Skip to toolbar

Politik Budaya Populer: Antara Populisme, Resistensi, dan Hegemoni

Ikwan Setiawan

Fakultas Sasta Universitas Jember

* Artikel ini merupakan tugas critical review matakuliah “Paradigma Kajian Budaya dan Media” sewaktu penulis menempuh S-2 di Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta.

Sebuah konser musik. (Sumber: http://m.kaskus.co.id/thread/52be52ce3f42b2cc5a8b4624/lebih-laku-konser-musik-dibanding-tempat-ibadah)

Apa-apa yang populer kemarin tidak bisa menjadi populer hari ini karena orang-orang saat ini tidak ingin menjadi orang-orang di hari kemarin. Tony Bennet[1]

Pandangan Awal: Budaya Massa

Sampai dengan tulisan ini dibuat perdebatan diantara para pemikir budaya tentang kata ’populer’ dan ’budaya populer’ (mungkin) masih belum menemukan titik temu (atau mungkin sengaja dibuat selalu bertentangan?). Paling tidak ada 3 faksi besar yang memberikan pemaknaan terhadap istilah populer dan budaya populer, yakni (1) para pemikir berparadigma humanis, (2) para pemikir kritis Marxis (biasa dikenal dengan Mazhab Frankfurt), dan (3) para pemikir cultural studies.

Dalam aras pemikiran kalangan humanis istilah populer (dengan kata benda people) sebenarnya tidak biasa digunakan. Istilah yang sering digunakan untuk menggantikan kata itu adalah ’massa’ (mass), meskipun kata massa lebih bermakna sebagai kata benda sehingga berbeda dengan populer yang lebih bermakna kata sifat. Massa di sini merupakan gerombolan orang-orang dalam jumlah massif dan berkonotasi dengan segala perilaku dan kondisi yang jelek, rendahan, kurang bermartabat dan beradab karena mereka merupakan orang-orang dari kelas pekerja yang berpendidikan dan berbudaya rendah.

Kelahiran massa sebenarnya tidak bisa dilepaskan dari perkembangan kelas pekerja di Eropa pascarevolusi industri. Mereka yang berasal dari wilayah-wilayah pertanian bermigrasi ke kota-kota industri untuk menjadi buruh sehingga jumlah mereka semakin banyak dari waktu ke waktu. Pesatnya jumlah kelas pekerja yang rata-rata berpendidikan rendah ini merupakan kenyataan yang tidak bisa ditolak kehadirannya sehingga bagi mereka dibutuhkan pemukiman-pemukiman baru. Lahirnya pemukiman-pemukiman baru tersebut memunculkan kelas pekerja sebagai kekuatan sosial baru yang membawa beberapa perubahan signifikan dalam konstalasi dan kontestasi struktur masyarakat. Perubahan tersebut menurut Dwight McDonald antara lain disebabkan oleh pertama, berkembangnya demokrasi politik di mana penentuan kekuasaan dan kebijakan tidak lagi berada di tangan elit bangsawan dan borjuis. Kedua, berkembangnya pendidikan massa yang bisa diakses oleh kelas pekerja, meskipun masih pada level rendahan[2].

Massa kelas pekerja dalam perkembangannya tidak hanya membutuhkan pendidikan, lebih jauh itu sebagai manusia normal mereka juga membutuhkan pemenuhan-pemenuhan estetika yang dipenuhi melalui produk-produk budaya. Kalangan industri melihat kondisi tersebut sebagai sebuah peluang pasar yang harus dipenuhi sehingga diciptakanlah produk-produk budaya massa seperti buku, jurnal periodik, musik, perabot rumah, dan lain-lain yang kemudian mengambil secara parsial dari budaya tinggi[3]. Inilah yang kemudian melahirkan konsep budaya massa (mass culture), sebuah produk budaya yang diproduksi dalam skala massif dan diperuntukkan untuk konsumsi massa[4]. Massa di sini hanya berperan sebagai konsumen passif yang mengkonsumsi produk-produk industri yang murah dan bermutu rendah sehingga kalangan elit melihat budaya massa sebagai budaya rendah (low culture) yang membedakan dengan budaya tinggi (high culture) mereka.

Pemaknaan yang diberikan oleh para pemikir Mazhab Frankfurt terhadap budaya populer sebenarnya tidak jauh berbeda dengan para pemikir humanisme. Yang berbeda, pemikir Mazhab Frankfurt lebih memilih istilah industri budaya (culture industry) untuk mengggambarkan proses komodifikasi, produksi, reproduksi yang menghasilkan distribusi produk-produk budaya yang serba standar, seragam, dan massif[5].

Dengan kata lain, kedua pandangan di atas tetap melihat budaya populer sebagai budaya massa yang identik dengan massifikasi produk berselera rendah dan dikonsumsi oleh kelas massa pekerja. Artinya perspektif politis kelas elit dengan keadiluhungan budaya tinggi menggiring mereka pada paradigma yang tetap saja memandang rendah proses sosial dari budaya massa. Budaya massa dianggap menciptakan individu dan masyarakat yang passif dalam praktif konsumsi dan menciptakan pola pikir yang serba standar sehingga kesadaran mereka sebagai manusia kreatif terbelenggu oleh aturan-aturan kebendaan[6]. Kedua pandangan tersebut sampai sekarang masih digunakan oleh banyak pemikir kritis ketika menyoroti semakin meluasnya pengaruh konsumtif budaya populer dalam pembentukan masyarakat komoditas sebagai pengaruh globalisasi ekomomi.

’Yang populis’ sebagai medan pertarungan resistensi

Pandangan humanis yang terlalu ”mendeskriditkan” budaya massa kemudian pada perkembangannya memunculkan pemikiran kritis kalangan kulturalis dalam perspektif cultural studies. Dengan pandangan kebudayaan dalam huruf ”k” kecil, mereka mendefinisikan kebudayaan sebagai praktik sehari-hari yang melibatkan proses produksi, konsumsi, dan pertarungan makna di dalamnya. Pemaknaan inilah yang kemudian melahirkan pandangan kritis terhadap terma budaya massa yang diusung oleh dua pandangan sebelumnya. Para pemikir cultural studies telah membuat ”revisi besar” dalam kajian budaya di mana mereka memunculkan istilah dan pemaknaan terhadap ”budaya populer” (sebagai ganti budaya massa/industri budaya) sebagai sebuah ruang dan medan yang patut untuk dijadikan bahan kajian mendalam.

Masukknya budaya populer sebagai salah satu bidang kajian dalam cultural studies, secara langsung membawa implikasi politis bagi proses pemaknaan yang diberikan. Kalau dalam terma budaya massa titik tekan lebih diarahkan pada massifikasi produk dan passifikasi massa, maka dalam budaya populer penekanan diberikan pada kata populer sebagai kata sifat yang berhubungan dengan orang kebanyakan. Populer dengan kata lain adalah segala hal yang berkaitan dan disukai banyak orang dan orang kebanyakan. Sedangkang kata ”populis” lebih bermakna sifat atau kualitas yang berhubungan dengan kepentingan orang kebanyakan (people).

Populisme, dalam perkembangannya, menemukan pemaknaan yang meluas seiring dengan meluasnya pemaknaan budaya populer. Jim McGaughin mendefinisikan populisme sebagai asumsi intelektual yang diciptakan oleh para pengkaji budaya populer yang lebih menekankan kajian pada signifikansi pengalaman dan praktik simbolik dari orang-orang biasa/kebanyakan secara analitis dan politis ketimbang kebudayaan dengan K.[7] Pemaknaan tersebut memang lebih banyak didasarkan pada pemaknaan yang diberikan para pengkaji terhadap makna budaya populer itu sendiri.

John Fiske dengan sederhana memberikan definisi tentang populer sebagai (1) apa yang menarik bagi sebagian besar orang (2) melayani kepentingan rakyat kebanyakan, dan (3) sesuatu yang kasar, umum, rendah (mutunya, pen.), vulgar, dan murahan.[8] Pemaknaan yang diberikan Fiske menyiratkan satu kondisi utama untuk bisa menjadi populer yakni ’demi rakyat kebanyakan’. Artinya sebuah produk atau karya apapun yang diciptakan untuk kalangan kebanyakan akan sangat tergantung sepenuhnya kepada pemaknaan yang diberikan oleh mereka sehingga tidak semua produk massif industri bisa menjadi bagian dari budaya populer. Lebih lanjut Fiske menjelaskan:

Budaya populer dalam masyarakat industri benar-benar eksis, meskipun tidak pernah murni dan otentik karena selalu diciptakan dari sumber budaya yang bertentangan dengannya (budaya tinggi, pen.). Budaya populer secara tipikal terikat pada produk dan teknologi budaya massa, tetapi kreativitasnya berada dalam cara-cara menggunakan produk dan teknologi tersebut, bukan dalam proses produksinya….Budaya massa industrial bukanlah budaya populer meskipun ia menyediakan sumber kultural bagi lahirnya budaya populer. Budaya populer secara khusus melibatkan seni membuat dari apa yang tersedia/ada.[9]

Dari penjelasan tersebut bisa dikatakan bahwa budaya populer merupakan seni, cara, atau kreativitas dalam menggunakan produk-produk budaya massa industrial. Definisi seperti ini menekankan praktik konsumsi dan pemaknaan budaya oleh orang kebanyakan sebagai unsur utama populisme budaya populer. Artinya sebagus apapun sebuah produk—misalnya film, musik, ataupun televisi—yang diproduksi dan didistribusikan oleh jaringan industri, ketika produk tersebut tidak mendapat respons positif dari rakyat, maka ia tidak bisa dikatakan sebagai budaya populer, ia hanya sebatas produk industri. Dengan kata lain dalam budaya populer, teks/produk merupakan sumber kultural yang dirampas atau digunakan dengan cara-cara yang ditentukan oleh kepentingan sosial pembaca/pengguna.[10]

Dalam kondisi tersebut, eksistensi budaya populer seringkali dijadikan sebagai sebuah apparatus untuk berlangsungnya pembedaan cita rasa estetik. Artinya, ’sekelompok orang’ yang merasa punya otoritas kebudayaan mencoba membuat klasifikasi cita rasa kebudayaan sehingga mereka memposisikan diri sebagai ’kelas yang beda’ karena lebih menikmati ’budaya tinggi’ yang berselera. Pierre Bourdieu, sebagaimana dikutip oleh Storey, menjelaskan bahwa dalam relasi estetik sebenarnya terselip sebuah relasi kuasa:

Intoleransi estetik bisa jadi kekerasan yang menakutkan…Sesuatu yang paling tidak toleran bagi mereka yang merasa sebagai pemilik kebudayaan yang legitimate adalah penyatuan kembali cita rasa yang ’tidak suci’ di mana cita rasa didikte untuk terpisah. Hal ini berarti bahwa permainan seniman dan estetikus serta perjuangan mereka bagi monopoli legitimasi artistik bukanlah tanpa maksud, seperti yang ditampakkan. Pada dasarnya, dalam setiap perjuangan seni terdapat juga imposisi bagi seni kehidupan, yakni transmutasi cara manasuka hidup menjadi cara hidup yang legitimate yang mana menganggap setiap cara hidup lain sebagai sesuatu cara yang manasuka.[11]

Dengan perspektif yang agak meluas, kita bisa memahami ternyata dalam penjustifikasian sesuatu yang populer sebagai ’praktik yang kurang baik’, pada dasarnya terdapat sebuah relasi kuasa yang sengaja dikonstruksikan oleh mereka yang tidak ingin kehilangan hegemoni dalam masyarakat.

Yang harus dicatat adalah bahwa rakyak kebanyakan punya caranya sendiri bagaimana harus memaknai cita rasa populer mereka. Dalam budaya populer itulah terjadi pergulatan dalam medan pertarungan semiotik di mana para audiens melakukan proses pemaknaan terhadap apa-apa yang dibawa oleh industri budaya.[12] Memang, para pembuat program televisi, misalnya, mengkonstruksi makna, kenikmatan, ataupun identitas sosial melalui teks acara, tetapi yang harus dicatat adalah bahwa para audiens juga mempunyai tindakan semiotik resisten. Dengan kata lain mereka bisa memberikan makna dan memunculkan kenikmatan berdasarkan identitas sosial masing-masing. Budaya populer, dengan demikian, bisa didefinisikan sebagai salah satu bagian dari ’estetika yang membumi’ (grounded aesthetics). Paul Willis menjelaskan terma itu sebagai berikut:

Grounded aesthetics merupakan elemen kreatif dalam proses dimana makna diatributkan pada simbol-simbol dan praktik-praktik dan yang mana simbol serta praktik dipilih, dipilih kembali, diringkas, dan disusun kembali guna menyuarakan lebih jauh lagi makna-makna yang sesuai dan khusus….Grounded aesthetetic dengan demikian merupakan jamur bagi budaya orang kebanyakan.[13]

Sebagai grounded aesthetics, makna dalam budaya populer tidak bisa diputuskan sebelumnya. Artinya, makna merupakan hasil dari produksi dalam penggunaannya (production in use) sehingga kalau semula teks dan praktik budaya populer yang semula dianggap banal dan tidak menarik bisa jadi merupakan orisinalitas dan kepentingan kultural yang cukup berharga.

Dari tindakan pemaknaan tersebut para audiens—rakyat kebanyakan—ketika menemukan budaya populer yang sesuai dengan kebutuhan, mereka juga menggunakan budaya populer sebagai medan pertarungan ’kedua’; perlawanan pada otoritas budaya tinggi yang mewakili kelompok dominan dengan beragam anjuran moralnya. Artinya budaya populer menjadi alat untuk melawan hegemoni kelompok dominan dengan modal simbolik cita rasa tingginya. Di Indonesia, misalnya, musik dang dut telah menjadi pilihan rakyat kebanyakan (terutama dari kelas menengah ke bawah), berbeda dengan kelompok ningrat maupun borjuis yang lebih memilih karawitan dan pertunjukan orkestra. Dang dut dengan demikian menjadi ekspresi estetis sekaligus politis rakyat karena mereka bisa menemukan kepuasaan akan eskpresi dengan biaya murah. Demikian pula ketika musik rap dan hip hop—dengan lirik-lirik dan musik pemberontakannya—menjadi pilihan generasi muda di Amerika maupun negara-negara lain untuk mengeskpresikan suara-suara pembebasan dari keterkungkungan politisnya, meskipun di satu sisi kedua musik tersebut merupakan produk kapitalisme industri rekaman.

Ketika rakyat kebanyakan sudah asyik dengan dunia dan budayanya sendiri, di sinilah posisi subversif sesungguhnya dari budaya populer. Kalau dalam proses produksinya berasal dari perampokan dari budaya tinggi, ketika menjadi pengalaman dan kebiasaan rakyak kebanyakan maka ia dianggap sebagai potensi destruktif. Budaya populer ditakutkan mampu menggalang solidaritas rakyat kebanyakan—solidaritas yang tidak dipaksakan sebagaimana di negara-negara sosialis maupun komunis—melalui kesamaan cita rasa kultural sehingga mampu mengganggu keseimbangan tatanan hegemonik yang ada dalam masyarakat. Artinya melalui budaya populer sangat memungkinkan lahirnya aliansi strategis untuk menciptakan gerakan bersama. Benarkah demikian? Kiranya masih membutuhkan penelitian lanjut.

Menengok (Kembali) Gramsci: ketika ’yang elit’ menggunakan ’yang populer’

Praktik-praktik budaya tidak membawa dalam dirinya nuansa politis, tetapi fungsi politisnya tergantung pada jejaring relasi sosial dan politik.[14]

Argumen-argumen tentang ’independensi’ pemaknaan yang dilakukan para audiens dalam budaya populer mendapat kritik tajam dari para pemikir yang mendasarkan pandangannya pada kekuatan ekonomi dalam produksi budaya populer. Mereka tetap menganggap bahwa budaya populer tak lebih dari sekedar budaya massa yang diproduksi oleh kekuatan kapitalis sehingga ideologi yang ditawarkan adalah semata-mata konsumerisme yang berdalih memenuhi kebutuhan cita rasa rakyat kebanyakan. Mereka adalah para pemikir yang mewakili kelompok ekonomi politik. Untuk melihat posisi mereka dalam kajian budaya populer, berikut ini pendapat Peter Golding dan Graham Murdock, sebagaimana dikutip Storey:

Apa yang membedakan perspektif politik ekonomi kritis….adalah bahwa (pendekatan) ini memfokuskan kajian pada kesalinghubungan antara dimensi ekonomi dan simbolik dari komunikasi publik (termasuk budaya populer). Tujuannya adalah menunjukkan bagaimana cara-cara yang berbeda dalam membiayai dan mengorganisir produksi kultural memberikan konsekuensi pada tataran wacana dan representasi dalam ranah publik dan bagi akses para audiensnya.[15]

Dengan perspektif di atas, bisa diasumsikan bahwa kelompok ini menganggap bahwa ’para pembela’ populisme—dan juga para pemikir cultural studies—hanya merayakan romantisme bagi kemampuan subverfsif dalam konsumsi budaya populer. Bagi mereka budaya populer tidak lebih dari konstruksi para penguasa modal di mana negosiasi yang dilakukan audiens hanyalah fiksi belaka. Perspektif ini tentu terpengaruh pemikiran reduksionis konomi di mana kekuatan ekonomi menjadi satu-satunya faktor penting proses pemaknaan. Dengan kata lain, perspektif ini menegasikan konsumsi sebagai proses aktif, kreatif, dan produktif yang berhubungan dengan kenikmatan, identitas, dan proses pemaknaan.

Konflik-konflik wacana yang terjadi inilah yang dilihat oleh McRobbie sebagai krisis paradigma dalam cultural studies kontemporer. ’Menengahi’ kondisi ini McRobbie menawarkan agar para pemikir dan praktisi cultural studies ’menengok kembali’ pemikiran-pemikiran Gramsci tentang hegemoni. Namun, konsep hegemoni yang ditawarkan oleh McRobbie lebih mengarah pada perspektif Neo-Gramscian sebagaimana yang pernah diintrodusir oleh Stuart Hall pada dekade akhir 70-80-an. Secara sederhana konsep hegemoni Neo-Gramscian yang ditawarkan McRobbie menekankan pada keseimbangan antara pertanyaan-pertanyaan tentang agensi manusia (pengalaman aktif) dan masalah-masalah struktur sosial dan ekonomi.[16] Dengan perspektif ini McRobbie rupa-rupanya melihat sebuah produk budaya populer sebagai hasil dari proses produksi yang dilakukan oleh kekuatan ekonomi dan dipengaruhi struktur sosial tertentu (kekuatan kapital, pemerintah, kelas-kelas dominan, dan lain-lain). Namun di sisi lain, audiens bisa juga memberikan ’menentang’ pemaknaan yang diberikan oleh pihak produsen dan menggantikannya dengan pemaknaan berdasarkan kepentingan mereka.

