memahami dan menyiasati kehadiran modernitas serta menjadikannya sumber kreativitas baru yang tidak melupakan kekayaan lokalitas mereka. Dalam kondisi demikian, apakah pemerintah masih terus berkutat dengan yang adiluhung dan tidak adiluhung? Kenyataannya, budaya lokal adalah sebuah proses aktif yang terus menjadi dan terus berdialektika serta memunculkan banyak kreativitas-kreativitas baru yang terus menegosiasikan lokalitas dalam bentuk-bentuk transformatif.

Trasnformasi budaya lokal dalam konstruksi filmis

Fungsi film bagi bangsa pascakolonial, seperti Indonesia, adalah untuk menyebarkan gagasan dan wacana kolektif tentang bagaimana membentuk kesadaran baru yang terlepas dari pengaruh-pengaruh kolonialisme dan anak-turunnya di masa kini (Berry dikutip dalam Zhang, 2004: 6). Dalam paradigma konstruktif tersebut, ada beberapa titik-tekan yang bisa dilakukan. Pertama, menghadirkan nostalgia masa lampau yang penuh kejayaan dan budaya lokal sebagai kekuatan kolektif untuk mempersatukan bangsa (McMillin, 2007: 77-78; Higson, 2000: 60-61). Kedua, menarasikan wacana kebangsaan, pembangunan, penguatan kedaulatan dan integrasi, serta mempersiapkan bangsa untuk berpartisipasi dalam kehidupan antarbangsa (Hallin, 1998: 155-157). Ketiga, membicarakan persoalan kultural dalam konteks yang tidak kaku, tetapi dinamis dan terkadang penuh kontestasi di tengah-tengah pengaruh ragam budaya dan teknik filmis dari luar, meskipun secara naratif tetap menegaskan identitas kolektif melalui pola dan rangkaian narasi bersifat lokal (Berry & Farquhar, 2006: 1-8; Yearwood, 1987). Beberapa titik-tekan tersebut menunjukkan pentingnya konstruksi budaya lokal—termasuk di dalamnya masa lampau—dan dinamikanya dalam industri perfilman. Tentu saja, budaya lokal dalam konteks film tidak bisa semata-mata dipahami sebagai kesenian maupun ritual, tetapi sebagai makna dan wacana yang direpresentasikan secara ideal sebagai identitas komunal masyarakat.

Masalahnya, apakah para sineas “berkenan” me-layar-kan permasalahan dan dinamika budaya sesuai dengan kepentingan untuk memproduksi wacana dan pengetahuan yang berdaya-guna bagi kehidupan komunal masyarakat dan kebangsaan, sementara mereka memiliki kepentingan ekonomi sendiri yang bisa jadi berbeda dengan kehendak rezim negara? Atau, jangan-jangan para sineas lebih memilih untuk menegosiasikan wacana dan pengetauan terkait budaya lokal yang lebih sesuai untuk pemberdayaan industri film itu sendiri? Secara genealogis, konstruksi budaya dalam film Indonesia tidak bisa dilepaskan dari kondisi historis partikular yang melingkupinya—dalam hal ini termasuk kebijakan perfilman dan kebudayaan pada masing-masing rezim, orientasi industri perfilman, serta kondisi sosial, ekonomi, dan politik.[2]

Seringkali, konsensus antara rezim negara dan insan perfilman tidak terpenuhi, karena perbedaan paradigma dan kepentingan ekonomi-politik dalam memosisikan konstruksi budaya dalam narasi film. Kalaupun insan perfilman menyepakati aturan pemerintah, itu semata-mata dilakukan karena terpaksa demi menghindari gunting sensor. Namun, berkaca dari pengalaman Korea Selatan, bermacam kepentingan yang dimiliki oleh rezim negara dan insan perfilman bisa dipertemukan ketika negara mampu mengembangkan kebijakan yang bisa merangkul dan memberikan jaminan bagi keberlangsungan kreatif. Di tengah-tengah kemajuan industri dan perubahan masyarakat, para sineas masih mampu memproduksi karya-karya film maupun drama televisi yang tidak pernah melupakan identitas kultural dan kebangsaan mereka. Cerita-cerita sejarah maupun permasalahan ekonomi diangkat ke dalam narasi yang menarik, tetapi tetap menawarkan nilai dan praktik kultural yang tidak membosankan dan dogmatis. Namun, itu semua bisa terwujud karena ada kesadaran rezim negara dan para sineas untuk membuat terobosan kebijakan yang tidak hanya digagas dalam waktu 1 hingga 2 tahun. Maka, yang kita butuhkan adalah mengkaji lebih lanjut, aspek-aspek budaya lokal di Jawa Timur yang bisa dikonstruksi melalui narasi-narasi film. Hal ini perlu dilakukan demi menghindari kesalahpahaman antara pemerintah dan insan perfilman yang seringkali berujung pada antipati tak berkesudahan. Akibatnya, keinginan-keinginan ideal seperti yang sudah banyak didiskusikan tidak bisa menemukan titik-terang.