Perspektif yang ditawarkan McRobbie ini sebenarnya tidak jauh berbeda dari analisis Gramscian terhadap budaya populer yang ditawarkan Stuart Hall dan Tony Bennet. Dalam perspektif Bennet, misalnya, budaya populer merupakan sebuah medan kekuatan dari relasi-relasi yang dibentuk oleh tekanan-tekanan dan tendensi-tendensi yang saling berkontradiksi.[17] Artinya, budaya populer tidak bisa dikatakan dengan mudah sebagai budaya massa yang dipaksakan dan sejalan dengan ideologi dominan, atau sebagai budaya oposisional yang muncul secara spontan. Lebih dari itu budaya populer merupakan area negosiasi di antara keduanya yang mana di dalamnya—dalam tipe-tipe budaya populer yang partikular dan berbeda—nilai dan elemen ideologis dan kultural dominan, subordinat, dan oposisional ’bercampur’ dalam variasi yang berbeda.[18]

Mengapa kelas yang berkuasa harus terlibat di dalam budaya populer? Yang harus disadari adalah bahwa kelas yang berkuasa (ruling class) dalam sebuah struktur masyarakat tentu tidak ingin kehilangan kuasa hegemoniknya terhadap kelas-kelas subordinat ataupun oposisional. Kelas penguasa ini melihat budaya populer—sebagai budaya yang digemari kelas subordinat dan oposisional—merupakan alat yang bisa digunakan untuk terus melanggengkan kekuasaannya. Chantal Mouffe memformulasikan konsep hegemoni Gramsci sebagai kemampuan kelas penguasa untuk melakukan “sintesa-sintesa yang lebih tinggi” sehingga semua elemen masyarakat berfusi dalam “keinginan kolektif” yang menjadi protagonis baru dari tindakan politis selama berlangsungnya hegemoni.[19]

Dalam kasus Indonesia signifikansi pemikiran tersebut misalnya bisa dilihat dalam perkembangan televisi di Indonesia. Ketika TVRI masih menjadi televisi tunggal “cap pemerintah” pemerintah berusaha menegosiasikan kepentingan-kepentingannya melalui tayangan-tayangan yang seolah-olah mengartikulasikan kepentingan estetik rakyat banyak, semisal, Aneka Ria Safari, Selekta Pop, Kamera Ria, Film Cerita Akhir Pekan, maupun Siaran Pedesaan. Di samping tayangan-tayangan yang ‘menghibur’ TVRI juga kerap menyiarkan Laporan Khusus yang berisi acara seremonial kenegaraan presiden, menteri, dan juga pejabat-pejabat negara lainnya. Dalam model tayangan-tayangan tersebut tampak jelas bahwa pemerintah berusaha keras menancapkan kuasa hegemoniknya melalui tayangan-tayangan yang digemari rakyat banyak sehingga rakyat di-nina bobokan dalam fantasi cita rasa estetik. Hal serupa sebenarnya terjadi di Inggris ketika BBC menjadi satu-satunya radio yang dianggap ‘sebagai institusi kultural yang merepresentasikan identitas nasional Inggris.”[20]

Dengan perspektif hegemoni ini—dan juga mungkin dipadu dengan perspektif lainnya, semisal semiotika serta kuasa dan wacana Foucault—para pengkaji budaya populer juga sangat mungkin untuk memperluas kajiannya dalam kaitannya dengan jender, ras, identitas, pemuda, dan lain-lain.

Terus memaknai (secara kritis) budaya populer: kasus Indonesia

Budaya populer, bagaimanapun juga, saat ini sudah menjadi sebuah realitas budaya yang tidak bisa dilepaskan dari kehidupan manusia sehari-hari. Di Indonesia, entah sadar atau tidak sadar, bangsa ini sebenarnya sudah sejak lama menggunakan produk-produk industri budaya massa dalam praktik-praktik konsumsi, baik melalui pemaknaan kritis maupun sekedar mengkonsumsinya. Masalahnya adalah sampai saat ini masih sedikit kajian-kajian yang berkonsentrasi pada wilayah budaya populer sebagai praktik dan teks. Adalah sebuah tantangan bagi para pengkaji budaya untuk lebih memperhatikan bagaimana rakyat kebanyakan—semisal kaum buruh, warga urban, ataupun warga pedesaan—memperlakukan benda-benda budaya buatan pabrik, apakah dalam praktik konsumsi, pemaknaan resisten, maupun counter-hegemony terhadap kekuatan dominan. Banyak ahli selama ini hanya ’menyalahkan’ budaya populer sebagai bentuk budaya yang ’menina-bobokan’ kesadaran rakyat dalam jebakan kapitalisme, tetapi data-data yang diungkapkan sekedar konsepsi normatif yang masih harus diuji kebenarannya.

Memang keberadaan budaya populer di Indonesia—dari dulu hingga sekarang—bisa jadi berbeda dengan eksistensi budaya populer di Inggris maupun Amerika dan munkgin dibutuhkan modifikasi pada model pendekatan untuk mengkajinya. Di beberapa daerah Indonesia, misalnya, banyak terjadi kecenderungan perpaduan antar kesenian berbasis rakyat dengan industri rekaman (audio-visual) yang kemudian dalam praktiknya mampu menjadi budaya populer tanpa harus menghilangkan kekhasan kultural yang dimiliki. Belum lagi trend-trend tontonan televisi—seperti ’sinetron metropolis’ maupun ’sinetron reliji’—yang bisa jadi menghadirkan pemaknaan beragam dari penonton yang mempunyai latar belakang suku, jenis kelamin, maupun agama yang berbeda. Yang harus ditemukan dari realitas-realitas seperti itu adalah relasi-relasi sosial dan wacana apa yang sebenarnya ada di balik itu semua. Dengan kata lain, ketika budaya populer merupakan sesuatu yang biasa, maka yang biasa itulah yang sebenarnya menjadi penting karena di balik yang biasa selalu terselip yang tidak pernah disadari bahkan oleh mereka yang biasa menggunakannya.

Gejayan, pada dini hari-dini hari yang panas, November 2006

Catatan akhir

[1] Tony Bennet. 1986. “The Politics of ‘the popular’ and popular culture”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.hlm.18.

[2] Dwight McDonald.1956. “A Theory of Mass Culture” dalam Bernard Rosenberg and David Manning White (eds). Mass Culture. Illionis: The Free Press.hlm.59-60.

[3] Ibid.hlm.

[4] Ibid.hlm.

[5] Lebih lanjut tentang hal ini lihat Theodor Adorno and Max Hokheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org.

[6] Adorno menganggap keterbelengguan sebagai individu ini menjadi penghalang utama bagi lahirnya pencerahan pribadi sehingga individu-individu tidak memiliki kebebasan dalam menilai dan memutuskan secara sadar pilihan-pilihan bagi diri mereka sendiri. Kondisi inilah yang kemudian melahirkan penipuan massal (mass deception). Lebih jauh tentang hal ini baca Dominic Strinati.2004. Popular Culture Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (alih bahasa Abdul Mukhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.hlm.61.

[7] John Storey.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.hlm.182.

[8] John Fiske.1995. “Popular Culture” dalam Lentricchia & Thomas McLaughin (eds). Critical Terms for Literary Study.hlm.322.

[9] Ibid.hlm.325-326.

[10] Kepentingan sosial ini tidak bersifat universal, tetapi sangat individual dan kontekstual. Artinya, pilihan terhadap sebuah produk bisa jadi dipengaruhi oleh jenis kelamin, umur, lokasi tempat tinggal, dan lain-lain.

[11] Storey.Op.cit.hlm.192.

[12] Ibid.hlm.186.

[13] Ibid.hlm.

[14] Tony Bennet.1986.”Introduction: ‘the turn to Gramsci’. Op.cit.hlm.xvi.

[15] Storey.Op.cit.hlm.194.

[16] Ibid.hlm.200.

[17] Bennet menambahkan bahwa medan budaya populer distrukturkan oleh usaha kelas penguasa untuk memenangkan hegemoni dan oleh bentuk-bentuk oposisi terhadap usaha tersebut. Bennet.Op.cit.hlm. xiii-xv.

[18] Ibid.

[19] Mouffe menambahkan bahwa ketika kepentingan-kepentingan kelompok subordinat diartikulasikan, pada kenyataannya kelas penguasa berusaha menetralisir mereka sehingga bisa mencegah perkembangan tuntutan spesifik mereka sendiri. Lebih lanjut baca Chantal Mouffe.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm. 224-225.

[20] Lebih jauh tentang kasus BBC ini baca Stuart Hall.1986. “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Op.cit.hlm.93-115.

Bahan bacaan

Bennet, Tony.1986. “Introduction: the turn to Gramsci” and “The Politics of ‘the popular’ and popular culture”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

Adorno, Theodor and Max Hokheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org.

Fiske, John.1995. “Popular Culture” dalam Lentricchia & Thomas McLaughin (eds). Critical Terms for Literary Study. Chicago: University of Chicago.

Hall, Stuart.1986. “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds).

McDonald, Dwight.1956. “A Theory of Mass Culture” dalam Bernard Rosenberg and David Manning White (eds). Mass Culture. Illionis: The Free Press.

Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

Strinati, Dominic.2004. Popular Culture Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (alih bahasa Abdul Mukhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.

RELASI PATRON KLIEN SEBAGAI MODA DOMINASI: Membaca Minawang dalam Perspektif Bourdieu

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Tulisan ini merupakan critical review dari artikel Heddy Shri-Ahimsa-Putra, “Hubungan Patron-Klien di Sulawesi Selatan, Kondisi Akhir Abad XIX”, dalam Prisma 6, Juni 1996. Salah satu tugas review ketika penulis menempuh S-2 di Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta.

The theory of knowledge is a dimension of political theory because the specifically symbolic power to impose the principles of the construction of reality—in particular, social reality—is a major dimension of political power.[1]

 

 

Awalan

Membaca tulisan Heddy Shri-Ahimsa-Putra, “Hubungan Patron-Klien di Sulawesi Selatan, Kondisi Akhir Abad XIX”, membuat penulis merasa diajak kembali untuk membongkar—mungkin lebih tepatnya mendekonstruksi—relasi-relasi sosial yang selama ini eksis dalam struktur dan sistem masyarakat Indonesia. Dengan kata lain, melalui artikel tersebut, Heddy sepertinya ingin memberikan pemahaman baru tentang bagaimana memandang kemapanan tradisi dalam masyarakat dalam perspektif kritis ketika masih banyak pemikir antropologi Indonesia berkutat pada keeksotikan budaya bangsa ini. Dengan membongkar relasi patron-klien yang ada dalam minawang, Heddy telah ‘memberanikan’ dan ‘meliarkan’ pikiran akademisnya untuk menembus batas-batas dan menjelajah ruang-ruang yang tak disadari sebelumnya: sebuah relasi kuasa di balik struktur mapan sebuah masyarakat.

Karena merasa terprovokasi setelah melakukan close-reading terhadap artikel ini, maka penulis juga ‘tergoda’ untuk ‘membaca ulang’ teks Heddy tersebut dengan mengkomparasikan perspektif yang digunakan dengan perspektif lain. Sebuah pembacaan ulang merupakan sesuatu yang lazim dalam lingkungan akademis yang memang diharapkan selalu mengedepankan perspektif kritis. Dengan menggunakn metode komparatif, tulisan ini mungkin bisa menjadi ‘teks baru’—lebih tepatnya mungkin, ‘teks pendamping’ yang berusaha melihat relasi patron klien dari perspektif yang ditawarkan oleh Pierre Bourdieu.

Menurut penulis beberapa pemikiran Bourdieu tentang habitus, struktur, modal simbolik, dan kuasa simbolik yang berasal dari kajian sosiologi-etnografinya di wilayah pedesaan Aljazair bisa digunakan untuk melakukan re-reading terhadap eksistensi relasi patron-klien dalam tradisi minawang yang ada di Sulawesi Selatan. Jadi kalau Heddy menggunakan perspektif James. S.Scott—meskipun akhirnya dikritisi juga—tentang patron-klien di Asia Tenggara, penulis lebih memilih untuk menggunakan perspektif Bourdieu untuk membaca ulang relasi yang terjadi dan kuasa apa di balik relasi tersebut.

 

Minawang: dari Scott ke Bourdieu

Dalam melakukan kajian tentang patron-klien Heddy cenderung mendasarkan analisisnya pada perspektif yang diajukan oleh James S.Scott. Menurut Scott—sebagaimana dikutip Heddy—hubungan patronasi memiliki karakteristik: (1) adanya ketimpangan (inequality) dalam pertukaran yang terjadi karena patron berada dalam posisi lebih kuat, lebih tinggi atau lebih kaya daripada klien sehingga ia mampu memberi lebih banyak kepada klien; (2) bersifat tatap muka, yang mana terdapat hubungan yang bersifat pribadi dan akrab sehingga menimbulkan rasa saling percaya antara dua pihak, dan; (3) bersifat luwes dan meluas (diffuse flexibility). Dalam kasus patron-klien di Asia Tenggara Scott mengatakan bahwa hubungan tersebut terjadi karena 3 kondisi pokok, yakni: (1) adanya ketimpangan mencolok dalam penguasaan atas kekayaan, status, dan kekuasaan, mengingat hal ini dianggap sah oleh mereka yang terlibat di dalamnya; (2) tidak adanya pranata yang menjamin keamanan individu, baik yang menyangkut status ataupun kekayaannya, dan; (3) tidak dapat diandalkannya ikatan kekerabatan saja sebagai sarana satu-satunya untuk mencari perlindungan serta memajukan diri.[2]

Kondisi-kondisi tersebut juga mempengaruhi lahirnya hubungan patron-klien dalam bentuk minawang di Sulawesi Selatan. Patron dalam hal ini adalah anakaraeng—juga biasa dikenal dengan sebutan punggawa. Sedangkan kliennya adalah ana’-ana’nya. Salah satu penyebab dari relasi ini adalah kesenjangan kekuasaan antara bangsawan (anakaraeng) dan orang biasa. Bangsawan oleh masyarakat di sana diyakini sebagai keturunan raja (karaeng) yang merupakan keturuanan dewa yang menikah dengan manusia. Dalam praktiknya, sebagaimana dijelaskan oleh Heddy, kelompok bangsawan ini mempunyai keistimewaan baik dalam harta kekayaan dan pusaka (gaukang)—yang kemudian menjadi alat legitimasi kekuasaan, dan kemudian menjadi penegas bagi keistimewaan mereka dalam relasi sosial.[3]

Keyakinan-keyakinan itu disosialisasikan terus-menerus dalam interaksi sehingga melahirkan kebiasaan-kebiasaan untuk membedakan kelas bangsawan dengan orang biasa sehingga menjadikannya sebagai aturan yang terkesan objektif. Masyarakat kemudian akan melihatnya sebagai hal yang wajar dan harus dipatuhi. Di sinilah sebenarnya letak signifikansi pemikiran Bourdieu tentang habitus. Habitus merupakan struktur kognitif yng menghubungkan individu dengan realitas sosial.[4] Jadi dengan habitus ini orang biasa akan menyesuaikan diri dan tindakannya dengan kenyataan sosial yang (sebenarnya) dikonstruksikan oleh kelas bangsawan.

Keyakinan tentang sesuatu yang mitis yang melekat pada diri bangsawan ini kemudian akan menjadi semacam aturan yang mengikat orang biasa dalam konsensus sehingga mereka tidak akan berani mempertanyakan lagi tentang benar atau tidaknya sebuah keyakinan. Dalam pandangan Bourdieu ini sebut realisasi mitos yang merupakan rekonsiliasi antara tuntutan subjektif dan kebutuhan objektif (seperti keperluan kolektif) yang mendasarkan keyakinan seluruh kelompok pada apa-apa yang diyakini kebenarannya.[5] Heddy, misalnya, mencontohkan betapa tingkat kebangsawanan seseorang harus diperhatikan dalam memutuskan sebuah perkara sosial agar tidak terjadi bencana atau kekacauan. Posisi tersebut pada akhirnya menjadikan kelas bangsawan memperoleh hak-hak yang lebih istimewa. Dan, orang-orang biasa tidak berani melawan keistimewaan tersebut karena mereka juga takut terkena kutukan.

Penerapan aturan dalam praktik keseharian masyarakat itulah yang kemudian melahirkan sistem klasifikasi dalam masyarakat. Kondisi ini oleh Bourdieu disebut doxa.[6] Dalam masyarakat di Sulawesi Selatan, klasifikasi ini kemudian melahirkan kelas bangsawan, orang biasa, dan budak. Dalam posisi keterbatasan, baik secara ekonomi maupun kuasa, orang biasa kemudian meminta perlindungan kepada kelas bangsawan. Jadi di balik sebuah relasi simbolik yang diterapkan dalam interaksi sosial antarkelas—dalam bentuk patron-klien—sebenarnya terdapat sebuah relasi kuasa yang berdimensi politis. Lebih jauh Bourdieu menjelaskan:

The theory of knowledge is a dimension of political theory because the specifically symbolic power to impose the principles of the construction of reality—in particular, social reality—is a major dimension of political power.[7]

Jadi relasi kuasa yang ada di balik patron-klien melalui keyakinan kolektif yang cenderung mitis mendapat peneguhannya. Sebenarnya Heddy secara tersirat sudah menegaskan kondisi tersebut. Ketika si orang biasa meminta perlindungan kepada bangsawan dengan sekian kewajiban dan imbalan sebagai realisasi dari hubungan tersebut karena alasan ekonomi dan diperkuat dengan sanksi-sanksi mitis maupun riil, di situlah sebenarnya telah berlangsung relasi kuasa.

 

Ketika bangsawan memberi hadiah: sebuah modal simbolik

Hubungan patron-klien melalui minawang disamping sebagai bentuk relasi sosial yang tersetruktur, juga bersifat sangat personal. Seorang anakaraeng biasa memberi hadiah ketika si orang biasa hendak punya keramaian/hajatan atau keperluan lain semisal membangun rumah.[8] Dalam sebuah relasi tentu ini bisa diasumsikan bukan semata-mata kedermawanan dari si anakaraeng dalam sudut pandang ekonomi. Dalam perspektif Bourdieu, bantuan ataupun hadiah yang diberikan seorang bangsawan merupakn modal simbolik (symbolic capital) di mana di baliknya si bangsawan sebenarnya menyimpan sebuah hasrat (desire) untuk menjalankan sebuah kuasa.

Modal simbolik tersebut dimiliki oleh anakaraeng karena ia secara historis maupun ekonomi sudah mapan sehingga ia tinggal menjalankan ‘kebaikan-kebaikan’ untuk semakin mengikat orang-orang biasa yang membutuhkan bantuannya atau mungkin kesaktiannya. Memberikan kebaikan ataupun hadiah kepada orang lain oleh Bourdieu disebut dengan good-faith economy, aktivitas ekonomi dengan keyakinan baik. Sedangkan bangsawan yang melakukannya dinamakan the man of good faith, orang yang berkeyakinan baik.[9] Anakaraeng dalam konteks ini merupakan orang yang dianggap berkeyakinan baik karena ia memberikan bantuan maupun rasa nyaman kepada kliennya tanpa meminta imbalan. Memang imbalannya tidak langsung dalam bentuk ekonomi, tetapi ia bisa saja mengharapkan imbalan dalam bentuk lain dari si klien semisal kesetiaan serta pengorbanannya untuk si anakaraeng.