Kekayaan, kekuatan, dinamika, dan permasalahan kultural di Jawa Timur merupakan medan kontekstual bagi pengembangan film. Carok, reog, tayub, ludruk, gandrung, janger, para penjual soto Lamongan, para penjual sate Madura, para TKI/TKW, dan lain-lain merupakan sumber kreatif yang bisa dinarasikan secara menarik. Pilihan jenis film akan menentukan narasi, wacana dan pengetahuan tentang budaya lokal yang hendak disampaikan. Film dokumenter lebih menekankan sisi human interest yang menceritakan permasalahan ataupun perjuangan seorang pelaku budaya dan masyarakat untuk terus menegosiasikan sebagian kekayaan leluhur di tengah-tengah perubahan zaman. Film dokumenter, paling tidak, bisa menjadi inspirasi bagi penonton karena mereka bisa mendapatkan sense of human being dari cerita-cerita yang diangkat. Sementara, film cerita lebih leluasa dalam membuat narasi fiksional yang berangkat dari permasalahan dan perjuangan masyarakat dan pelaku budaya di tingkat lokal. Tentu saja, dibutuhkan bumbu-bumbu penyedap agar aspek-aspek budaya lokal yang direpresentasikan melalui film lebih menarik penonton.

Aspek kultural dan fokus narasi. Menurut saya, berangkat dari kompleksitas budaya lokal di Jawa Timur, terdapat beberapa aspek yang bisa diangkat ke dalam film. Tabel berikut memberikan contoh aspek-aspek kultural tersebut.

Aspek kultural Contoh fokus narasi
Sejarah kejayaan kerajaan-kerajaan besar dan konflik-konflik yang menyertainya Kisah hidup tokoh-tokoh sejarah yang bisa menjadi inspirasi generasi muda; dari perjuangan hidup, kisah cinta, konflik, hingga capaian-capaian mereka
Keterbukaan dan keberanian untuk menjalani kehidupan, tanpa meninggalkan komitmen terhadap lokalitas 1.     Permasalahan ekonomi yang dihadapi oleh seorang pemuda/di di sebuah desa/dusun serta perjalanannya untuk mengubah nasib, tanpa melupakan keluarga;

2.    Anak-anak gunung atau dusun menempuh pendidikan modern, meskipun harus menempuh jarak jauh dan menjumpai banyak permasalahan, tetap bersemangat serta mau membantu keluarganya selepas sekolah

Ketradisian di tengah-tengah modernitas 1.     Kegelisahan tokoh adat di sebuah komunitas dalam menghadapi pengaruh budaya modern serta usaha-usahanya untuk merangkul generasi muda; termasuk usahanya untuk memahami keinginan generasi muda dan menjadikan budaya tradisi sebagai sesuatu yang menarik;

2.    Kegigihan kaum remaja untuk mempelajari kesenian tradisi di tengah-tengah kehidupan modern mereka serta pandangan stigmatik yang dilontarkan kawan-kawan dekat ataupun masyarakatnya;

3.    Membawa latar waktu dan geografis lakon-lakon pertunjukan tradisi—seperti ludruk—ke alam modern yang lebih menyentuh imajinasi generasi muda

Ritual dalam transformasi 1.     Usaha kaum muda untuk menemukan makna-makna ritual dalam konteks kontemporer ketika ia menemukan banyak kebimbangan di tengah-tengah logika modern, termasuk cibiran-cibiran yang ia terima dalam usaha itu;