 

Minawang: sebuah moda dominasi

Dengan mempunyai modal simbolik yang diperoleh secara ekonomi ataupun secara keturunan, seorang bangsawan akan mendapatkan keistimewaan-keistimewaan yang tidak dimiliki kelas lain dalam masyarakat. Dalam kondisi tersebut posisi si anakaraeng dalam struktur masyarakat akan semakin dominan dan jarang sekali yang berani mempertanyakannya. Dalam penjelasan Heddy dikatakan bahwa si anakaraeng bisa saja memberikan denda kepada orang biasa yang dirasa kerjannya kurang memuaskan. Ia juga mendapat hak istimewa dalam transaksi perdagangan.

Kajian yang dilakukan Bourdieu juga mendapatkan kenyataan serupa. Kondisi-kondisi itulah yang kemudian dinamakan dominasi, yakni ketika seseorang dari kelas tertentu mampu menggunakan modal simbolik yang dipunyainya untuk membuat tunduk orang-orang dari kelompok lain dalam sebuah struktur dan relasi sosial yang tampak sebagai kewajaran.[10] Dalam relasi minawang, si anakaraeng menggunakan moda dominasi yang berbasis pada dua ranah, yakni (a) alam sosial dimana dominasi dibangun melalui interaksi antarorang dalam sebuah struktur masyarakat dan (b) formasi sosial dimana dominasi dibangun melalui institusionalisasi simbol-simbol yang dimiliki sebuah kelas. Di satu sisi si anakaraeng telah membangun dominasinya dalam interaksi personal dalam hubungan patron-klien yang dianggap ‘sangat penting’ dan ‘wajar’ oleh kelas subordinat masyarakat—dalam hal ini adalah orang-orang biasa. Di sisi lain, ia juga mempertahankan dominasinya melalui benda-benda pusaka, gelar, maupun kesaktian yang oleh orang-orang biasa dianggap sebagai keturunan dari leluhurnya.

Kemampuan menjalankan dominasi berbasis dua ranah tersebut menjadikan relasi patron-klien dalam relasi minawang semakin kukuh. Bahkan ketika Heddy melakukan penelitian lapangannya kondisi tersebut masih berlangsung. Bahkan mungkin sampai saat ini tradisi tersebut masih tetap eksis meskipun harus melalui sekian modifikasi. Tentu ini merupakan kenyataan kultural yang harus selalu dikritisi ketika bangsa ini ‘berniat’ menjadi bangsa yang besar, bukan sekedar banyak penduduk dan makmur secara ekonomi, tetapi juga bangsa yang selalu siap untuk melakukan evaluasi dan perbaikan kultural. Karena, budaya merupakan proses yang dinamis.

Gejayan, senja-senja kurasa indah, 27 November 2006.

 

Catatan akhir

[1] Pierre Bourdieu. “Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power”, dalam Nicholas B.Dirk & Sherry B. Ortner (Eds).1994. Culture/Power/History, A Reader in Contemporary Social Theory. Pricenton: Pricenton University Press.hlm.161.

[2] Op.cit.hlm.32-37.

[3] Lebih jauh Heddy menjelaskan bahwa eksistensi harta benda dan pusaka pada akhirnya memunculkan keistimewaan-keistimewaan bagi kelas bangsawan dalam adat masyarakat. Seorang bangsawan, misalnya, berhak mengenakan denda kepada orang biasa bila ia tidak mendapatkan pelayanan yang memuaskan. Ia juga berhak mengenakan denda ketika orang biasa yang berpapasan dengannya tidak menurunkan sarung di bawah ketiak. Dalam tawar-menawar di pasar ia juga mendapat perlakuan istimewa, dalam artian ketika ia menawar, maka orang biasa tidak akan berani menawar lagi. Ibid.hlm.39-40.

[4] Lebih jauh, Bagus Takwin mendefinisikan habitus sebagai struktur subjektif yang terbentuk dari pengalaman individu ketika berhubungan dengan individu lain dalam jaringan struktur objektif yang ada dalam ruang sosial. Lebih jauh baca Bagus Takwin. “Pengantar, Proyek Intelektual Pierre Bourdieu: Melacak Asal-usul Masyarakat, Melampaui Oposisi Biner dalam Ilmu Sosial” dalam Richard Harker, Cheelen Mahar, & Chris Wilkes.2005. (Habitus x Modal)+ Ranah= Praktik (penterjemah Pipit Maisier). Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.hlm.xiv-xix

[5] Bourdieu.Op.cit.hlm.159.

[6] Bourdieu.Ibid

[7] Ibid.hlm.161

[8] Heddy.Op.cit.hlm.33.

[9] Bourdieu menambahkan bahwa orang-orang berkeyakinan baik tidak mendasarkan kedermawanannya pada motivasi ekonomi. Ia mencontohkan ketika seseorang dalam masyarakat memberikan hadiah cuma-cuma kepada pihak lain, memang ia tidak meminta imbalan material—uang—tetapi bisa saja dengan pemberian itu ia sebenarnya ingin di kemudian hari ada ‘hasil’, semisal adanya kesepakatan-kesepakatan tentang penjualan tanah atau pernikahan. Bourdieu.Op.cit.hlm.168.

[10] Bourdieu.Ibid.hlm.178.

Bahan bacaan

Pierre Bourdieu. “Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power”, dalam Nicholas B.Dirk & Sherry B. Ortner (Eds).1994. Culture/Power/History, A Reader in Contemporary Social Theory. Pricenton: Pricenton University Press.

Shri-Ahimsa-Putra, Heddy. “Hubungan Patron-Klien di Sulawesi Selatan, Kondisi Akhir Abad XIX”, dalam Prisma 6, Juni 1996. Jakarta: LP3S.

Takwin, Bagus. “Pengantar, Proyek Intelektual Pierre Bourdieu: Melacak Asal-usul Masyarakat, Melampaui Oposisi Biner dalam Ilmu Sosial” dalam Richard Harker, Cheelen Mahar, & Chris Wilkes.2005. (Habitus x Modal)+ Ranah= Praktik (penterjemah Pipit Maisier). Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.

MENONTON MADONNA MENGENANG WALJINAH: Hegemoni Kesenian Global dan Lahirnya Kesenian-kesenian Glokal

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Waktu perubahan adalah juga waktu keraguan. Kata kehilangan makna familiarnya. Dan langkah kaki kita tidak lagi pasti di atas apa-apa yang sebelumnya merupakan medan yang cukup familiar bagi kita.

 

-John Ruggie[1]

 

 

 

Awalan: latar-latar perkembangan

Globalisasi, tak ayal lagi, telah menjadi realitas paling hangat dan sering mengisi perdebatan-perdebatan akademis. Dari sekian perdebatan yang terjadi mengemuka, globalisasi sebagai sebuah kajian ilmiah dalam ilmu sosial sebenarnya menempati posisi akademis yang cukup menarik karena langsung berkaitan dengan realitas kehidupan yang berlangsung saat ini. Beragam pendapat dan pemikiran muncul dan berkembang mengisi buku-buku dan simposium internasional.

Secara teoritis memang belum ditemukan satu kesepakatan di antara para pemikir sosial tentang definisi globalisasi. Hal itulah yang menimbulkan perbedaan pandangan, apakah globalisasi hanya sebuah “fenomena” ataukah bisa dibahas “secara teoritis”. Berkaitan dengan hal itu, perlu kiranya disimak pendapat Giovanni E. Reyes berikut:

Sebagai sebuah fenomena, globalisasi mengimplikasikan bahwa ketergantungan yang sangat kuat tengah berlangsung diantara wilayah-wilayah dan negara-negara di dunia, terutama dalam hal keuangan, perdagangan, dan komunikasi. Sebagai sebuah teori perkembangan ekomoni, salah satu asumsi dasarnya adalah sebuah level integrasi yang lebih besar berlangsung di antara wilayah-wilayah dunia yang berbeda. Dimana integrasi ini menyebabkan pengaruh yang cukup penting dalam pertumbuhan ekonomi dan indikator-indikator sosial.[2]

Merujuk pada pendapat Reyes tersebut, bisa dikatakan bahwa globalisasi awalnya memang sebuah fenomena, namun pada akhirnya bisa dikaji secara teoritis. Adapun elemen penting dari globalisasi adalah keuangan-perdagangan dan komunikasi yang mempunyai pengaruh penting dalam indikator-indikator sosial pada semua negara di dunia yang terhubung dalam sistem global.

Mengikuti logika berpikir di atas, paling tidak terdapat tiga kutub pemikiran dalam setiap perdebatan yang sering hadir dalam wacana-wacana akademis. Pertama, kutub pemikiran yang menganggap globalisasi sebagai proses yang berdimensi ekonomi. Kedua, kutub pemikiran yang mengasumsikan globalisasi sebagai proses politik. Ketiga, kutub pemikiran yang meyakini globalisasi sebagai sebuah proses kultural.

Globalisasi sebagai proses ekonomi. Para pemikir dalam kutub ini meyakini bahwa globalisasi pada dasarnya merupakan sebuah proses meningkatnya keterkaitan ekonomi nasional melalui perdagangan, aliran modal, dan investasi asing langsung (foreign direct investment/FDI), sehingga kegiatan ekonomi yang ekspansif diidentifikasi sebagai aspek dan mesin utama di balik berlangsung globalisasi.[3] Sebagai proses ekonomi, globalisasi telah membuka kontestasi perdagangan antarnegara di dunia. Para pembela globalisasi ekonomi, menganggap pasar global dewasa ini semakin memberikan peluang bagi tiap-tiap negara untuk menawarkan jasa dan produk industri kepada negara-negara lain dalam iklim perdagangan yang dianggap lebih demokratis. Namun, dalam realitasnya, yang kemudian banyak mengekspansi pasar adalah kelompok perusahan transnasional yang dikuasai oleh pemilik modal besar dari negara-negara maju, seperti Amerika Serikat, Jepang, Uni Eropa, maupun China. Konsekuensinya adalah membanjirnya produk-produk industri perusahaan transnasional negara-negara maju ke negara-negara berkembang. Bahkan perusahaan-perusahaan tersebut mampu mendirikan perusahaan atau menginvestasikan modalnya di negara-negara berkembang. Kondisi inilah yang kemudian dianggap melahirkan neokolonialisme dalam semangat neoliberalisme yang sebenarnya lebih menguntungkan negara-negara maju.

Keberadaan otoritas lembaga-lembaga keuangan internasional seperti IMF (International Monetery Fund), World Bank, maupun ADB (Asian Development Bank), semakin memperkokoh lalu lintas ekonomi dunia yang cenderung menjerat negara-negara berkembang dengan hutang-hutang global. Di samping itu, institusi-institusi perdagangan internasional di bawah bendera United of Nations, seperti WTO (World Trade Organization), semakin memperkukuh eksistensi perdagangan global atas nama pasar terbuka dan bebas yang diintrodusir mampu meningkatkan demokratisasi perdagangan.

Globalisasi sebagai proses politik. Pada dasarnya, kutub pemikiran ini lahir dari pembacaan terhadap pengaruh globalisasi ekonomi/ekspansi pasar terhadap kondisi negara bangsa. Ada beberapa pemikiran yang berangkat dari asumsi dasar tersebut. Pertama, bahwa kekuatan politik pemerintah sebuah negara bangsa menjadi tidak berdaya menghadapi logika-logika technocapitalism[4]. Pandangan ini menganggap bahwa kombinasi antara kepentingan ekonomi dan inovasi teknologilah (semisal internet) yang mengantarkan fase baru sejarah dunia di mana peran pemerintah akan tereduksi menjadi kaki tangan-kaki tangan kapitalisme global[5]. Konsekuensi dari realitas ini adalah kinerja pasar kapital globallah yang lebih berperan dalam mengendalikan ekonomi suatu negara. Kedua, ekspansi pasar perusahaan transnasional tidak sepenuhnya meruntuhkan peran politik pemerintah sebuah negara.[6] Artinya, memang ada pengaruh ekspansi pasar terhadap eksistensi lalu lintas ekonomi antarnegara yang lebih teknologis sifatnya, lebih cepat dan praktis. Namun, peran politik negara tetap menjadi faktor signifikan sehingga keputusan-keputusan politiklah yang sebenarnya membuka jalan bagi masuknya ekspansi ekonomi transnasional.

Globalisasi sebagai proses kultural. Asumsi dasar dari kutub pemikiran ini adalah bahwa berlangsungnya globalisasi akan membawa dampak pada perubahan budaya dunia kontemporer. Tomlinson menyatakan bahwa globalisasi kultural sebagai “semakin meningkatnya jaringan kesalingterkaitan dan interdependensi kultural yang kompleks yang menjadi ciri kehidupan manusia modern.”[7] Ironisnya, saat ini kita melihat sebuah realitas betapa globalisasi kultural sebenarnya lebih banyak dikendalikan oleh perusahaan-perusahaan multimedia internasional yang banyak memanfaatkan kemajuan teknologi komunikasi massa untuk memasarkan produk-produk industri budayanya melamapuai batas-batas negara dan kebudayaan. Citra-citra budaya yang dibentuk oleh produk-produk tersebut—semisal tayangan televisi maupun film—pada akhirnya akan mempengaruhi kultur bangsa lain. Inilah yang kemudian akan melahirkan satu kondisi di mana identitas kultural sebuah bangsa tidak sepenuhnya berlandaskan pada lokalitas, namun juga merefleksikan kecepatan perubahan budaya global.

Dalam kontkes itulah, globalisasi diklaim sebagai penyebab lahirnya bentuk budaya dunia yang serba homogen karena digerakkan oleh satu poros kultural, yakni Amerika. Barbar merefleksikan kondisi itu sebagai berikut:

Globalisasi—yang disebarluaskan oleh teknologi yang mampu mentransfer barang dan informasi dengan kecepatan tinggi dan efektif—cenderung mengarah pada McWorld yang serba homogen dimana semua perbedaan bahasa dan budaya yang ada sebelumnya berangsur menghilang dan menjelma budaya konsumsi global dengan lingua franca Bahasa Inggris dan aktivitas utama kulturalnya berupa perdagangan.[8]

Pembacaan yang dilakukan Barbar memang sangat relevan ketika kita melihat perkembangan perdagangan produk-produk budaya yang sebagian besar berasal dari Amerika, mulai dari film hingga boneka barbie. Saat ini di semua belahan negara produk-produk budaya Amerika sangat mudah ditemukan karena mereka mampu bermain dalam regulasi-regulasi perdagangan dunia yang cukup berpihak kepada kepentingan kapital. Namun, sebenarnya bukan hanya Amerika yang kini menggerakkan perdagangan budaya dunia, tetapi juga Eropa, Jepang, Amerika Latin, India, maupun China. Bagi negara-negara tersebut ekonomi tidak harus dipisahkan dari budaya, karena budaya juga bisa menjadi alat akumulasi modal yang cukup efektif karena langsung bersentuhan dengan kebutuhan estetik manusia secara universal.

Sebaliknya, ada juga para pemikir yang menganggap bahwa akan muncul variasi budaya lokal sebagai akibat kuatnya budaya global. Robertson, misalnya, meramalkan lahirnya pluralitas dunia ketika kekuatan kultur lokal melakukan tanggapan kultural yang unik terhadap kekuatan-kekuatan budaya global. Akibatnya bukanlah homogenisasi kultural, tetapi glokalisasi, yakni sebuah interaksi yang kompleks antara kultur global dan lokal yang bercirikan peminjaman budaya (cultural borrowing) sehingga menghasilkan budaya baru yang bersifat hibrid serta direfleksikan dalam film, musik, fashion, bahasa, dan bentuk-bentuk eskpresi simbolik lainnya.[9]

Dari paparan di atas, bisa ditarik satu definisi sederhana tentang globalisasi dari perspektif kultural. Globalisasi bisa didefinisikan sebagai sebuah proses di mana terjadi kesalingterkaitan dan kesalinghubungan negara-negara dalam proses ekonomi-politik dan kultural serta ditunjang oleh eksistensi insitusi-institusi internasional dan teknologi komunikasi massa-global yang kemudian melahirkan perubahan dalam bentuk sosio-kultural sebagai hasil dari proses adaptasi dan hibridasi.

Dari kerangka konseptual itulah, tulisan ini akan dikembangkan. Dengan melihat globalisasi sebagai sebuah proses kultural yang tidak bisa ditolak oleh semua negara di dunia, termasuk Indonesia, penulis ingin membaca dan mendiskusikan secara kritis pengaruh masuknya kesenian-kesenian global terhadap eksistensi kesenian lokal-tradisional Indonesia dan lahirnya kesenian-kesenian glokal.

 

“Culture Industries” dan globalisasi kultural: menjadi hegemoni?

Secara konseptual terma industri budaya (culture industries) pertama kali dicetuskan oleh dua pemikir kritis Mazhab Frankfurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer. Mereka, dalam pengasingannya ke Amerika karena berkuasanya Nazi di Jerman, melahirkan banyak kritik berkaitan dengan perkembangan budaya massa—yang mereka istilahkan sebagai industri budaya—terutama musik, film, televisi, radio, dan media massa. Mereka menganggap bahwa industri budaya semata-mata hanya menjadi kepentingan kapitalisme pasar sehingga format yang ditampilkan sangat homogen dan standard. Lebih jauh mereka mengatakatan:

Film, radio, dan majalah membentuk sebuah sistem yang seragam dalam keseluruhan maupun tiap-tiap bagiannya. Bahkan aktivitas-aktivitas estetik dalam oposisi-oposisi politis dengan begitu antusias menuruti ritme sistem baja ini…….Beberapa pihak yang berkepentingan menjelaskan industri budaya dalam terma teknologi. Dikatakan bahwa karena jutaan orang terlibat di dalamnya, proses reproduksi tertentu menjadi penting sehingga kebutuhan-kebutuhan identik yang diminta dari berbagai tempat harus dipenuhi dengan produk yang serupa pula. Kesenjangan teknis antara sedikitnya pusat produksi dan meluasnya titik-titik konsumsi diklaim membutuhkan pengorganisasian dan perencanaan oleh pihak manajemen. Lebih jauh lagi dikatakan bahwa standar didasarkan sepenuhnya pada kebutuhan konsumen sehingga alasan tersebut bisa diterima. Sebagai akibatnya adalah munculnya lingkaran manipulasi dan kebutuhan retroaktif di mana penyatuan sistem tumbuh lebih cepat.[10]

Dari paparan Adorno dan Horkheimer, kita bisa mengetahui betapa industri budaya telah melahirkan produk film, acara radio dan televisi, informasi di media cetak yang serba homogen dan standard atas nama kepentingan massa yang membutuhkan hiburan di sela-sela kesibukannya bekerja. Alih-alih sebagai hiburan, industri budaya telah menjelma sebagai kebutuhan palsu (fake needs) yang mereduksi kemampuan individual manusia sekedar sebagai “penikmat yang pasif”.