2.    Kekuatan ritual untuk mempersatukan komunitas di tengah-tengah kehidupan modern mereka

Tentu saja, aspek-aspek kultural di atas masih bisa dikembangkan lebih luas lagi, khsusunya yang sangat spesifik di masing-masing kabupaten/kota. Apa yang harus diperhatikan adalah kita tidak mungkin mengkonstruksi budaya lokal dalam pola narasi yang kaku. Artinya, para sineas bisa memasukkan teknik maupun peristiwa naratif yang lebih menarik untuk ditonton. Titik-tekannya, tentu saja, lebih kepada bagaimana memunculkan wacana dari peristiwa-peristiwa naratif terkait kemampuan masyarakat, mengikuti pemikiran Aschroft (2002), untuk mentransformasi nilai dan praktik kultural baru ke dalam kehidupan mereka yang menjadikan kekayaan lokal berdaya dan bergerak dinamis, sehingga tetap ada keinginan untuk mengembangkan identitas lokal. Dari pola tersebut, budaya lokal bisa menjadi wacana-wacana strategis di tengah-tengah modernitas dan tradisi pasar yang semakin menguat.

Berkaca dari bermacam tegangan konfliktual antara insan perfilman dan rezim negara, perlu kiranya dibuat sebuah pemahaman baru yang bisa mempertemukan kedua kutub biner ini. Ketika pemerintah memosisikan film—sebagai bentuk budaya pop—sebagai bagian penting dalam transformasi dan diseminasi budaya lokal, maka mereka harus mulai memiliki paradigma baru yang tidak kaku. Lokalitas selalu berkembang dan berubah mengikuti pengaruh-pengaruh kultural yang melingkupinya, begitupula dengan budaya pop yang menuntut perubahan secara cepat. Dalam kondisi demikian, mengadopsi pemikiran Edensor (2002: 17), identitas kultural yang diyakini oleh masing-masing masyarakat etnis di Jawa Timur tidak bisa lagi dikerangkai dalam kebekuan, tetapi sebagai bentuk negosiasi dan dialog secara ajeg yang menghasilkan hibriditas kultural sekaligus esensialisme strategis. Implikasinya adalah otoritas negara akan kehilangan kemutlakan untuk menentukan makna dan wacana kultural seperti apa yang dikembangkan (Turner, 1999: 158). Mereka harus mau berbagi peran dalam menentukan wacana dan makna lokalitas seperti apa yang akan dimunculkan dalam film.

Pada titik inilah, semestinya bisa dilakukan perbincangan lebih lanjut dengan insan perfilman di Jawa Timur, baik mereka yang sudah profesional maupun yang masih belajar di perguruan tinggi dan komunitas. Usaha untuk mem-break down aspek-aspek kultural yang bisa di-film-kan, baik dalam format dokumenter maupun cerita, akan berimplikasi positif kepada terwujudnya konsensus baru dalam pengembangan budaya lokal melalui kegiatan perfilman. Tidak menutup kemungkinan akan muncul pro dan kontra. Tidak masalah, karena konsensus memang membutuhkan negosiasi secara ajeg, sehingga bisa berdampak secara luas kepada pihak-pihak terkait. Tanpa konsensus tersebut, bisa dipastikan bahwa akan selalu muncul tegangan-tegangan konfliktual antara idealisasi pemerintah dengan insan perfilman. Dan, ujungnya adalah keterpisahan antara gerak kreatif yang dilakukan insan perfilman dengan para penentu kebijakan di daerah, sehingga tampak tidak ada sinergi yang mampu memberdayakan.

Memikirkan dan menentukan anggaran

Berbeda dengan industri perfilman nasional yang melibatkan para pemodal besar, usaha perfilman daerah memang relatif kurang berkembang, khususnya yang di-sponsori oleh pemerintah daerah—baik provinsi maupun kabupaten/kota. Padahal, dalam UU No. 33 Tahun 2009 Pasal 54 dan 55, kita akan menjumpai beberapa bentuk kewajiban dan tugas pemerintah daerah, sebagaimana dijabarkan dalam Tabel 2 berikut.