Dalam era kapitalistik ini industri budaya semakin mengalami perkembangan dan menjadi entitas yang cukup penting bagi perkembangan kapitalisme lanjut (advanced capitalism) dengan moda konsumsinya. Industri budaya kemudian didefinisikan sebagai:

(a) institusi-institusi dalam masyarakat yang mengola mode khusus produksi dan organisasi korporasi guna memproduksi dan menyebarkan simbol-simbol dalam bentuk benda-benda dan jasa budaya sebagai satu komoditas.[11]

(b) perusahaan-perusahaan yang mencari keuntungan dengan cara memproduksi produk budaya yang ditujukan untuk distribusi secara nasional (atau bahkan internasional). Industri budaya dengan demikian melibatkan ‘sistem industri budaya’ (the cultural industry system) yang di dalamnya terdapat keseluruhan organisasi yang terlibat dalam proses penyaringan produk-produk dan ide-ide baru yang berasal dari personel kreatif yang berada dalam level subsistem.[12]

Merujuk dari dua pengertian di atas—dan juga dipadukan dengan pemikiran kritis Adorno dan Horkheimer—ideologi industri budaya bagaimanapun adalah alat kapitalisme untuk terus memperoleh keuntungan dengan melakukan ekspansi pasar melalui usaha-usaha distribusi dalam skala nasional maupun internasional. Jangkauan pasar (market share) industri budaya ke dalam skala internasional menjadi terbuka ketika teknologi transportasi dan komunikasi massa semakin berkembang dan pada akhirnya melahirkan konsep globalisasi. Jadi, berlangsungnya globalisasi semakin mempercepat ekspansi ekonomi kapitalis sekaligus mendorongnya aliran produk-produk budaya dari perusahaan-perusahaan besar di Amerika maupun Eropa—yang juga diikuti Korea, Jepang, Hongkong, maupun India—ke negara-negara berkembang (developed countries), termasuk Indonesia.

Kondisi itulah yang kemudian disebut dengan grobalisasi. Dalam pandangan Ritzer, grobalisasi merupakan pandangan yang sangat modern yang menekankan kemampuan yang semakin meningkat di seluruh dunia dari organisasi-organisasi dan negara-negara modern yang sebagian besar bersifat kapitalistik untuk meningkatkan kekuasaan mereka dan menjangkau dunia.[13] Lebih jauh Ritzer menambahkan:

Salah satu dari kekuatan-kekuatan pendorong utama di belakang grobalisasi adalah kebutuhan perusahaan untuk memperlihatkan kemampuannya memperoleh keuntungan yang semakin meningkat melalui imperialisme yang semakin lama semakin jauh dari jangkauan. Kekuatan lainnya adalah kebutuhan bagi perusahaan-perusahaan, dan negara-negara serta institusi-institusi (seperti media dan pendidikan) yang menopang mereka guna memperoleh keuntungan dengan cara meningkatkan hegemoni budaya mereka di seluruh dunia.[14]

Produk-produk budaya global dari hari ke hari semakin membanjiri kehidupan budaya bangsa ini. Dari musik, film, majalah hingga makanan cepat saji (fast food) semakin gampang kita jumpai dalam kehidupan sehari-hari kita. Perkembangan itu didukung oleh agressivitas perusahan-perusahan multimedia transnasional untuk membangun jaringan-jaringannya di tingkatan lokal Indonesia. MTV, misalnya, saat ini sudah membuat program MTV Indonesia yang beroperasi di Indonesia. Kehadiran MTV Indonesia, di satu sisi, memang mampu mengangkat pamor musik modern Indonesia, namun di sisi lain juga semakin memperkuat pernyebaran musik-musik barat di kalangan muda Indonesia. Madonna, Britney Spears, Christina Aguelira, Westlife, Boyzone, N Sync, Backstreet Boys, Limbizkit, Linking Park, Eminem, Destiny Child, dan masih banyak lagi, merupakan nama-nama yang sudah tidak asing lagi di telinga para penggemar musik di Indonesia.

Hal serupa juga terjadi di dunia film. Film-film terbaru produksi Hollywood membanjiri bioskop-bioskop dan toko-toko VCD/DVD. Generasi muda bangsa ini pun sangat familiar dengan nama Tom Cruise, Angelina Jolie, Brat Pritt, Tom Hank, Nicholas Cage, Kate Winslet, Densel Washington, Demi Moore, Leonardo de Caprio, Bruce Willis, Elijah Wood, dan lain-lain. Harry Porter, Lord of The Ring, Titanic, Romeo&Juliette, Tomb Rider, maupun Charlie Angels, seperti sudah menjadi film-film wajib yang mengisi ruang-ruang imajiner generasi muda kita.

Kesenian-kesenian yang berasal dari Amerika dan Eropa menjelma menjadi idola-idola baru (new idols) dimana para generasi muda bisa menemukan relasi imajiner ideologis[15] identitas dirinya melalui identifikasi diri dengan kultur yang diusung para idola tersebut. Tanpa disadari para generasi muda telah menjadi subjek-subjek yang di-subjek-kan ke dalam praktik material ideologi. Sangat biasa kemudian kalau di mall-mall kita menemukan segerombolan anak muda yang mengenakan gaya pakaian para artis idola dan juga gaya hidup yang sudah sangat “ter-barat-kan” (westerned).[16] Mereka yang secara geografis dan budaya lahir di bumi Indonesia dengan tradisi ketimurannya, tengah berada dalam proses menjadi barat (being westerned). Dengan kata lain, produk-produk industri budaya barat telah menghadirkan gaya hidup baru generasi muda Indonesia, berupa pemujaan terhadap nilai-nilai barat, meskipun mereka juga tidak bisa lepas sepenuhnya dari kultur Indonesia. Inilah realitas kultur yang tengah berlangsung saat ini.

Dalam kondisi itulah kita bisa menemukan signifikansi pemikiran Michel Foucault tentang wacana (discourse)[17], pengetahuan (knowledge), dan kekuasaan (power). Sebuah wacana tentang “sesuatu” yang dipraktikkan dalam fomasi diskursif (discursive formation)[18] secara terus-menerus dan didukung tindakan-tindakan diskursif melalui aparat-aparat institusional (institutional apparatus) akan membentuk sebuah pengetahuan yang disepakati bersama. Pengetahuan inilah yang kemudian menghadirkan sebuah relasi kuasa yang tanpa disadari oleh individu-individu dalam masyarakat.

Dalam konteks tersebut, saat ini sebenarnya tengah berlangsung sebuah relasi kuasa yang dibangun oleh industri budaya global terhadap perilaku dan kebiasaan kultural bangsa ini, terutama generasi mudanya. Industri budaya global dengan produk-produknya tengah mengusung sebuah wacana “pembebasan diri dalam gemerlap kesenian industri”. Kesenian industri dikonstruksikan sebagai produk estetik penuh warna dan dinamis dimana generasi muda bisa menemukan identifikasi diri mereka di dalamnya dalam keceriaan hidup. Wacana tersebut dipraktikkan melalui tayangan-tayangan televisi dan radio maupun berita di majalah-majalah remaja dan media massa cetak lainnya sehingga nilai-nilai industri budaya benar-benar menjadi pengetahuan yang dianggap sebagai kebenaran dan sah untuk diikuti.

Di samping menjamurnya kesenian industrial barat, di Indonesia saat ini kita juga menyaksikan pertumbuhan kesenian industri yang serupa tapi tak sama dengan yang berasal dari barat. Band-band besar ibukota hampir semuanya mengeluarkan album dengan jenre musik yang tidak jauh dari musik barat. Beragam jenre musik barat bisa kita temukan saat ini dalam musik Indonesia, mulai dari rock, punk, hip-hop, pop alternatif, reggae, hingga house music. Bisa dikatakan tidak ada beda antara musik industri barat dan Indonesia, kecuali liriknya yang ditulis dalam bahasa Indonesia.

Realitas tersebut bisa dikatakan sebagai proses hegemoni kultural dari budaya barat dalam kehidupan kultural bangsa ini. Pemikiran Antonio Gramsci tentang hegemoni ideologis perlu kiranya digunakan untuk membaca realitas tersebut. Gramsci mengemukakan bahwa untuk mencapai satu kuasa hegemoni dalam tataran kultural-ideologis “sebuah kelompok kuasa selalu berusaha untuk menjustifikasi kekuasaan, kekayaan, dan statusnya secara ideologis, dengan tujuan untuk mengamankan penerimaan rakyat kebanyakan terhadap kekuasaan dominannya sebagai sesuatu yang alamiah, bagian dari aturan sosial yang sulit untuk diubah.”[19] Untuk memenuhi kondisi tersebut, sebuah kelompok kuasa akan mengakomodasi dan memasukkan kepentingan dari kelas subordinat ke dalam kepentingan kelasnya untuk kemudian mengartikulasikannya lewat benda-benda dan praktik budaya sehingga kelas subordinat merasa bahwa mereka juga mendapat keuntungan dengan berpartisipasi dalam struktur hegemonik tersebut. Inilah yang oleh Chantal Mouffe sebagai “sintesa-sintesa yang lebih tinggi sehingga semua elemen berfusi dalam ‘keinginan kolektif’ yang menjadi protagonis baru dari tindakan politis—tentu dalam lingkup kultural-ideologis, pen—selama berlangsungnya hegemoni.”[20] Dengan menggunakan aparatus hegemonik—seperti media, seperti televisi, radio, maupun media cetak—kelas kuasa semakin mempertegas kuasanya dalam masyarakat.

Tanpa disadari, kehidupan kultural bangsa ini tengah berada dalam proses transisional. Secara gradual, kesadaran kultural generasi muda—kelas subordinat—tengah dibimbing untuk mengikuti ideologi dari kultur barat yang terepresentasikan dalam beragam kesenian industri. Kecerdikan dari kesenian industri barat—dan juga kesenian industri Indonesia yang meniru barat—adalah bagaimana meramu kebaruan (novelty) estetika yang dikonsepsikan dekat dengan kebutuhan ekspresi generasi muda pada masa-masa transisi. Akibatnya generasi muda secara tidak sadar tengah mengikuti ritme hingar-bingar kesenian industri yang dianggap sebagai pemenuhan kebutuhan ekspresif. Yang diuntungkan tetaplah para pemilik modal—sebagai kelas dominan—yang menggerakkan industri kesenian, baik yang berbasis di Amerika dan Eropa ataupun yang sudah mendirikan perusahaan di Indonesia.[21] Di samping itu, aparat negara yang berkepentingan dengan pengembangan industri juga mendapatkan keuntungan finansial berupa pajak sehingga mereka sangat terbuka bagi masuknya produk industri budaya ke dalam kehidupan kultural bangsa ini.

Kesenian tradisi-lokal dalam globalisasi: lahirnya kesenian-kesenian glokal

Ketika kehidupan kultural sudah dihegemoni oleh membanjirnya produk-produk industri global, pertanyaannya kemudian adalah masih adakah celah bagi kesenian tradisi-lokal untuk berkembang dan berkontestasi dalam kehidupan kultural bangsa ini?

Diakui atau tidak, produk-produk kesenian global telah menjadi warna yang sudah sangat biasa dalam kehidupan kultural masyarakat kita, terutama di kota-kota besar. Masuknya produk-produk global ke dalam masyarakat lokal sebuah negara pada tataran lanjut dianggap menghasilkan apa yang kemudian disebut glokalisasi. Sebagaimana dijelaskan pada subbahasan sebelumnya glokalisasi merupakan sebuah interaksi yang kompleks antara kultur global dan lokal yang bercirikan peminjaman budaya (cultural borrowing) sehingga menghasilkan budaya baru yang bersifat hibrid serta direfleksikan dalam film, musik, fashion, bahasa, dan bentuk-bentuk eskpresi simbolik lainnya. Dalam konteks budaya Indonesia saat ini kita bisa menemukan produk-produk glokalisasi dalam musik-musik industri yang diusung band-band Jakarta. Para musisi Jakarta itu, secara konseptual banyak meniru jenre musik dari barat untuk kemudian diolah ke dalam musik berbahasa Indonesia, sehingga seperti asli Indonesia. Hal serupa juga bisa dijumpai dalam acara-acara televisi Indonesia. Sinetron, misalnya, merupakan peniruan acara opera sabun (soap opera) dari Amerika serta telenovela dari negara-negara Amerika Latin.

Kesenian industri Indonesia saat ini harus diakui mengalami perkembangan yag cukup pesat, dan mampu menjadi salah satu ikon di negeri sendiri, meskipun dalam banyak hal sudah kehilangan karakteristik budaya bangsa. Namun sangat disayangkan bahwa produk-produk kesenian glokal Indonesia masih belum mampu berkontestasi dalam grobalisasi sehingga hanya menjadi ikon di negeri sendiri. Para kreator seni industri Indonesia rupa-rupanya belum mampu berkreasi seperti para seniman musik dan film India yang mampu mengekspor karya-karya mereka ke mancanegara, termasuk ke Eropa dan Asia.

Kenyataan semakin berkembangnya kesenian industri—baik yang berasal dari barat maupun hasil produk dalam negeri—ke tengah-tengah masyarakat, terutama generasi muda, cepat atau lambat semakin meminggirkan beragam kesenian tradisi-lokal yang berbasis di masyarakat-masyarakat lokal. Hal itu didukung dengan tayangan-tayangan televisi nasional yang kurang—atau bahkan tidak—memberikan ruang bagi tayangan-tayangan kesenian tradisi lokal Indonesia.[22] Sangat wajar kiranya kalau generasi muda lebih menyukai dunia gemerlap kesenian industri daripada harus berlama-lama menonton ketoprak atau wayang wong. Kondisi inilah yang semakin mengasingkan kesenian tradisi-lokal—yang pada zaman dulu menjadi idola—dari ketertarikan generasi muda Indonesia sehingga mereka saat ini sudah semakin jarang melihat pertunjukan kesenian tradisi-lokal apalagi ikut berpartisipasi untuk mengembangkannya. Tentu saja kenyataan itu menjadi paradoks bagi bangsa yang dulu dikenal dengan keragaman budayannya ini.

Di tengah-tengah keterpurukan tersebut, beberapa seniman tradisi-lokal melakukan pembacaan dan pemaknaan terhadap derasnya arus kesenian industri ke dalam kehidupan masyarakat. Tak urung lagi, seniman-seniman tersebut berusaha menjadikan kesenian berbasis tradisi lokal sebagai bagian dari kesenian industri. Artinya mereka melakukan adaptasi-adaptasi budaya dengan menggabungkan beberapa elemen dari kesenian tradisi-lokal dengan kesenian industri berbasis modernitas sehingga menghasilkan kesenian yang berkarakter hibrid. Dan sebagian besar kesenian hibrid tersebut berwujud seni musik sehingga melahirkan apa yang kemudian dinamakan dengan seni tradisi populer.

Di Jawa Tengah dan Yogyakarta, misalnya, kita bisa menemukan jenis musik campursari yang menggabungkan alat musik Jawa—seperti kendang, gamelan, dan rebab—dengan alat musik industrial—seperti keyboard, gitar, bass, dan drum—dengan lirik-lirik lagu berbahasa Jawa. Dengan sentuhan modernitas tersebut, ternyata campursari menjadi sangat populer di tengah-tengah masyarakat Jawa—dari Yogyakarta, Jawa Tengah, hingga Jawa Timur. Beberapa penyanyi yang menjadi bintang dari jenis musik baru ini antara lain Manthous, Didi Kempot, Cak Dikin, dan Sonny Joss.

Campursari bisa dianggap sebagai varian budaya Jawa yang berusaha dinegosiasikan dengan arus mainstream kebudayaan yang banyak didominasi oleh produk-produk industri budaya dalam sebuah sistem kapitalis lanjut saat ini. Akibatnya, kebudayaan Jawa yang dikatakan adiluhung ‘dicampuradukkan’ dengan ‘kultur rakyat kebanyakan’ dan kultur modernitas sehingga mudah diterima oleh masyarakat Jawa dari kelas menengah ke bawah. Tentang hal ini Budi Setiono menjelaskan:

Campursari merupakan salah satu kebudayaan populer di Jawa masa kini yang lahir dari persilangan antara sisa-sisa tradisi lama, sistem ekonomi pasar yang komersial dan kapitalistik serta ambisi-ambisi mobilitas sosial kelas menengah baru dalam struktur sosial kontemporer. Unsur-unsur tradisi Jawa lama yang sakral dan diagungkan dibungkus dalam kemasan-kemasan instan dan cita rasa baru untuk memperoleh keuntungan ekonomis serta simbol-simbol derajat sosial tinggi, yang sekaligus di dalamnya melibatkan instrikasi ideologi yang rumit, tidak konsisten dan terpotong-potong.[23]

Tampilan campursari yang memasukkan unsur-unsur tradisi Jawa secara ‘kasar’ dan unsur-unsur seni industri bisa merupakan strategi dari para seniman-seniman lokal untuk ikut berkontestasi dari pertarungan budaya yang terjadi dalam masyarakat. Terlepas dari kesan lirik-lirik yang agak kasar maupun campuraduk musiknya—yang dianggap melecehkan tradisi adiluhung Jawa, campursari terbukti mampu bertahan sebagai budaya glokal yang, minimal, mampu tetap mempertahankan karakteristik rakyat Jawa kebanyakan di tengah-tengah perkembangan budaya saat ini.

Realitas serupa juga terjadi di wilayah-wilayah Indonesia yang lain. Di Jawa Barat, lagu-lagu pop berbahasa Sunda menjadi komoditas industri budaya yang tetap bisa bertahan hingga saat ini. Di Minangkabau lagu-lagu dangdut berlirik bahasa Minang menjadi kegemaran masyarakat. Demikian halnya di Banyuwangi Jawa Timur, musik kendang kempul dinyanyikan penyanyi-penyanyi muda yang mampu menjadi kesenian populer dan sangat digemari oleh masyarakat.[24] Tentu saja karya-karya glokal tersebut merupakan hasil pembacaan terhadap perkembangan produk-produk budaya global yang masuk ke Indonesia.

 

Bisakah kesenian tradisi-lokal dan glokal diglobalkan?

Beberapa efek positif yang cukup potensial dari globalisasi adalah meningkatnya akses terhadap pendidikan bagi individu-individu serta kesempatan bagi indidvidu-individu dan kelompok-kelompok oposisional untuk berpastisipasi dalam budaya dan politik global dengan cara memperoleh akses ke jaringan komunikasi dan media global serta dengan mensirkulasikan perjuangan-perjuangan lokal dan ide-ide oposisional melalui media-media tersebut. Inilah yang kemudian disebut globalisasi dari bawah. Douglas Kellner[25]

 

Pernyataan Kellner di atas mungkin merupakan representasi dari kelompok pemikir yang masih menganggap adanya celah dalam globalisasi serta adanya kesempatan bagi kelompok-kelompok lokal yang selama ini diasumsikan kalah dalam persaingan budaya global. Bagi para pemikir apatis—atau bahkan nihilis—pendapat tersebut mungkin dianggap terlalu optimis karena pada dasarnya jaringan media dan komunikasi global sebenarnya sudah dikuasai oleh para pemilik modal raksasa (huge capital) dari negara-negara maju sehingga hanya produk-produk budaya menguntungkan.

Mungkin, kita tidak seharusnya terlalu pesimis atau nihilis dalam memandang perkembangan globalisasi. India telah memberikan contoh yang sangat baik, bagaimana menjaga tradisi-lokal dan menciptakan produk-produk industri budaya bernuasan lokal yang bisa disebarluaskan ke belahan dunia lainnya. Kesenian tradisi-lokal Indonesia, mungkin sangat sulit untuk bisa disebarluaskan secara utuh ke dalam konteks budaya global. Mungkin akan lebih baik kesenian tradisi-lokal tetap diusahakan bertahan sebagai atraksi kultural yang berlangsung di tanah sendiri sehingga tidak akan kehilangan auranya. Mungkin kita hanya perlu mempromosikannya dalam komunikasi global sehingga para turis akan tertarik untuk datang dan menyaksikannya di Indonesia.