Pasal 54

Kewajiban pemerintah daerah

Pasal 55

Tugas pemerintah daerah

a.    Memfasilitasi pengembangan dan kemajuan perfilman;

b.    Memberikan bantuan pembiayaan apresiasi dan pengarsipan film;

c.     Memfasilitasi pembuatan film untuk memenuhi ketersediaan film Indonesia sebagaimana dimaksud dalam pasal 32; dan

d.    Memfasilitasi pembuatan film dokumenter tentang warisan budaya bangsa di daerahnya

a.    Melaksanakan kebijakan dan rencana induk perfilman nasional;

b.    Menetapkan serta melaksanakan kebijakan dan rencana perfilman daerah; dan

c.     Menyediakan sarana dan prasarana untuk pengembangan dan kemajuan film

 

Apa yang menarik untuk dicermati adalah pada kata “memfasilitasi” dalam pasal terkait kewajiban pemerintah daerah. Kata ini bermakna plural, dalam artian (1) menyediakan kemudahan perizinan, (2) mem-back up sarana dan prasarana yang dibutuhkan untuk pembuatan, pengembangan, dan kamajuan film, dan (3) memberikan fasilitas pembiayaan dalam usaha perfilman. Memang, klausa “memberikan bantuan biaya” hanya ditujukan untuk kegiatan apresiasi dan pengarsipan. Tentu, secara finansial kedua kegiatan tersebut relatif murah. Saya menduga kata “memfasilitasi” memang sengaja dimunculkan untuk mempersempit pemaknaan hanya sebatas pada mempermudah dan membantu kelancaran kegiatan perfilman. Namun, jika kita merujuk Pasal 77 UU No. 33 2009, dengan jelas dikatakan bahwa sumber pendanaan untuk kegiatan perfilman bisa diperoleh melalui alokasi dari APBN dan APBD. Artinya, pembiayaan pembuatan film di daerah bisa meminta fasilitas pembiayaan dari pemerintah provinsi maupun kabupaten/kota. Logikanya, apabila pemerintah tidak mau membiayai, berarti mereka melanggar UU ini dan berarti pula melanggar hukum yang berlaku. Hal itu juga, sekali lagi, berlaku bagi kegiatan apresiasi dan pengarsipan serta pengkajian sebagai bentuk pengembangan perfilman.

Berdasarkan pasal-pasal dan ayat-ayat di atas, pemerintah daerah harus menyediakan anggaran untuk usaha perfilman yang bisa dimasukkan melalui APBD, khususnya untuk produksi film yang diorientasikan untuk pengembangan dan pemberdayaan budaya lokal. Di sinilah, sekali lagi, perlunya aparat pemerintah dan insan perfilman bertemu untuk memutuskan rencana induk perfilman daerah yang benar-benar bisa menghidupan kegiatan di lapangan. Saya tidak tahu, apakah Pemerintah Provinsi Jawa Timur sudah menganggarkan keperluan ini di APBD. Apa yang dibutuhkan kemudian adalah kejelasan politik anggaran yang ditujukan untuk kegiatan perfilman. Investasi besar jelas dibutuhkan karena biaya pembuatan film—baik dokumenter maupun fiksi—tidaklah sedikit. Kalau birokrat memandang bahwa investasi untuk kebudayaan dan film kurang menghasilkan, maka pandangan tersebut tidak lebih sebagai ketidaktahuan mereka tentang efek dahsyat film bagi masyarakat, khususnya generasi muda. Aparat eksekutif dan legislatif sudah harus mau merumuskan besaran anggaran yang dialokasikan untuk kegiatan perfilman. Tentu saja dengan mekanisme yang benar dan profesional. Kuncinya, untuk memulai usaha perfilman berorientasi pemberdayaan, jangan terburu-buru menghitung untung karena target utama adalah pembudayaan film yang berorientasi budaya lokal di masyarakat. Apakah ini ndakik-ndakik? Tidak, karena, sekali lagi, undang-undang perfilman sudah mengaturnya. Komitmen terhadap penyediaan anggaran juga akan memutus mata-rantai fomalisasi rekomendasi dan kebijakan yang ditelorkan dari sebuah seminar.