Dengan menyerap unsur-unsur tradisi ke dalam produk-produk industri budaya mungkin keragaman budaya bangsa ini bisa lebih dikenal oleh bangsa lain. Garin Nugroho, dengan film-film berlatar kultur Indonesia telah memberikan contoh bagaimana mensosialisasikan budaya bangsa ke tengah-tengah percaturan budaya global. Meskipun di tanah air, film-filmnya—seperti Bulan Tertusuk Ilalang, Surat untuk Bidadari, maupun Opera Jawa—kurang diminati oleh masyarakat, namun di level internasional mampu ‘berbicara banyak’.

Dalam seni musik beberapa kelompok musik yang memadukan unsur tradisi dan modern juga berhasil merebut simpati internasional dengan garapan-garapan mereka. Krakatau, misalnya, dengan ramuan jazz-karawitan berhasil mengusung seni glokal Indonesia ke beberapa festival berlevel internasional, baik di Amerika maupun Eropa. Kelompok Reggae-Sundanese dari Bandung juga berhasil memadukan rancaknya kendang dan angklung Sunda dengan komposisi instrumen modern dan mampu memukau masyarakat di Belanda dan Belgia. Begitupula yang dilakukan oleh Emha Ainun Nadjib dengan Kyai Kanjeng yang memadukan shalawatan dengan gamelan serta instrumen modern. Seniman gamelan Yogyakarta, Sapto Rahardjo, juga berhasil berkolaborasi dengan seniman musik kontemporer Perancis untuk membuat beberapa album gamelan kontemporer dan sangat digemari di Perancis.

Sayangnya, produk-produk seni glokal yang mereka hasilkan kurang begitu menarik bagi generasi muda Indonesia yang lebih memilih hingar-bingar musik industri bernuansa barat. Namun, prestasi internasional mereka paling tidak menandakan bahwa produk-produk seni glokal Indonesia masih bisa diterima di level internasional. Dan untuk menjadi produk-produk yang bisa berkontestasi di level global, perlu kiranya kalangan industri budaya Indonesia melirik potensi kreatif yang dimiliki para seniman tersebut untuk kemduian memasarkannya melalui jaringan-jaringan media global. Hal serupa sangat mungkin diterapkan bagi seni campursari dan seni tradisi populer lainnya.

 

Simpulan: yang dibutuhkan adalah kejelasan dalam globalisasi

Tentu kondisi tersebut bisa terwujud ketika para pemegang kebijakan dan kalangan industri bisa melakukan kerjasama sinergis. Artinya pemerintah tidak lagi harus bersifat mendua dalam memaknai globalisasi sebagaimana yang terjadi selama ini. Para pemegang kebijakan budaya di Indonesia memang terkesan bermuka dua. Di satu sisi mereka selalu mengagung-agungkan budaya bangsa yang selalu dikatakan adiluhung dan luhur namun tidak pernah membuat langkah konkrit untuk mengembangkannya. Di sisi lain mereka tidak pernah membatasi masuknya produk-produk budaya global.

Yang mesti dilakukan oleh pemegang kebijakan budaya saat ini adalah bagaimana menyusun strategi dan langkah untuk tetap mengembangkan kesenian tradisi-lokal yang benar-benar dianggap sebagai jatidiri bangsa sehingga bisa kembali menjadi salah satu tontonan yang menarik bagi generasi muda karena melarang mereka untuk menonton kesenian industri global juga sangat tidak bijak. Di samping itu pemerintah juga sudah membuat kebijakan yang mampu mendorong penciptaan kesenian glokal yang tetap berlandaskan keragaman tradisi-lokal sekaligus menyiapkan infrastruktur industri yang mampu memasarkan produk-produk mereka ke tataran global. Ada beberapa ketuntungan yang bisa diraih dengan terwujudnya kebiajakn tersebut, yakni: (a) masuknya keuntungan finansial bagi negara; (b) dikenalnya kultur Indonesia sehingga sekaligus menjadi promosi untuk mendatangkan wisatawan mancanegara; dan, (c) semakin kreatifnya generasi muda Indonesia dalam mengola potensi seninya, tentu, dengan tetap berlandaskan pada kekayaan kultur tradisi-lokal.

Sedangkan untuk kesenian tradisi-lokal, pemerintah perlu kiranya segera mereformulasi kebijakannya sehingga tidak terkesan menganaktirikannya. Selama ini kebijakan dalam kesenian terkesan seremonial dan parsial belaka dengan mengadakan lomba dan festival tanpa memperhatikan aspek-aspek pengembangan yang bersifat substansial. Pemberian dana untuk latihan dan pengembangan yang pengelolaannya dipantau secara profesional bisa terus menciptakan para seniman untuk mengembangkan keseniannya sehingga masyarakat pendukung akan terus mencintainya. Di beberapa daerah, seperti Banyuwangi, kesenian tradisi-lokal bahkan sudah dimasukkan ke dalam kurikulum lokal bagi siswa SD dan SMP sehingga sejak dini siswa diusahakan untuk mencintai dan mempelajari kekayaan kulturalnya. Dengan demikian kesenian tradisi-lokal bisa tetap ada dan tetap bisa menjadi inspirasi bagi lahirnya kesenian-kesenian glokal yang sangat diharapkan bisa mengglobal.

Memang, sudah saatnya segenap elemen bangsa ini bersikap dewasa dalam memaknai globalisasi. Karena hanya mereka yang siap menghadapi globalisasilah yang akan mampu survive dalam cepatnya perputaran budaya dan modal. Kalau tidak, maka lagi-lagi kita hanya menjadi penonton dan konsumen dari pertunjukan global sembari terus menonton Madonna dengan tampilan seksinya dan hanya sebatas mengenang Waljinah dengan suara langgamnya yang pernah begitu memukau.

 

Catatan akhir

[1] Dikutip dari Giovanni Arrighi. “Globalization, State Sovereignity, and the ‘Endless’ Accumulation of Capital”, dalam http://fbc.binghantom.edu (terj. penulis), diakses pada 1 Agustus 2004.

[2] Giovanni E. Reyes.2001. “Theory of Globalization: Fundamental Basis”, dalam http://sincronia.cucsh.udg.mx/globaliz.htm, diakses pada 21 Desember 2006 (terj. penulis)

 

[3] Manfred B Steger.2006. Globalisme, Bangkitnya Ideologi Pasar (terj. Heru Prasetya). Yogyakarta: Iafadl.hlm.38-40.

[4] Technocapitalism merupakan sintesa antara kapital dan teknologi dalam organisasi masyarakat kontemporer. Konsep ini menekankan pada meningkatkanya peran teknologi serta semakin kompleksnya relasi kapital dalam proses produksi. Struktur organisasi masyarakat, dengan demikian, tetap saja berada dalam lingkaran produksi dan akumulasi kapital dimana kaum kapitalis semakin mendominasi proses produksi, distribusi, dan konsumsi. Lihat, Douglas Kellner, Theorizing Globalization, dalam http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/

[5] Steger.Op.cit.hlm.45.

[6] Ibid.hlm.47-48.

[7] Ibid.hlm.54.

[8] Dikutip dari Charles Ess.2001. “Introduction”, Culture, Technology, Communication: Toward an Intercultural Global Village.New York: State University of New York Press.hlm.2.

[9] Roland Robertson.1995. “Globalization and ‘Glocalization’: Time-Space and Homogenity-Heterogenity”, dalam Mike Featherstone, Scott Lash, and Roland Robertson. Global Modernities. London: Sage Publication.hlm.24-44.

[10] Theodor Adorno and Max Horkheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org. (terj. penulis)

 

[11] Nicholas Granham.”On the Cultural Industries”, dalam Paul Marris & Sue Torham (eds).1997. Media Studies: A Reader. Edinburg: Edinburg University Press.hlm.78

[12] Howard. S. Backer. 1982. Art World. Barkeley: University of California Press.hlm.122-129.

[13] George Ritzer.2006.The Globalization of Nothing, Mengkonsumsi Kehampaan di Era Globalisasi (terj. oleh Lucinda M, peny. Heru Nugroho). Yogyakarta: Penerbitan Univeritas Atmajaya Yogyakarta.hlm.99.

[14] Ibid.

[15] Dalam paparannya tentang signifikansi pemikiran ideologi Louis Althusser terhadap kajian budaya populer, Storey mengungkapkan bahwa ideologi merupakan representasi dari keterhubungan imajiner individu-individu dengan kondisi riil dari eksistensi. Ideologi dipandang sebagai praktik material yang hidup dan dijalani—semisal ritual, kebiasaan, dan bentuk-bentuk perilaku—yang direproduksi melalui praktik dan produksi dari aparat ideologis. Aparat ideologis ini bisa berupa: pendidikan, agama-agama formal, keluarga, partai politik, media massa, industri budaya, dan lain-lain. Dalam konteks kajian ini yang menjadi aparat ideologis adalah media dan industri budaya. Selanjutnya bisa dibaca dalam John Storey. 1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.hlm.117-118. (terj. penulis)

[16] Di Yogyakarta yang sampai saat ini masih dianggap sebagai representasi kota budaya, apabila berjalan-jalan di beberapa mall—semisal Malioboro Mall, Galeria Mall, Ambarukmo Plaza, maupun Ramayana Department Store—kita akan melihat banyak anak muda yang mengenakan pakaian ala entertainer barat yang juga ditiru-tiru entertainer Indonesia. Para gadis, misalnya, banyak mengenakan kaos casual yang sangat mini sehingga (maaf!) bagian pinggang bagian bawah dan pusar kelihatan.

[17] Wacana menurut Foucault merupakan sekelompok pernyataan yang menghasilkan bahasa untuk berbicara—sebuah cara untuk merepresentasikan pengetahuan tentang—topik tertentu pada momen historis tertentu, sebuah produksi pengetahuan melalui bahasa. Selebihnya bisa dibaca dalam Stuart Hall. “Work of Representation”, dalam Stuart Hall (ed). 1997. Representation, Cultural Representations and Signifying Practice. London: Sage Publication in assosiation with The Open University Press.hlm.44.

[18] Formasi diskursif merupakan kerangka kerja bagi berlangsungnya pemikiran-pemikiran tentang wacana tertentu yang mana antara pemikiran yang satu dan yang lain mempunyai kesamaan serta dilakukan dalam tindakan diskursif melalui institusi-institusi yang ada dalam masyarakat. Formasi diskursif ini akan berusaha menegasikan atau bahkan menyingkirkan pemikiran yang bertentangan dengan wacana yang tengah berlangsung karena dianggap akan mengganggu keberadaan relasi kuasa. Ibid.

[19] Carl Boggs.1984. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs. The Two Revolutions: Gramsci and the Dilemmas of Western Marxism. Boston: South End Press.hlm.160-161.

[20] Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm.224-225.

[21] Beberapa perusahaan industri budaya transnasional yang mendirikan perusahaan di Indonesia antara lain Warner Music, Sony Music, EMI Music, dan Billbroad. Dalam praktiknya, mereka tidak hanya mengedarkan album-album dari band berbasis di Amerika, tetapi juga merekam dan mengedarkan album-album dari band Indonesia.

[22] Menurut pengamatan penulis, stasiun televisi swasta yang masih menyisakan ruangnya untuk pertunjukan kesenian tradisi-lokal adalah TPI dengan tayangan Wayang Golek serta Indosiar dengan tayangan Wayang Kulit. Itupun semuanya ditempatkan bukan pada prime time.

[23] Budi Setiono.2003. “Campursari: Nyanyian Jawa Poskolonial”, dalam Budi Susanto (ed). Identitas dan Poskolonialitas di Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino bekerjasama dengan Penerbit Kanisius.hlm.221.

[24] Kendang kempul adalah kesenian populer di Banyuwangi yang mirip dangdut. Instrumen yang dipakai adalah kendang Banyuwangi, kempul, keyboard, biola, gitar, gitar bass. Sedangkan liriknya menggunakan bahasa Using (bahasa mayoritas penduduk Banyuwangi, selain Jawa dan Madura. Dalam perkembangannya, kendang kempul tidak melulu berirama dangdut tetapi juga memasukkan irama musik bosas maupun blues.

[25] Kellner.Op.cit.

Daftar Bacaan

Adorno, Theodor and Max Horkheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org, diakses pada 23 Oktober 2005.

Arrighi, Giovanni. “Globalization, State Sovereignity, and the ‘Endless’ Accumulation of Capital”, dalam http://fbc.binghantom.edu, diakses pada 1 Agustus 2004.

Backer, Howard. S.1982. Art World. Barkeley: University of California Press.

Carl Boggs.1984. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs. The Two Revolutions: Gramsci and the Dilemmas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Ess, Charles 2001. “Introduction”, Culture, Technology, Communication: Toward an Intercultural Global Village.New York: State University of New York Press.

Granham, Nicholas.1997. ”On the Cultural Industries”, dalam Paul Marris & Sue Torham (eds). Media Studies: A Reader. Edinburg: Edinburg University Press.

Hall, Stuart.1997. “Work of Representation”, dalam Stuart Hall (ed). Representation, Cultural Representations and Signifying Practice. London: Sage Publication in assosiation with The Open University Press.

Kellner, Douglas. Theorizing Globalization, dalam http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/

Ritzer, George.2006.The Globalization of Nothing, Mengkonsumsi Kehampaan di Era Globalisasi (terj. oleh Lucinda M, peny. Heru Nugroho). Yogyakarta: Penerbitan Univeritas Atmajaya Yogyakarta.

Reyes, Giovanni E.2001. “Theory of Globalization: Fundamental Basis”, dalam http://sincronia.cucsh.udg.mx/globaliz.htm, diakses pada 21 Desember 2006

Robertson, Roland.1995. “Globalization and ‘Glocalization’: Time-Space and Homogenity-Heterogenity”, dalam Mike Featherstone, Scott Lash, and Roland Robertson. Global Modernities. London: Sage Publication.

Setiono, Budi.2003. “Campursari: Nyanyian Jawa Poskolonial”, dalam Budi Susanto (ed). Identitas dan Poskolonialitas di Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino bekerjasama dengan Penerbit Kanisius.

Steger, Manfred B.2006. Globalisme, Bangkitnya Ideologi Pasar (terj. Heru Prasetya). Yogyakarta: Iafadl.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

Hegemoni dalam Novel Cinta Oh Cinta Karya Achmad Munif

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Artikel ini merupakan tugas matakuliah SASTRA POPULER sewaktu saya menempuh S2 di Kajian Budaya dan Media UGM (2006-2008)

 

Awalan: budaya populer sebagai medan pertarungan

Dalam tradisi budaya dan peradaban, budaya populer selalu ditempatkan dalam posisi yang marjinal karena karakteristiknya yang massif serta mengumbar nilai-nilai yang kasar dan kurang kontemplatif sehingga dianggap tidak bisa memberikan pencerahan serta hanya mengabdi kepada kepentingan kapital industri budaya. Tentu saja pemahaman tersebut tidak bisa dilepaskan dari perspektif kebudayaan yang diyakini oleh para pembela tradisi budaya dan peradaban. Mathew Arnold, misalnya, menganggap kebudayaan sebagai: (1) kemampuan untuk mengetahui apa-apa yang terbaik; (2) apa-apa yang terbaik itu sendiri; (3) aplikasi secara mental dan spiritual dari apa-apa yang dianggap terbaik itu, dan; (4) perburuan untuk memenuhi yang terbaik itu.[1]

Meskipun secara tekstual, Arnold tidak pernah menjelaskan pengertian dari budaya populer, namun kajiannya cenderung mendekatkan budaya populer dengan sesuatu yang bersifat anarkis. Pengertian seperti ini sebenarnya cenderung menganggap budaya populer sebagai kebudayaan kelas pekerja yang bersifat desruptif, yakni kasar, merusak, serta berbahaya bagi kelangsungan kebudayaan adiluhung dan akan mengganggu tatanan politik yang sudah establish dalam masyarakat.[2] Lebih dari itu, banyak pemikir yang mengidentikkan budaya populer dengan budaya rendah atau budaya massa yang selalu saja mengedepankan orientasi komersil, berbahaya bagi eksistensi budaya tinggi/elit, berdampak buruk bagi penikmatnya, serta merusak tatanan moral dan nilai-nilai luhur yang berkembang dalam masyarakat.[3]

Terlepas dari makna negatif yang diberikan kalangan tradisi budaya dan peradaban, budaya populer merupakan realitas kebudayaan yang berkembang pesat di tengah-tengah masyarakat. Pada awalnya, hanya kelas pekerja rendahan yang dianggap sebagai konsumen dari budaya populer. Namun konsumen dari budaya populer saat ini semakin meluas, tidak hanya kelas pekerja, tetapi juga generasi muda terdidik. Tentu saja realitas ini menunjukkan betapa budaya populer mampu menjadi pilihan baru yang dianggap sesuai dengan kepentingan dan perkembangan selera dalam masyarakat secara luas.

Sastra populer sebagai bagian dari budaya populer juga memperoleh popularitas serupa di masyarakat. Karena ia merupakan produk dari industri budaya yang berusaha menjangkau kepentingan orang banyak maka sastra populer cenderung menyuguhkan persoalan-persoalan tematik yang sederhana, tidak complicated, dan bisa mendekati permasalahan orang kebanyakan, dari persoalan cinta remaja, perselingkuhan, hingga hingar-bingar kehidupan metropolis. Sebenarnya tema-tema tersebut juga tidak jauh berbeda dengan apa-apa yang disuguhkan oleh sastra serius. Kita juga sering menjumpai persoalan-persoalan serupa dalam karya sastra yang selama ini dianggap mewakili sastra serius.

Sastar populer mempunyai konteks maknanya sendiri dan tidak harus diperdebatkan terus-menerus dengan membandingkannya dengan perspektif budaya tinggi. Yang harus dilakukan oleh seorang pengkaji adalah membaca teks sastra populer untuk kemudian mengkaji makna-makna yang ada di dalamnya. Tentu saja, dibutuhkan pendekatan spesifik untuk bisa membedah makna-makna yang ada. Tulisan ini merupakan kajian dengan perspektif hegemoni Gramscian terhadap novel Cinta oh Cinta, karya Ahmad Munif. Pijakan dasar dari kajian ini adalah bahwa karya sastra populer telah menjadi arena hegemoni yang dilakukan kekuatan-kekuatan dominan dalam masyarakat. Sementara asumsi yang dikembangkan adalah bahwa dalam teks Cinta oh Cinta terdapat usaha hegemoni yang dilakukan tokoh-tokoh fiksional dalam cerita tersebut untuk meneguhkan kekuasaannya terhadap kelas-kelas subordinat dalam lingkungan sosial.

Perspektif hegemoni dalam kajian sastra populer

Teori hegemoni diperkenalkan oleh Antonio Gramsci, seorang Marxis Italia, ketika ia mendekam di penjara. Hegemoni dalam pandangan Gramsci merupakan sebuah proses di mana kelas dominan tidak semata-mata menguasai tapi mengarahkan masyarakat melalui pelaksanaan kepemimpinan moral dan intelektual. Dalam perskpekif tersebut, di dalam masyarakat berlangsung “konsensus tingkat tinggi”, ukuran yang cukup luas bagi stabilitas, di mana kelas-kelas subordinat muncul secara aktif untuk mendukung dan masuk ke dalam nilai-nilai, tujuan-tujuan, makna-makna budaya, yang mengikat mereka dalam struktur kekuasaan.[4]

Untuk mendapatkan dukungan populer dari masyarakat, maka kelas dominan harus mengartikulasikan dan memasukkan kepentingan kelas-kelas subordinat ke dalam kepentingan kelasnya. Tentang hal ini Bennet menjelaskan:

Gramsci berargumen bahwa kelas borjuis bisa menjadi hegemonik, kelas kuasa, hanya ketika mereka mampu mengakomodasi budaya dan nilai-nilai kelas yang bertentangan. Hegemoni borjuis aman bukan melalui penghancuran (obliteration) budaya kelas pekerja, tetapi melalui artikulasi budaya dan nilai tersebut dalam budaya dan ideologi borjuis. Ketika bisa dimasukkan dan diekspresikan dalam bentuk budaya borjuis, maka afiliasi politik dirubah dalam proses…Sebagai konsekuensinya, budaya kelas borjuis tidak lagi murni. Budaya mereka menjadi ‘kombinasi mobil’ dari elemen-elemen kultural dan ideologis yang berasal dari lokasi-lokasi kelas berbeda yang berafiliasi ke dalam nilai-nilai, kepentingan, dan tujuan kelas borjuis, meskipun hanya sebagai prasyarat dan berlangsung dalam durasi konjunktur historis tertentu.[5]

Dengan mengartikulasikan budaya dan nilai kelas subordinat ke dalam budaya kelas borjuis berarti telah berlangsung negosiasi-negosiasi kultural yang akan membentuk satu “budaya bersama” (common culture) yang menjadi protagonis baru dari tindakan politik selama hegemoni.[6] Untuk menjamin kemapanan dari hegemoni, maka kelas dominan akan mentransformasikan budaya atau kehendak bersama tersebut melalui aparatus hegemoniknya, yakni: institusi agama, instusi pendidikan, birokrasi, tempat kerja, sistem hukum, aktivitas budaya, media, keluarga, nama jalan, arsitektur, dan lain-lain.[7]

Dalam kajian budaya populer, perspektif hegemoni pada awalnya digunakan oleh para pemikir cultural studies sebagai sebuah alternatif dari dua kecenderungan sebelumnya, yakni strukturalisme dan kulturalisme. Dalam perkembangan awal, para pemikir cultural studies menggunakan hegemoni Gramscian dalam mengkaji medan budaya populer—seperti radio, televisi, dan permainan-permainan populer—yang digunakan kekuatan-kekuatan dominan untuk menaturalisasi, memperluas, dan melanggengkan kekuasaanya di masyarakat. Dengan perspektif ini, kita bisa menemukan relasi-relasi kuasa yang tidak semata-mata berdasarkan pertimbangan ekonomi, tetapi juga kelas, gender, dan ras.

Dalam kajian sastra populer, kita bisa menggunakan perspektif hegemoni untuk membaca teks fiksional yang diciptakan seorang pengarang. Teks-teks tersebut merupakan ‘jagat sosial’ yang mempunyai ‘sistem dan struktur sosial’ di mana terdapat individu-individu pelaku/tokoh yang menjalankan relasi-relasi sosial sehingga membentuk ‘masyarakat’ yang di dalamnya terdapat kelas-kelas. Dalam sebuah masyarakat fiktif tersebut kita bisa menemukan usaha dari kelas dominan untuk menghegemoni kelas subordinat dengan strategi dan cara yang dirancang sedemikian rupa sehingga kelas subordinat ‘mengiyakan’ kekuasaan yang diciptakan oleh kelas dominan.

Pengarang, entah sadar atau tidak, ikut berperan dalam memasukkan nilai hegemonik tersebut ke dalam karyanya. Meskipun tujuan awalnya tidak semata-mata menyuguhkan tema hegemoni, namun dikarenakan ia adalah bagian dari sebuah masyarakat yang di dalamnya berlangsung hegemoni, maka ia secara sadar atau tidak akan menyisipkan nilai-nilai hegemonik sebagai bagian dari karya kreatifnya. Inilah yang harus dibaca dengan jeli oleh seorang pengkaji sastra populer.

Tentang Cinta oh Cinta

Meskipun tidak setenar Ayu Utami dengan Saman dan Larung-nya, atau Jenar Maesa Ayu dengan Waktu Nayla-nya, Ahmad Munif sebenarnya patut diperhitungkan dalam jagat sastra Indonesia. Sebagai sastrawan yang cenderung menulis karya-karya sastra populer, ia merupakan sosok multi-background, dari wartawan, redaktur, hingga penulis skenario sinetron. Latar belakangnya sebagai seorang wartawan yang banyak bersentuhan dengan persoalan-persoalan aktual dalam masyarakat, rupa-rupanya turut mempengaruhi banyak karya yang ditulisnya, mulai dari cerpen, cerbung, novelet hingga novel. Dunia wartawan yang menuntut kerja dalam aktualitas dan kecepatan berita, kiranya ikut mengkonstruk karakteristik karya-karyanya yang seringkali menciptakan setting, konflik, dan para tokoh, yang berpindah dan berganti dengan cepat.

Cinta oh Cinta merupakan novel terbarunya yang terbit pada Maret 2005. Novel ini bercerita tentang perjalanan hidup seorang pemuda, Ramadan alias Slamet, dalam menemukan kebenaran dan kesejatian cintanya. Ramadan adalah seorang mahasiswa semester akhir di salah satu perguruan tinggi swasta di Yogyakarta, yang diberi nama Universitas Nusantara. Ia digambarkan sebagai pemuda yang banyak dicintai oleh para mahasiswi, tidak hanya di kampusnya, tetapi beberapa mahasiswi dari Universitas Gadjah Mada yang terkenal itu.

Ramadan diakui sebagai putra dari Karna Rajasa, seorang pengusaha pribumi dari Malang. Karena kekayaan orang tuanya, ia menikmati fasilitas yang sangat mewah selama menempuh kuliah di Yogya. Kemana-mana ia selalu berkendara dengan motor Harley Davidson-nya. Namun ia tidak terlalu sombong dengan segala fasilitias tersebut. Dengan teman-temannya Ramadan sering makan di angkringan. Dan, ketika pulang ke Malang ia selalu memilih untuk naik kereta api, bukannya travel ataupun pesawat, dengan terlebih dahulu transit di Surabaya.

Di Yogya Ramadan dekat dengan beberapa perempuan, diantaranya adalah Dita, seorang mahasiswi di UGM, dan Tini, seorang guru muda yang mengajar di SD dekat pavilyun yang ia tempati. Ramadan sendiri tidak pernah bisa mengerti bagaimana sebenarnya perasaannya kepada kedua perempuan itu. Yang pasti, ia sebenarnya lebih tertarik dengan ‘adik perempuannya’ yang bernama Hardini. Ramadan merasa yakin bahwa cintanya kepada Dini sah secara agama karena ia yakin bahwa dirinya bukanlah anak kandung Karna Rajasa. Ia yakin bahwa dirinya adalah anak seorang perempuan kampung yang tinggal di daerah Kabuhh, bagian utara Kabupaten Jombang yang berbatasan dengan Kabupaten Lamongan dan ditemukan oleh Karna ketika ia diusir dari rumah oleh ibunya karena berbuat suatu kesalahan.

Karena keyakinan itulah, ketika Dini berlibur ke Yogya, pada suatu kesempatan Ramadan memberanikan diri mencium adiknya itu. Karna marah besar ketika mengetahui isi surat yang diberikan Ramadan kepada Dini. Ia mencoba meyakinkan Ramadan bahwa Dini adalah adik kandungnya sendiri, tetapi Ramadan menolak semua itu dan tetap teguh dengan cintanya. Akhirnya Karna memberikan pilihan kepada Ramadan mau tetap menjadi anaknya dan akan mendapatkan harta warisan ataukah pergi dari rumah karena telah mencintai adiknya. Ramadan memilih untuk pergi dari rumah dan kembali ke Yogya.

Ketika mengalami segala kejenuhan dan kebingungan karena persoalan itu, Ramadan memutuskan untuk mencari keluarganya di Jombang dan mengabaikan dua perempuan, Dita dan Tini, yang sangat berharap mendapatkan balasan cinta. Ramadan berhasil menemukan ibu dan saudaranya di Jombang, dan berhasil meyakinkan mereka bahwa ia tidak dibawa kalap—sejenis makhluk halus yang bisa membawa manusia masuk ke dimensi ghaib—ketika ibunya memukul dengan siwur, tetapi malah ditemukan oleh Karna Rajasa dan dibawa ke Malang sebagai anaknya yang pernah hilang. Selanjutnya ia meneruskan perjalanan ke Surabaya untuk mencari kakak perempuan dan kakak laki-lakinya yang telah menjadi pelacur dan preman di kota itu. Ia menemukan mereka berdua dan mengajaknya kembali ke Kabuhh.

Selama Ramadan di Jombang, di Yogya, Bu Guru Tini, mengalami kebimbangan sebagai seorang perempuan yang mendambakan cinta seorang laki-laki. Ia tidak bisa berharap terus-menerus kedatangan Ramadan dengan cintanya, sementara ibunya selalu menyuruhnya untuk mau dimadu oleh Pak Gun, seorang pengusaha kaya di Yogya. Bingung akan kejelasan cinta dan nasibnya serta tingkah laku Pak Gun yang semakin baik dari hari ke hari, akhirnya Tini menerima cintanya. Ia rela berhubungan badan di luar nikah dengan Pak Gun. Akhirnya ia hamil, tetapi Pak Gun tidak kunjung mau menikahinya, meskipun ia siap membiayai Tini dan bayinya. Untuk menutupi rasa malu karena kehamilan di luar nikah, akhirnya Pak Jaya, tukang kebun tua yang bekerja di SD, rela menikahi Tini, meskipun sekedar formalitas belaka.

Sedangkan Dita juga mengalami kondisi serupa. Karena desakan dari kedua orang tuanya di Jakarta untuk segera menikah dengan Dr. Handoko, dosennya di UGM, dan disebabkan ketidakpastian cinta Ramadan, ia berada dalam kondisi bingung. Karena Handoko dari hari ke hari semakin baik dan menunjukkan perhatian kepadanya, akhirnya Dita menerima cintanya dan segera melangsungkan pernikahan. Ramadan tidak bisa berbuat apa-apa karena ia sendiri tidak pernah memberi kepastian kepada Dita.

Tiwi, adik kandung Dita, malah jatuh cinta kepada Ramadan. Dan ketika kuliah di Yogya, ia merasa bahagia karena bisa semakin dekat dengan Ramadan. Karena terpengaruh kondisi batin yang tidak menentu, pada suatu ketika ketika mereka berdua berada di Parangtritis, Bantul, Ramadan mencumbui Tiwi yang juga dengan senang melakukannya. Namun, pada dasarnya Ramadan tidak pernah mencintai Tiwi. Pada kesempatan lain, Rina—teman masa kecil Ramadan di Malang yang kemudian dinikahi oleh Karna setelah istri pertamanya meninggal—datang ke Yogya dan mnecoba merayu Ramadan untuk tidur bersama, tetapi ia menolaknya. Rina akhirnya bercerai dengan Karna dan menikah dengan salah satu sahabat dekat Ramadan.

Dalam hati, Ramadan sebenarnya tetap mengharapkan cintanya kepada Dini mendapat restu dari Karna. Tetapi Karna tetap tidak berubah pendapat. Hingga pada suatu ketika, Karna menulis surat dan meminta Ramadan pulang ke Malang karena ia sakit keras. Mengingat jasa baik Karna yang telah membesarkan dan memberikan fasilitas yang begitu banyak, akhirnya ia memutuskan untuk pulang. Ternyata di Malang, ibu kandung Ramadan, alias Slamet datang, dan memberikan nasehat kepada Slamet agar tidak meneruskan niatnya untuk menikahi Dini, karena ia sudah seperti adik kandungnya sendiri serta kebaikan Karna sudah terlalu banyak kepada dirinya. Ramadan menerima saran ibunya, dan meskipun dengan berat hati, ia memutuskan untuk kembali ke Yogya, melupakan semua cintanya kepada Dini. Karna bahagia karena keputusan ini.

Di Yogya, Ramadan memutuskan untuk menemui Tini. Ia kaget ketika melihat Tini sudah hamil tua. Namun setelah mendapatkan penjelasan dari Pak Jaya tentang cinta Tini yang begitu tulus kepada Ramadan, ia bisa menerima kondisi itu dan memutuskan untuk menikahi Tini, tentunya setelah Pak Jara menceraikannya. Pak Gun marah mendengar hal itu, dan mengutus anak buahnya untuk melukai Ramadan. Untung Ramadan termasuk pelatih taek wondo dan berhasil mengalahkan mereka. Akhir dari cerita ini adalah Ramadan dan Tini yang hidup bahagia, meskipun Ramadan tidak pernah membayangkan akan menjadi suami dari Tini yang tengah mengandung anak Pak Gun.

Sebenarnya Achmad Munif telah menulis sebuah kisah yang sangat manusiawi dan berpotensi untuk menyentuh perasaan banyak pembaca, namun sangat disayangkan bahwa ia tidak bisa mengeksplor lebih jauh lagi tentang kompleksitas dan detil masalah yang dihadapi masing-masing tokoh. Tetapi, mungkin ini adalah pilihan penulis untuk menyajikan cerita yang cepat, mudah dipahami, dan tidak terlalu bertele-tele. Dan sayangnya lagi, novel ini tidak booming di pasaran karena kurangnya publikasi, atau mungkin karena karya Munif ini dianggap terlalu klise, gaya 70-an sehingga tidak mampu memberikan efek kejut kepada pembaca sebagaimana dilakukan para penulis perempuan. Atau mungkin Yogyakarta sebagai basis lokal kreatifnya, belum mampu menyediakan atmosfer bagi karya-karya seperti ini. Mungkin juga karya-karya seperti ini dianggap bukan merupakan bagian dari mainstream kesusastraan yang hendak diwacanakan oleh ‘para pengendali’ sastra Indonesia. Semua serba mungkin. Dan sayangnya tulisan ini tidak akan membahas persoalan itu, tetapi kuasa hegemoni yang ada di dalam Cinta oh Cinta.

Kelas dominan dan kelas subordinat

Novel adalah karya sastra, dan di dalam karya sastra terdapat sebuah ‘masyarakat’ imajiner yang bisa jadi menyerupai masyarakat yang riil, meskipun tidak sepenuhnya. Terdapat ‘sistem’ dan ‘struktur’ yang tengah berlangsung sehingga muncul juga ‘kelas-kelas sosial’ yang tidak terlalu sulit ditemukan rujukannya dalam masyarakat riil. Kelas dalam pandangan Marxis terdiri dari kelas pemodal dan kelas buruh di mana kelas modal selalu menjalankan relasi-relasi kuasa melalui mekanisme produksi yang berlangsung serta menjadikan kelas pemodal borjuis serba berkuasa dalam segala aspek kehidupan. Ini merupakan pandangan reduksionis yang mengasumsikan kelas pemodal dengan penguasaan terhadap modal dan alat produksinya mampu mengendalikan seluruh kehidupan masyarakat.

Namun dalam pandangan Gramsci, kelas borjuis tidak selamanya menjalankan kuasanya dalam masyarakat secara mulus. Memang benar dengan modal dan alat produksi yang dimilikinya, mereka mampu menjadi sangat berkuasa, tetapi dalam praktiknya, kelas borjuis hanya dengan modalnya tidak selamanya mampu menjalankan relasi kuasanya. Modal memang tetap penting, tetapi yang tidak kalah penting adalah strategi dan cara hegemonik untuk memperoleh dukungan populer dari kelas-kelas subordinat ataupun kelas oposan dalam masyarakat sehingga mereka tetap bisa menjadi kelas hegemonik.

Dalam Cinta oh Cinta, juga terdapat kelas hegemonik dan kelas subordinat yang terjalin dalam rangkaian cerita, meskipun secara tersurat penulis tidak pernah menyatakan eksistensi kelas-kelas tersebut. Namun, dengan memahami tindakan, ucapan tokoh yang bersangkutan, maupun cerita tokoh-tokoh lain dalam cerita ini, akan bisa ditemukan keberadaan kelas-kelas tersebut, dengan atribut dan karakteristiknya masing-masing.

Yang termasuk kelas hegemonik dalam novel ini adalah (1) Karna Rajasa; (2) Handoko, dan; (3) Pak Gun. Karna Rajasa bisa dikatakan sebagai kelas dominan karena ia merupakan pengusaha yang cukup sukses di kota Malang dengan kekayaan modal dan pengaruhnya yang cukup luas di masyarakat. Dalam lingkup keluarga, ia bisa menjadi begitu dominan bagi para anggota keluarganya, antara lain Ramadan dan Dini. Handoko, adalah dosen di UGM yang juga masih terhitung keluarga jauh dengan Dita, mahasiswinya. Ia mempunyai modal finansial dan pengetahuan yang membuat banyak mahasiswa kagum kepadanya. Dengan modal itulah ia bisa menaklukkan Dita dan keluarganya. Sementara Pak Gun adalah pengusaha sukses di Yogya yang dengan kekayaan dan perhatiannya yang cukup mendalam, mampu membuat Tini tunduk dan pasrah dalam kegundahan jiwanya.

Sedangkan yang termasuk dalam kelas subordinat dalam novel ini adalah (1) Ramadan; (2) Bu Guru Tini, dan; (3) Dita. Ramadan, alias Slamet, adalah anak kampung dari Kabuh Jombang yang ditemukan Karna dan diajak pulang ke Malang karena dianggap sebagai anak kandungnya yang hilang entah kemana. Meskipun ia mendapatkan banyak fasilitas dari Karna, sebenarnya ia tidak memiliki modal karena ia bukan anak kandung dari Karna Rajasa. Tini, seorang guru miskin yang cantik tidak punya kuasa apa-apa dalam hidupnya karena ia dipecat dari jabatan tersebut. Ketika Pak Gun datang dengan sekian perhatian dan janji-janji manisnya, ia bisa sedikit melupakan Ramadan dan bisa menerima kasih sayang dari Pak Gun. Dita meskipun anak orang kaya di Jakarta, namun ia ‘tidak mempunyai hak’ atas kehidupannya sendiri dan harus ikut apa-apa yang dikatakan orang tuanya, termasuk dalam hal menikah. Karena kondisi batinnya yang tidak pasti dan karena perhatian dan kasih sayang yang diberikan Handoko, akhirnya ia harus menerima lamarannya dan menikah dengan doktor yang pintar dan kaya itu.

Hegemoni lembut atas nama keluarga, cinta, dan pengetahuan

Hegemoni tidak pernah berlangsung dalam nuansa paksaan dan kekerasan. Sebaliknya selalu berlangsung dalam nuansa negosiasi-negosiasi antara kepentingan kelas hegemonik dan kelas subordinat. Sebuah kelas bisa menjadi hegemonik ketika mampu mengartikulasikan kepentingan kelas-kelas lain ke dalam kepentingannya juga sehingga menjadi sebuah kepentingan yang dikesankan sebagai kepentingan bersama. Dengan demikian, kekuasaan mereka menjadi natural dan semakin mendapatkan dukungan dari kelas-kelas lain dalam masyarakat. Kelas hegemonik ini akan tetap bisa berkuasa selama mereka mampu terus menjalankan strategi artikulasi dan penciptaan kepentingan atau budaya bersama dalam masyarakat. Namun ketika sudah memasukkan kekerasan dalam relasi kuasa, maka akan muncul counter-hegemony yang dengan keras akan mengkritisi dan melawan hegemoni yang ada.