Di provinsi ini, saat ini banyak terdapat komunitas-komunitas film yang digawangi oleh kawula muda, baik yang berorientasi kepada produksi film maupun apresiasi dan distribusi film-film pendek yang diproduksi secara independen. Mereka ini, mengadopsi pemikiran Featherstone (2007: 44), adalah para perantara budaya baru yang mampu menghadirkan beragam wacana sosio-kultural dalam masyarakat serta merintis pembentukan penonton di kelas menengah terpelajar—mahasiswa dan siswa SMP/SMA. Memang, sebagian besar dari mereka masih dalam tahapan bejalar. Namun, kalau mau mencermati bagaimana usaha mereka untuk memproduksi, mendistribusikan, dan mengapresiasi film-film independen, kita akan menemukan kenyataan yang cukup menggembirakan, betapa mereka sangat antusias, apalagi sudah terbangun kesadaran bahwa proses membuat, mendistribusikan, dan mengapresiasi film merupakan proses berkebudayaan yang sangat kaya. Lebih dari itu, ketika masih dalam tahapan belajar itulah, mereka akan lebih mudah diajak bersama-sama untuk mengembangkan gairah perfilman yang memfokuskan pada lokalitas. Begitupula keberadaan televisi-televisi lokal bisa menjadi partner untuk produksi maupun distribusi film-film garapan sineas di Jawa Timur. Sekali lagi, semuanya berpulang kepada good will dari penentu kebijakan.

 

Layar penutup

Pada dasarnya, pemerintah provinsi dan kabupaten/kota di seluruh Jawa Timur sudah memiliki modal kultural, alam, ekonomi, sosial, dan politik yang cukup mapan untuk melakukan terobosan dalam pengembangan budaya lokal melalui kegiatan perfilman. Kekayaan budaya sudah tidak perlu diragukan lagi. Masyarakatnya sudah mempraktikkan strategi hibridisasi sekaligus esensialisme strategis dalam kehidupan sehari-hari sebagai modal utama dalam menghadapi setiap pengaruh yang masuk ke dalam ruang imajinasi dan praksis mereka. Baik para sineas muda yang tengah belajar maupun para sineas profesional sudah siap diajak ‘bergerak bersama-sama’ untuk mulai memetakan, menata, dan menentukan program-program yang bisa dirancang secara bersama-sama dengan aparat birokrasi pemerintah. Sungguh sangat eman kalau semua potensi yang tersedia tersebut tidak bisa menghasilkan sebuah terobosan dalam pengembangan perfilman daerah sebagaimana diamanahkan undang-undang. Kalau secara ekonomi Jawa Timur bisa berkembang pesat, bahkan mengalahkan kekuatan ekonomi Jakarta dan provinsi-provinsi lain, tidak berlebihan kalau kita berharap bahwa provinsi ini akan menjadi pelopor bagi usaha perfilman daerah yang memiliki warna khas dengan menekankan pada narasi lokalitas yang sangat kaya dan beragam.

Kita tentu tidak ingin semua kekayaan alam dan kultural di provinsi ini hanya dijadikan latar pemanis film-film nasional tanpa adanya orientasi untuk pengembangan lokalitas. King, misalnya, menggunakan eksotisme Gunung Ijen dan masyarakat yang bertempat tinggal di dekatnya sebagai pemuas kerinduan posmodern terhadap keindahan alam. Sementara, budaya masyarakat gunung hanya dijadikan pijakan untuk menarasikan impian dalam rangkulan pemodal (perusahaan rokok). Pasir Berbisik yang dianggap sebagai film yang luar biasa kadar estetika-nya, malah membuat ‘perkampungan baru’ di segara wedhi Gunung Bromo, sedangkan masyarakat Tengger tidak dimunculkan sama sekali. Kenyataan serupa juga berlangsung dalam film-film televisi. Saya membayangkan, di tangan para sineas, kekayaan lokalitas itu bisa dihadirkan secara lebih kompleks dan dinamis, tetapi tetap menjaga fungsi strategisnya dalam mengembangkan budaya lokal. Dan, untuk itu semua, sekali lagi, kontribusi nyata pemerintah provinsi dan kabupaten/kota memang harus benar-benar berimbas, bukan sekedar menjadi jargon untuk menarik simpati publik.

 

Daftar bacaan

Arsuka, Nirwan Ahmad. “Sensor dan Kebebasan”, Kompas, 27 Januari 2008.

Aschroft, Bill. 2002. Post-colonial Future: Transformation of Postcolonial Culture. London: Continuum.

Bhabha, Hommi K.1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Bhabha, Homi & John Comaroff. 2002. “Speaking of Postcoloniality, in the Continues Present: A Conversation”. Dalam David T. Goldberg & Ato Quayson (eds). Relocating Postcolonialism. Victoria: Blackwell Publishing.

Berry, Chris & Mary Farquhar. 2006. “Introduction: Cinema and the National”, Chapter 1, China on Screen: Cinema and Nation. New York: Columbia University Press.

Edensor, Tim. 2002. National Identity, Popular Culture and, Everyday Life. Oxford: Bergh Publisher.

Featherstone. 2007. Consumer Culture and Postmodernism, 2nd Edition. London: Sage Publications.

Turner, Graeme. 1999. Film as Social Practice. London: Routledge.

Hallin, Daniel C. 1998. “Broadcasting in the Third World: from national development to civil society”. Dalam Tamar Liebes & James Curran (eds). Media, Ritual, and Identity. London: Routledge.

Hamid, Sumono Abdul. 2011. “Misteri Gandrung dari Tiongkok”. Dalam Banyuwangi dalam Mozaik. Banyuwangi: Komunitas Sejarah Banyuwangi.

Harvey, David. 2005. “Class Relations, Social Justice, and the Politics of Difference”. Dalam Michael Ketih & Steve Pile (ed). Place and the Politics of Identity. New York: Routledge.

Higson, Andrew. 2000. “The Limiting Imagination of National Cinema”. Dalam Mette Hjort & Scott MacKenzie (eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Indarto, Totot. “Gonjang-ganjing Perfilman Indonesia”, Kompas, 14 Januari 2007.

Indarto, Totot. “Mau Berubah ke Mana Film Kita?”, Kompas, 11 Pebruari 2007.

McMillin, Divya C.2007. International Media Studies. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Morton, Stephen. 2007. Gayatri Spivak. London: Routledge.

Moya, Paula M.L. 2006. “What’s Identity Got to Do with It?: Mobilizing Identities in Multicultural Classroom.” Dalam Linda Martin Alcoff, Michael Harmes-Garcia, Satya P. Mohanty, & Paula M.L. Moya (eds). Identity Politics Reconsidered. Hampshire (UK): Palgrave Macmillan.

Pujiati, Hat & Irana Astutiningsih. 2014. “Model Pengembangan Komunitas Sastra Berbasis Lokalitas: Meretas Jalan bagi Industri Kreatif Kesastraan di Wilayah Tapal Kuda”. Laporan Hibah Bersaing. Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

Sariono, Agus, dkk. 2010. “Rancak Tradisi dalam Gerak Industri: Pemberdayaan Kesenian Tradisi-Lokal dalam Perspektif Industri Kreatif (Belajar dari Banyuwangi)”. Laporan Penelitian Strategis Nasional. Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

Setiawan, Ikwan. 2013a. “Mountainous Javanese people in a changing world:
Complexity of local subjectivity and cultures in the market era”. Dalam Frank Dhont, Tracy W. Webster, & Rommel A. Curaming (eds). Between the Mountain and the Sea: Positioning Indonesia, International Indonesia Forum Book Conference Series No. 5. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press in association with Yale University.

Republik Indonesia. Undang-undang Nomor 8 Tahun 1992 tentang Perfilman.

Republik Indonesia. Undang-undang Nomor 33 Tahun 2009 tentang Perfilman.

Setiawan, Ikwan. 2013b. “Membuka Layar Impian: Budaya Poskolonial dalam Film Indonesia Era 2000-an.” Disertasi. Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana UGM.

Setiawan, Ikwan. 2012. Local complex: Projects of modernity, complicated cultural appropriations, and fluid-hybrid subjectivity in a local sphere”. Dalam Budiawan, dkk (eds). Indigenous Community and Projects of Modernity (Proceeding 4th International Graduate Students Conference on Indonesia). Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana UGM.