Karna Rajasa adalah kelas dominan yang mampu menjadi kelas hegemonik dalam waktu yang cukup lama. Ia mampu meyakinkan banyak orang, dan juga Slamet, bahwa anaknya yang hilang telah kembali ke rumahnya. Slamet berhasil diyakinkan oleh Karna sebagai anaknya sendiri, dan Slamet tidak berani menolak semua itu karena ia merasa sudah berhutang budi kepada Karna dan mendapatkan banyak fasilitas untuk kebahagiaannya. Berikut penuturan Slamet kepada ibu dan kakak kandungnya ketika ia berhasil menemui mereka di Kabuh.

….Di jembatan itulah ia ketemu dengan orang yang tiba-tiba mengakui ia sebagai anaknya. Mula-mula ia membantah. Tetapi lelaki itu tetap pada pendiriannya……laki-laki yang membawanya itu bernama Karna Rajasa, orang kaya yang memiliki kebun apel dan beberapa toko. Ia dibawa ke rumah besar dengan perabotan mewah. Kampung yang hanya setengah kilometer dari kota Malang itu gempar. Ramadan putera Pak Karna Rajasa yang tigabelas tahun sebelumnya hilang ditemukan kembali…………

“Apakah waktu itu kamu tidak ingin pulang, Met?”

“Setelah keluarga Karna tidak percaya cerita itu, aku tidak lagi menyinggung-nyinggung masalah itu. Keluarga Pak Karna sangat gembira karena aku sudah sembuh dari stress.

“Lalu?”

“Lalu aku ingin melupakan semuanya. Aku berpikir bukankah menjadi anak dalam keluarga kaya itu hidupku lebih enak. Kalau aku kembali kemari hidupku akan susah. Bertahun-tahun aku merasa hidup kecukupan. Aku tidak pernah lagi menceritakan asal-usulku kepada siapapun. Sebab kalau aku cerita toh tidak akan ada yang percaya. Namun barangkali karena aku juga sudah semakin enggan meninggalkan hidup enak”. (Munif, 2005: 139-141)

Pernyataan Ramadan bahwa ia sudah berusaha untuk mengatakan tentang jatidiri yang sebenarnya dan kesenangan tinggal di rumah Karna Rajasa merupakan kontradiksi yang menandakan kegundahannya sebagai manusia. Namun, pada akhirnya ia berkepentingan juga untuk menjadi orang kaya yang hidup serba kecukupan. Keinginan inilah yang dibaca oleh Karna. Ia memberikan kenikmatan dan kesenangan sebagaimana yang didambakan oleh semua orang miskin. Dengan memberikan semua fasilitas layaknya orang kaya, ia bisa menyingkirkan keragu-raguan Slamet tentang jatidirinya selama lebih dari 13 tahun. Lebih dari itu, ia mampu meredam kemungkinan protes dari Slamet. Akhirnya Slamet merasa menjadi Ramadan dan berarti pula memasukkannya dalam relasi keluarga, dimana Karna bisa menguasai individu Slamet. Meskipun Ramadan tetap merasa sebagai Slamet, namun semua perhatian dan kasih sayang keluarga Karna mampu meredam keinginannya untuk keluar dari relasi keluarga itu. Karena hanya dengan menjadi bagian dari keluarga itu ia bisa kuliah di Yogyakarta tanpa kendala finansial dan bisa mengendarai motor Harley Davidson yang mahal itu.

Berbeda dengan Karna yang melangsungkan hegemoninya dengan cara memberikan fasilitas yang dibutuhkan si miskin Slamet, Pak Gun menggunakan posisinya sebagai Direktur untuk memenangkan hati Tini yang menjadi karyawannya setelah dipecat dari SD. Ia tidak hanya menggunakan jabatannya tetapi juga kata-kata manis yang mampu meluluhkan ingatan romantis Tini dengan Ramadan. Berikut paparan penulis tentang kondisi itu.

Maka sejak saat itu Bu Guru Tini mencoba melupakan Ramadan. Apalagi ia mulai merasakan perhatian yang besar dari Pak Gun, bossnya itu. Pertahanan hati seorang perempuan akan bobol juga jika mendapat godaan terus-menerus. Bu Guru Tini adalah perempuan yang sebenarnya haus kasih sayang. Maka sore itu Bu Guru Tini sudah berada di rumah makan bersama Pak Gun. Mula-mula ia hanya rikuh saja dan menolak ajakan laki-laki itu. Tapi kata-kata Pak Gun yang manis membuat perempuan lembut itu terlena. Ia menolak halus ketika Pak Gun mengelus punggung tangannya. Tapi itu hanya awalnya. Setelah itu ia sama sekali tidak menolak bossnya itu menciumnya di dalam mobil ketika ia diantar pulang. Untuk sesaat bayangan Ramadan muncul di benaknya. Namun hanya sekilas saja. Serangan Pak Guru yang gencar itu berhasil mengusir bayangan Ramadan. (Munif, 2005: 121, italic, pen)

Perhatian yang diberikan Pak Gun dengan mengajaknya ke rumah makan dengan sembari mengucapkan kata-kata manis jelas menjadikan Tini luluh. Ia adalah perempuan yang haus kasih sayang. Dalam kondisi ini memberikan perhatian berupa kata-kata manis akan menjadikan perempuan mudah terlena dan masuk dalam relasi kuasa yang dimainkan laki-laki. Pak Gun berhasil memadukan kharismanya sebagai seorang boss yang kaya raya dengan peristiwa-peristiwa romantis yang sengaja diciptakannya untuk menguasai pikiran dan perasaan Tini. Dan ia berhasil. Tini tidak kuasa lagi menolak lagi ketika si boss mulai menciumnya. Pak Gun sadar benar bahwa yang dibutuhkan perempuan dalam kondisi seperti Tini adalah siraman-siraman kasih yang diwujudkan dalam tindakan-tindakan lembut, seperti mencium, bukan semata-mata materi.

Bahkan ketika dorongan untuk memberontak terhadap relasi kuasa dalam keluarga Karna yang diwujudkan melalui cintanya kepada Dini, Ramadan tetap saja harus menemui kenyataan bahwa ia tetap dianggap sebagai anak Karna sendiri. Ia dilarang keras untuk mencintai Dini, ‘adiknya sendiri’ (Munif, 2005: 210-211). Bahkan ketika pemberontakannya diwujudkan dengan tidak pulang sama sekali, toh ia tetap luluh dan tidak bisa menolak untuk pulang ketika Karna berkirim surat kepadanya dan menceritakan keinginannya untuk bertemu dengan Ramadhan. Ramadan akhirnya mengatakan bahwa ‘ia masih anak Karna Rajasa’ tetapi ia minta kepada Karna agar memberinya kebebasan untuk menemui ibunya yang masih hidup (Munif, 2005: 246). Di tambah dengan omongan ibunya yang malah mendukung larangan Karna karena kebaikan yang selama ini diberikan, Ramadan akhirnya lebih memilih untuk melupakan Dini serta memilih untuk menjadi suami dari Tini, yang tengah hamil tua (Munif, 2005: 247). Pak Gun juga sering memberikan pujian atas apa-apa yang diperbuat oleh Tini: “Apa-apa mau. Minuman apa saja yang Jeng Tin buat pasti segar.” (Munif, 2005: 123)

Di samping itu Pak Gun juga memberikan janji untuk menikahi Tini:

“Kapan, Mas?”

“Pasti aku belikan, Jeng Tin.”

“Tidak Mas Gun, saya tidak ingin menuntut apa-apa dari Mas Gun. Tapi apakah hubungan kita tidak segera kita resmikan? Aku tidak tahan dengan omongan tetangga. Dan makin lama rasanya dosa kita semakin menumpuk saja, Mas.”

Gunawan tertawa.

“Jangan khawatir. Kita tunggu saja waktu yang tepat.”

“Tapi saya khawatir.”

“Memang, tapi jangan sekarang, ya?”

Dengan itu semua Pak Gun akan mudah untuk mengendalikan Tini sehingga ia tidak akan pernah menolak ketika diajak bercinta. Di sinilah bertemunya kepentingan untuk menguasai perempuan dari seorang laki-laki dengan kepentingan untuk disayangi serta mendapatkan kepastian masa depan. Dan Tini sebagai perempuan telah mengamini relasi-relasi kuasa dari Pak Gun dengan menikmati permainan-permainan yang diciptakannya serta meyakini janji-janji manisnya.

Hampir sama dengan apa yang dilakukan Pak Gun terhadap Tini, Handoko juga berusaha menaklukkan cinta Dita dengan perhatian-perhatian yang tidak pernah diberikan Ramadan kepadanya. Realitas Handoko yang masih termasuk kerabat dari keluarga Dita menjadikan kedua orang tuanya ingin menjodohkannya dengan Handoko. Pada awalnya Dita bersikeras untuk menolak rencana perjodohan itu karena ia masih mengharapkan cinta Ramadan. Namun karena tidak kunjung memberikan kepastian, maka kesempatan itu digunakan oleh Handoko untuk datang ke Jakarta dan melancarkan strategi-strategi hegemoniknya kepada Dita. Apalagi pada dasarnya, ia sudah mendapatkan restu dari kedua orang tua Dita.

Mula-mula Dita acuh tak acuh dan cenderung mengajak Handoko beretorika tentang apa artinya cinta. Namun karena Handoko adalah doktor yang pintar, ia bisa mengimbangi retorika yang diajukan Dita dan menumbuhkan keraguan dan kebimbangan dalam diri Dita akan kebenaran cintanya kepada Ramadan.

Apakah Ramadan mencintainya? Lelaki itu sampai sekarang masih diam. Ramadan memang akrab dengan semua orang. Tapi mahasiswi mana di Universitas Nusantara yang tidak akrab dengan Ramadan? Ramadan memang akrab dengan semua orang. Memikirkan Ramadan, Dita putus asa, lalu, hatinya membisikan: Kalau Handoko serius kenapa harus menolak? Pikiran yang begitu saja datang……Tidak urung, Dita yang biasanya keras sedikit demi sedikit jadi luluh. Gadis itu tidak menolak ketika malamnya di teras yang berlampu temaram Handoko menciumnya…Dosen filsafat dan sosiologi itu masih muda, meskipun wajahnya tidak terlalu tampan. Ada kesimpatikan di wajahnya. Kalau memberi kuliah sangat memikat. Bicaranya selalu menunjukkan bahwa ia orang yang pandai. Analisa-analisanya tentang berbagai hal sering muncul di koran. Handoko juga sering memberi ceramag. (Munif, 2005: 190-191)

Sekali lagi perempuan diposisikan dalam kondisi yang terombang-ambing, lemah, dan kurang memiliki ‘kekuatan’ dalam memutuskan apa yang sebenarnya baik untuk dirinya sendiri. Kesabaran Handoko yang rela menyimpan cintanya selama 2 tahun memberikan nilai pertimbangan tersendiri bagi Dita. Perhatian, kasih sayang, dan kepandaiannya menarik, membuat Dita mulai melupakan Ramadan. Handoko mampu membaca kepentingan batin Dita yang mendambakan kepastian cinta dari seorang laki-laki. Dan Handoko memberikan itu semua. Dalam kondisi tanpa paksaan, akhirnya Dita lebih mengakui keunggulan Handoko dibanding Ramadan serta menerimanya sebagai suaminya.

Naturalisasi hegemoni patriarkal

Dengan menggunakan perspektif hegemoni, seorang pengkaji sastra populer bisa juga bisa menemukan hegemoni ideologi tertentu di balik sebuah karya, bukan hanya di antara para tokoh fiktifnya. Ini merupakan upaya dari kelas dominan dalam masyarakat untuk menggunakan medan budaya populer sebagai penyemai dan penentu dukungan populis bagi ideologi yang mereka yakini. Di balik hamparan teks yang sederhana dari sastra populer, bisa ditemukan ‘sisipan-sisipan’ ideologi tertentu yang dikesankan secara natural sehingga sangat mungkin pembaca untuk mengiyakan kebenaran ideologi tersebut. Hal itu menjadi sangat mungkin karena penulis merupakan anggota dari masyarakat yang di dalamnya terdapat ideologi. Dan sangat mungkin pula ia, secara sadar atau tidak, menjadi bagian dari ideologi itu sehingga ia memasukkan kebenaran ideologi ke dalam karya-karyanya. Contoh ini bisa dengan mudah kita temukan dalam Cinta oh Cinta.

Kenyataan teks yang menempatkan Tini dan Dita dalam posisi subordinat dengan segala kegundahan, kebimbangan, dan keinginan-keinginan untuk mendapatkan kejelasan tentang cinta dan masa depannya, merupakan gambaran riil betapa perempaun tidak berdaya menghadapi rayuan dan kuasa ideologi patriarkal yang masih terus berlangsung dalam masyarakat. Perempuan dalam pandangan laki-laki adalah makhluk yang begitu lemah, kurang menggunakan akal sehatnya, dan mudah terombang-ambing sehingga mereka butuh sesuatu yang sifatnya tegas, mengasihi, dan memberikan suasana damai, yang itu semua dimiliki oleh laki-laki.

Pencitraan posisi subordinat perempuan dalam masyarakat patriarkal, bisa kita temukan dari paparan yang disampaikan secara terbuka oleh penulis melalui tokoh Handoko beirkut.

“Pak Handoko belum tahu siapa Dita secara mendalam.”

“Ah, kamu perempuan. Itu saja yang aku ketahui. Dan aku mencintaimu. Mau apa lagi? Dan aku tahu betul perempuan pada umumya. Kesuakaan-kesukaannya, keinginan-keinginannya dan mimpi-mimpinya.”

“Pak Handoko sudah berpengalaman?”

“Perempuan saya pikir tidak banyak berbeda, bagi yang berpengalaman atau belum. Ada seorang ahli ilmu jiwa mengatakan, ia sudah 30 tahun hidup dengan perempuan, tapi ia tidak pernah mengerti siapa perempuan itu. Lantas untuk apa susah-susah Dita? Bagi saya perempuan itu suka dipuji, gampang terpengaruh dan mudah dirayu. Itu saja.”

“Bapak membuat saya tidak sempat berpikir. Menolak atau menerima.” (Munif, 2005: 195-196)

Dialog di atas dengan jelas memaparkan bagaimana sejatinya posisi perempuan dalam konstruksi relasi sosial yang masih dikuasai oleh kelas hegemonik, bernama laki-laki. Perempuan sebenarnya bisa dengan begitu mudah ditaklukkan ketika laki-laki memberikan janji-janji manis maupun rayuan-rayuan sehingga membuat ia harus mengakui keunggulan rasionalitas laki-laki. Serasional atau seintelek apapun perempuan, pada dasarnya ia tidak bisa lepas dari kuasa hegemonik laki-laki ketika ia membutuhkan kapastian tentang masa depan dan membuatnya tidak berdaya.

Penegasan hegemoni patriarkal terhadap perempuan juga bisa ditemukan dalam relasi yang terbangun antara Pak Gun dan Tini. Sekuat apapun ia mempertahankan rasionalitasnya sebagai mantan guru SD yang banyak mengajarkan ilmu dan pekerti kepada murid-muridnya, ia tetap harus mengakui ketidakberdayaannya ketika Pak Gun mengajaknya bercinta.

Bu Guru Tini menarik nafas lagi. Hatinya luluh dan memandang Gunawan yang agak memelas. Wanita itu mendekat kemudian ambruk di dada laki-laki itu. Gunawan mengelus rambutnya.

“Rambutmu wangi.”

Dan rambut itu diciumnya.

“Kita pergi Jeng Tin?

“Ke tempat biasanya, Mas?”

Gunawan mengangguk.

“Kapan kita akan berhenti dari dosa ini? Kapan kita menjadi orang-orang yang wajar. Mas, setiap kali kita pulang dari tempat itu rasanya sejuta dosa bertambah lagi dalam diri saya.”

Gunawan tetap mengelus rambut dan mencium leher perempuan itu.

“Kita pergi ya?”

Bu Guru Tini tengadah. Matanya berkaca-kaca.

“Kita pergi?”

Bu Guru Tini mengangguk akhirnya. Apa yang bisa ia perbuat kalau sukma dan keperempuannya sendiri memang menuntut untuk pergi. Untuk sesaat memang terjadi pertempuran. Tapi seperti biasanya, hati nurani selalu terdesak ke pinggir. (2005: 125-126)

Paparan di atas seperti ingin mengatakan, ‘ya, begitulah perempuan. Mau diapakan lagi, kalau hasrat untuk dicintai dan bercinta mengalahkan rasionalitasnya.’ Memang setiap manusia mempunyai hasrat tersebut, tetapi dalam kasus perempuan, mereka selalu berada dalam posisi terdesak dan tidak akan mampu menolak ajakan-ajakan yang sebenarnya merugikan mereka secara sosial dan batin. Sekali, lagi, itulah perempuan, makhluk lemah yang harus dilindungi dan disayangi serta, tentu saja, dipenuhi hasrat, mimpi, dan keinginan-keinginannya. Dan, lagi-lagi, laki-laki memang mampu memberikan itu semua.

Dua contoh di atas semakin menegaskan kepada kita, betapa penulis dengan ungkapannya yang lugas mampu menemukan dan memunculkan alasan-alasan psikis kenapa perempuan ‘memang sudah semestinya’ dihegemoni oleh laki-laki. Alasan-alasan psikis yang melemahkan potensi kekuatan mental perempuan itu, rupa-rupanya biasa dijumpai dalam kehidupan sehari-hari dan banyak perempuan—bahkan dari golongan terpelajar—yang secara tidak sadar mengamini kelemahan-kelemahan psikis mereka sendiri dengan masuk ke dalam relasi kuasa bersifat manusiawi dalam kuasa laki-laki.

Karya ini, dengan demikian, telah menjadi bagian dari aparatus hegemonik yang berusaha menyebarkan dan menaturalisasi kebenaran ideologi patriarkal dalam masyarakat Indonesia. Inilah yang menarik untuk terus dikaji karena di balik sebuah karya sastra yang begitu sederhana logika ceritanya ini, kuasa hegemonik tengah berlangsung dengan cara yang begitu mudah, apa adanya, dan natural. Dan ini pula yang lepas dari kajian para kritikus yang cenderung masuk dalam mainstream sastra feminis yang begitu serius. Mungkin kesederhanaan dan kelugasan cerita terbitan Yogya ini kurang menarik untuk dikaji secara ilmiah. Namun, dari yang sederhana dan lugas itulah, sejatinya terdapat sesuatu yang luar biasa, yang sering dianggap biasa.

Gejayan, menimbang pikir di awal tahun, Januari 2007.

Catatan akhir

[1] John Storey.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.hlm.22.

[2] Ibid.

[3] Herbert J.Gans.1974. Popular Culture and High Culture.New York: Basic Books Inc.hlm.20-64.