Setiawan, Ikwan. 2010. “Self-Narratives, Postcoloniality, and Negotiation of Neo-Liberalism in Indonesian Films in the 2000s.” Dalam Wening Udasmoro, Hasse J, & Ferry M. Siregar (eds). Indonesia and the New Challenges: Multiculturalism, Identity, and Self Narration, Proceeding 2nd International Graduate Students Conference on Indonesia. Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada.

Setiawan, Ikwan. 2008. “Layar Berkembang Budaya Menghadang: Paradoks Budaya Bangsa sebagai Kuasa Hegemonik dalam Perkembangan Film Indonesia”. Dalam Arifianto (ed). Kebijakan Politik Lokal dan Media Massa. Yogyakarta: Balai Penelitian dan Pengembangan Komunikasi dan Informatika Wilayah Yogyakarta dan Jawa Tengah.

Subaharianto, Andang & Ikwan Setiawan. 2012. “Menjadi Sang Hibrid: Hibriditas Budaya dalam Masyarakat Lokal”. Laporan Penelitian Fundamental. Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

Subaharianto, Andang, Albert Tallapessy, & Hat Pujiati. 2013. “Menyerbukkan Kreativitas: Model Pengembangan Kreativitas Kaum Muda dalam Sanggar Seni Using sebagai Penopang Budaya Lokal dan Industri Kreatif di Banyuwangi”. Laporan Penelitian Unggulan. Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

Thornberry, Patrick. 2002. “Minority and indigenous rights at ‘the end of history’”. Dalam Ethnicities, Vol 2 (4): 515-537.

Wardhana, Veven SP. “Sensor Film dan Moral Right”, Kompas, 10 Pebruari 2008.

West-Newman, Catherine Lane. 2004. “Anger, ethnicity, and claiming identity”. Dalam Ethnicities, Vol 4(1): 27-52.

Yearwood, Gladstone L. 1987. “Cultural Development and Third World Cinema”. Dalam International Communication Gazette, Vol. 39.

Zhang, Yingjin. 2004. Chinese National Cinema. London: Routledge.

[1] Berdirinya MFI (Masyarakat Film Indonesia) pada tahun 2006 merupakan bukti nyata tegangan antara insan perfilman dengan rezim negara. Selain tuntutan untuk mencabut penghargaan tersebut, MFI juga mengajukan tuntutan untuk pembubaran LSF dan penggantian UU No. 8 Tahun 1992 tentang Perfilman. Dalam idealisasi MFI, insan perfilman harus mendapatkan jaminan kebebasan dalam berkarya karena bisa menghasilkan karya-karya film secara maksimal dan bisa berkontribusi positif bagi pengembangan kebudayaan dan kebangsaan. Sementara, rezim negara masih mengidealisasi batasan-batasan normatif agar film Indonesia tidak kebablasan dan tidak mengganggu tatanan moralitas dan religi dalam masyarakat, sekaligus bisa mendidik masyarakat. Lihat, Indarto, 2007a, 2007b; Arsuka, 2008; Wardana, 2008; Setiawan, 2008. Digantinya UU No. 8 Tahun 1992 dengan UU No. 33 Tahun 2009 bukan berarti bisa menyelesaikan tegangan antara insan perfilman dan rezim negara. Sampai saat ini, tegangan-tegangan tersebut masih berlangsung.

[2] Setiawan (2013b, 2010) memaparkan bahwa di masa Soekarno, sebelum 1965, para sineas yang berbeda faksi ideologis mendapatkan kebebasan yang lumayan untuk me-layar-kan persoalan budaya dan kebangsaan, terutama terkait ideologi revolusioner. Di masa Soeharto, para sineas dibebani fungsi integratif budaya tradisional untuk kepentingan integrasi dan pembangunan nasional sembari meniadakan aspek-aspek feodalnya. Adapun di era 2000-an, budaya lokal digambarkan lebih transformatif, tetapi bukan untuk kepentingan pemberdayaan lokalitas itu sendiri, melainkan untuk memasukkannya ke dalam ideologis pasar.