[4] Storey.Op.cit.hlm.119.

[5] Tony Bennet. 1986.”Introduction: ‘the turn to Gramsci’ dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.hlm.xiv-xv.

[6] Chantal Mouffe.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm.224-225.

[7] Ibid.hlm.227.

Bacaan pendukung

Bennet, Tony. 1986.”Introduction: ‘the turn to Gramsci’ dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

Gans, Herbert J.1974. Popular Culture and High Culture.New York: Basic Books Inc.

Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Munif, Achamd.2005. Cinta oh Cinta.Yogyakarta: Binar Press.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

 

HANTU-HANTU LOKAL BERGAYA HOLLYWOOD: Telaah Kritis Perkembangan Film Neo-Horor Indonesia

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

 

“Nonton horor enggak perlu banyak mikir.

Soalnya sehabis nonton rasanya seperti naik jet coaster.”

—Novi Christina, produser Pocong 2[1]

 

“Gua tau bakalan teriak pas di adegan yang ngagetin.

Tetapi, tetep saja gue enggak bisa menahan rasa kaget

setiap kali ngeliat kuntilanaknya muncul.”

—Pendapat salah satu penonton Kuntilanak[2]

Awalan: titik keberangkatan

Tidak bisa disangkal lagi, industri film Indonesia saat ini lebih banyak ditandai oleh boooming dua jenre film, yakni: (a) film cerita remaja dan (b) horor. Semenjak bangkitnya industri film nasional pada era 2000-an kita bisa melihat betapa para sineas-sineas muda Indonesia lebih banyak menggarap kedua jenre tersebut. Booming Ada Apa Dengan Cinta? Ternyata menjadi inspirasi bagi para sineas untuk membuat film-film dengan tema serupa, semisal Eiffel I’m in Love, Bintang Jatuh, Brownies, Buruan Cium Gue, Virgin, Tentang Dia, Ungu Violet, Heart, Cinta Pertama, hingga Ekskul. Sedangkan kebangkitan film horor dimulai ketika Jaelangkung memperoleh respons yang cukup positif dari para penonton film Indonesia. Kesuksesan film-silm tersebut diikuti dengan dibuatnya film-film horor lain seperti Mirror, Tusuk Jaelangkung (sekuel dari Jaelangkung), The Soul, Missing, Bangsal 13, Gotcha, 12:AM, Di Sini Ada Setan, Bangku Kosong, Rumah Pondok Indah, Kuntilanak, Hantu Jeruk Purut, KM 14, dan yang terakhir Pocong 2.

Di luar booming kedua jenre tersebut, ada juga beberapa judul film yang mengangkat tema-tema sosial, seperti Cha Bau Kan, Kiamat Sudah Dekat, Biola Tak Berdawai, Pasir Berbisik, Ketika, Arisan, Opera Jawa, Berbagi Suami, dan Denias, Senandung Di Atas Awan. Film-film tersebut dianggap representasi karya yang concern pada persoalan-persoalan sosio-kultural dan mewakili semangat yang berkembang dalam masyarakat Indonesia kontemporer dengan kompleksitas problem yang dihadapi.

Yang menarik untuk dicermati adalah perkembangan film horor yang cukup signifikan, baik dari segi kuantitas maupun tema-tema cerita yang disuguhkan. Dengan menggunakan teknik-teknik pengambilan ala film horor Hollywood, film horor Indonesia ternyata mampu menjadi ‘tuan rumah’ di tengah-tengah serbuan film-film Hollywood, Hongkong, India, maupun Korea. Meskipun sering dianggap sebagai tontonan yang mengumbar dan menjual “ketakutan”, para sineas muda Indonesia ternyata tidak gentar dan tetap melanjutkan kesenangan mereka dalam mengeksplorasi tema-tema hantu dalam film-film mereka. Beberapa nama sutradara muda yang ‘ahli’ dalam menggarap film-film horor antara lain: Rizal Matovani, Rudy Sujarwo, dan Koya Pagato. Tentu saja dalam konteks industri, apa-apa yang dilakukan oleh para sineas muda tersebut merupakan sebuah prestasi meskipun dalam konteks keseriusan penggarapan masih banyak mendapat kritik.

Tulisan ini merupakan pembacaan kritis tentang perkembangan film neo-horor Indonesia. Asumsi dasar dari kajian ini adalah ada sesuatu yang sebenarnya menarik dalam film-film neo-horor—baik dari segi teknik-teknik pengambilan gambar maupun tema-tema cerita yang diangkat—sehingga selalu menyedot perhatian penonton. Ironisnya, popularitas film-film horor tersebut kurang mendapatkan perhatian dari ‘pihak-pihak yang berwenang’ dalam memberikan penilaian terhadap baik atau buruknya mutu sebuah film. Realitas tersebut juga akan didiskusikan dalam kajian ini karena berkaitan dengan arus kebudayaan yang berlangsung di Indonesia saat ini.

Idealisme populis dan komodifikasi hantu-hantu lokal

Adalah realitas yang tidak bisa dipungkiri bahwa film-film horor selalu saja menarik minat penonton, dari era Suzzana hingga era Jelangkung saat ini. Tentu popularitas film-film hantu itu tidak semata-mata karena citra-citra yang menakutkan, tetapi ada faktor-faktor yang menyebabkannya.

Bisa dibilang eksploitasi rasa takut yang dimiliki oleh setiap individu merupakan faktor penting yang mendukung popularitas film-film horor selama ini, baik yang berasal dari Hollywood maupun produksi dalam negeri. Setiap manusia pasti menyimpan rasa takut yang itu berada dalam alam bawah sadar. Dan rasa takut itu perlu diekspresikan dengan menyaksikan sesuatu yang menakutkan pula sehingga menonton film-film yang menakutkan merupakan pilihan yang cukup masuk akal.

Horor adalah jenis film yang saya gemari. Ada berbagai teori tentang film horor, namun sebenarnya basic-nya sederhana saja: film horor harus berhasil membuat penonton ketakutan. Acuan yang simple ini disambungkan juga dengan prinsip bahwa film itu pada dasarnya harus mempunyai nilai hiburan. Oleh sebab itu, saya ingin membuat film Kuntilanak ini menjadi sebuah tontonan yang menyeramkan, tapi juga asyik untuk dinikmati. Seru, tegang, menyenangkan. Orang tahu bahwa naik rollercoaster itu mengerikan, tapi tetap saja mereka mengantri untuk menaikinya. Kenapa? Karena kita senang merasakan ketegangannya, lantas teriak-teriak dengan puas.[3]

Faktor kedua adalah setiap manusia pasti mempunyai memori kolektif (collective memory) tentang hantu, meskipun tidak setiap orang bisa melihat dengan mata telanjang makhluk yang sudah ada sebelum Nabi Adam AS diciptakan ini. Dan kita di Indonesia sudah sangat biasa dengan cerita-cerita hantu yang bergentayangan di seputar alam manusia, mulai kuntilanak, pocong, suster ngesot, wewe gombel, hingga hantu si muka rata. Mulai kecil hingga dewasa kita sudah sangat familiar dengan cerita-cerita menyeramkan seputar eksistensi mereka yang suka menakut-nakuti manusia sehingga ketika certia-cerita itu diangkat ke dalam layar perak, maka rasa penasaran membawa penonton untuk menyaksikannya. Maka sangat masuk akal kalau para sutradara muda seperti Rudy Sujarwo membuat film Pocong 2 (2006) yang merupakan kelanjutan Pocong 1 yang tidak sempat beredar karena dilarang oleh Lembaga Sensor Film. Begitu juga dengan Rizal Matovani yang membuat Jaelangkung (2003) dan Kuntilanak (2006).

Rupa-rupanya para sineas sadar betul tentang faktor rasa takut dan memori kolektif tentang eksistensi hantu dalam kehidupan manusia. Komodifikasi rasa takut dan rupa-rupa hantu lokal menjadi sumber inspirasi kreativitas yang sepertinya tidak pernah habis. Menariknya, dari beberapa cerita yang diangkat, ternyata pernah menjadi perbincangan di komunitas tertentu, bahkan dianggap sebagai kisah yang benar-benar ada atau nyata, terlepas benar atau tidaknya. Salah satu film yang diklaim berasal dari kisah nyata adalah Hantu Pondok Indah (Produksi Indika Entertainment, 2006).

Rumah setan di Pondok Indah yang heboh pada 1990-an di Jakarta itu sendiri adalah sebuah rumah mewah yang di pinggiran Jalan Arteri Pondok Indah No 87, berdiri kukuh di atas 800 meter bidang tanah, 2 lantai, dilengkapi pula dengan kolam renang. Konon setan-setan yang menghuni rumah itu sering mengganggu para pengguna jalan itu dan meminta korban nyawa manusia sehingga masyarakat kian geger. Apalagi, ketika pada November 2003 lalu, stasiun Antv lewat program Percaya Enggak Percaya episode Rumah Setan Pondok Indah, seakan-akan membenarkan dahsyatnya kekuatan setan-setan yang menetap di situ, dan sekitar dua tahun lalu, konon seorang tukang nasi goreng yang tengah melintasi rumah setan tersebut lenyap menjadi tumbal. Cerita mengenai asal-usul rumah setan itu sebetulnya hingga kini masih gelap. Dari waktu ke waktu, ada saja cerita versi baru, hingga masyarakat dibingungkan oleh kisah yang senyatanya.[4]

Kecenderungan mengangkat kisah-kisah hantu yang menjadi perbincangan di masyarakat, ternyata menjadi trend baru dalam film-film horor Indonesia. Bangku Kosong (Starvision, 2006) merupakan film yang diangkat dari kisah hantu yang menghuni sebuah bangku kosong di salah satu sekolah di Jawa Barat.[5] Di samping itu, Hantu Jeruk Purut (Indika Entertaintment, 2006) juga mengkomodifikasi cerita mitis pastur tanpa kepala di pemakaman Jeruk Purut Jakarta yang sering mengganggu pengguna jalan yang tengah melintas sendirian.[6]

Dan dalam iklim industri budaya, popularitas menjadi hal yang penting karena motivasi utama dalam produksi sebuah karya memang untuk memperoleh keuntangan sebanyak-banyaknya. Adorno menjelaskan:

Komoditas kultural dari industri dikendalikan, sebagaimana pernah diungkapkan Brecht dan Suhrkamp tigapuluh tahun lampau, oleh prinsip perwujudannya sebagai nilai, dan bukan oleh muatan-muatan spesifiknya ataupun formasi harmonisnya. Keseluruhan praktik industri budaya mentransfer motif keuntungan secara telanjang dalam bentuk-bentuk kulturalnya.[7]

Dalam rangka untuk memperoleh kuntungan sebanyak-banyaknya maka pilihan untuk melakukan komodifikasi terhadap cerita-cerita populis yang berkembang di masyarakat merupakan pilihan yang tepat. Tentu saja diangkatnya cerita tentang hantu-hantu lokal ke dalam layar perak merupakan sebuah strategi populis dari para sineasnya. Karena dengan mengusung cerita yang begitu terkenal di masyarakat, maka mereka sebenarnya sudah mendapatkan modal untuk popularitas film yang dibuat. Meskipun kebenaran kisahnya bisa jadi hanya menjadi cerita lisan yang menjadi menakutkan karena sering diperbincangkan. Ketika film semakin populer maka bisa dipastikan penghasilan yang akan didapatkan dari pemutaran di bioskop maupun dari penjualan VCD pun meningkat.

Motivasi untuk memperoleh keuntungan sebanyak-banyaknya inilah yang kemudian dianggap menjadikan industri budaya kurang bermutu, remeh-temeh, dan hanya mengajak penonton menjadi subjek passif. Film, misalnya, dianggap hanya menghadirkan komodifikasi kehidupan yang tidak memberikan apa-apa selain kesenangan sesaat ataupun sekedar menggiring penonton menjadi subjek-subjek yang malas untuk berpikir secara mendalam karena semua sudah ditampilkan dengan sederhana dan mudah dalam film. Subjek menjadi terbelenggu dalam ruang-ruang sempit kultural yang hanya bersifat superfisial. Adorno menganggap keterbelengguan sebagai individu ini menjadi penghalang utama bagi lahirnya pencerahan pribadi sehingga individu-individu tidak memiliki kebebasan dalam menilai dan memutuskan secara sadar pilihan-pilihan bagi diri mereka sendiri. Kondisi inilah yang kemudian melahirkan penipuan massal (mass deception).[8]

Merujuk pada pandangan di atas, maka bisa dikatakan bahwa film horor—dan juga genre-genre film lain yang bergerak dalam lingkaran industri budaya—pada hakekatnya hanya menghadirkan kedangkalan pemikiran bagi audiens. Namun, ketika kita sebagai pengkaji hanya berhenti pada asumsi tersebut, maka tidak akan ada kajian ilmiah terhadap film sebagai bentuk budaya yang nyata-nyata sangat populer dewasa ini. Memang benar, semua produk industri budaya pada dasarnya bersifat artifisial, namun kita juga tidak harus berhenti sampai di situ. Masih ada sisi-sisi lain dari film yang bisa kita kritisi. Kita bisa saja melakukan kajian struktur cerita maupun muatan-muatan ideologis yang ada di dalam sebuah film. Di samping itu kita juga bisa menemukan negosiasi-negosiasi gagasan yang ada di balik sebuah tayangan. Sementara untuk tingkat konsumsi penonton kita juga bisa melakukan kajian resepsi yang bersifat etnografis. Artinya, dari film horor, misalnya, kita bisa menemukan banyak hal yang tetap kontekstual untuk dikaji.

Berkembangnya neo-horor: teknik Hollywood dan logika cerita yang melampaui mainstream

Hal lain yang menarik dari perkembangan film horor adalah penggunaan teknik-teknik baru penggarapan, baik dalam pengambilan gambar (shooting), pensuasanaan, setting, maupun ilustrasi musik. Dari judul-judul film yang disebutkan di atas, bisa dikatakan bahwa semuanya bergaya horor Hollywood. Gaya Hollywood sangat kentara dalam teknik pengambilan gambar hantu yang dimunculkan sekilas-sekilas dengan unsur-unsur kejut yang berlangsung sepanjang cerita. Ditambah musik suasana bernuansa seram yang mengiringi munculnya hantu-hantu semakin memperkuat pengaruh gaya Hollywood tersebut. Masuknya gaya horor Hollywood ke dalam horor baru Indonesia bisa dilihat sebagai usaha para sineas untuk lebih mendekatkan garapan mereka ke dalam selera generasi muda yang sudah biasa menikmti film-film Amerika itu.

Kondisi itulah yang menjadi cikal-bakal lahirnya genre neo-horor dalam industri film Indonesia. Sebuah genre yang menggabungkan teknik-teknik film horor Hollywood dengan cerita-cerita hantu lokal Indonesia. Bisa dikatakan bahwa semua produksi film horor Indonesia saat ini mengusung neo-horor ini. Inilah salah satu faktor penting kenapa film-film horor Indonesia masih banyak digemari oleh penonton.

Di samping itu, dalam film neo-horor saat ini terdapat kecenderungan untuk menggarap tema yang tetap berkaitan dengan hantu-hantu lokal tetapi dengan alur cerita yang berbeda dengan film-film horor sebelumnya. Pada era Suzzana, film horor selalu diwarnai dengan hantu-hantu gentayangan yang balas dendam terhadap orang-orang yang melukainya ketika mereka masih hidup (masih menjadi manusia), tetapi kemudian mereka dikalahkan oleh kekuatan sakti para pemuka agama (ulama maupun pendeta). Para ulama atau pendeta itu dengan kekuatan relijius ayat-ayat suci dan juga benda-benda suci (seperti tasbih, sorban, maupun salib) mampu mengalahkan para hantu dan mengembalikannya ke alam mereka. Pada film neo-horor, peran pemuka agama ditiadakan. Para hantu dalam neo-horor memang hampir sama dengan hantu pada film horor sebelumnya—meskipun visualitasnya lebih menyeramkan, tetapi kehadiran mereka digambarkan ‘lebih merdeka’ di mana mereka tidak diusik oleh kekuatan sakti para pemuka agama yang mampu mengalahkan atau membinasakannya.

Para sineas neo-horor rupa-rupanya ingin memberikan alternatif tentang eksistensi hantu yang selama ini digambarkan selalu kalah oleh pemuka agama. Satu tawaran menarik dari alur cerita neo-horor adalah bahwa hantu tidak selamanya harus dikalahkan oleh pemuka agama dan tidak harus menghuni rumah-rumah angker. Para hantu itu bisa saja masuk ke dalam kehidupan manusia biasa dan menjelma sebagai ‘manusia’. Mereka bisa menjadi para siswi atau mahasiswi cantik yang tengah menjalani kuliah. Kadang mereka menjelma sebagai satpam atau ibu kantin sebuah SMA. Mereka juga bisa hadir di sekolah, rumah mewah, bioskop, diskotik, maupun apartemen kelas atas.

Film-film neo-horor Indonesia saat ini mempunyai struktur alur cerita yang cukup tipikal. Secara umum alur cerita film-film neo-horor Indonesia bisa digambarkan sebagai berikut.

Awal Konflik Klimaks dan antiklimaks Resolusi
Para aktor menjalani akitvitas sehari-hari. Ada yang sekolah, kuliah, atau bekerja. Hantu menjelma dalam kehidupan manusia atau mulai menampakkan kehadirannya di tengah-tengah aktivitas tersebut. Dan, awalnya hanya beberapa aktor yang mempercayai kehadiran mereka. Mereka mulai mengalami kejadian-kejadian aneh yang kemudian dianggap sebagai tanda-tanda adanya hantu di sekitar mereka. Mereka mulai mencari kebenarannya. Sementara para hantu mulai mengganggu kehidupan sehari-hari para aktor. Para hantu secara terbuka mulai beraksi dengan melukai atau menakuti para aktor. Beberapa aktor terbunuh akibat ulah para hantu tersebut. Keadaan semakin panik. Sementara sebagian aktor yang lain berusaha mencari jalan keluar dari masalah tersebut, meskipun masih tetap dihantui rasa takut. Datang aktor lain yang mengetahui penyebab kematian dari si hantu semasa hidupnya. Dengan bantuan si aktor tersebut para aktor yang masih hidup berusaha mengembalikan keberadaan hantu tersebut ke dunia mereka.

Dalam Lentera Merah, misalnya, hantu diceritakan menjadi mahasiswi cantik yang masuk ke dalam kehidupan kampus dengan menjelma sebagai aktivis pers mahasiswa. Dengan menjadi mahasiswi dan aktivis, ia berusaha balas dendam terhadap teman-teman seperjuangannya pada masa awal orde baru yang menyebabkan kematiannya hanya karena si hantu dulunya dianggap “terlalu kiri” dan berbahaya bagi eksistensi terbitan mereka, Lentera Merah. Dendam si hantu dilampiaskan juga kepada anak-anak temannya yang aktif di Lentera Merah. Satu per satu para aktivis muda dibunuh dengan cara yang bervariasi. Cerita berakhir ketika salah seorang temannya, yang juga mantan pacarnya waktu ia masih hidup dulu, datang ke kampus dengan membawa artikel yang ditulis si hantu. Artikel itulah yang menyebabkan ia dituduh kiri. Si hantu mengira bahwa pacarnya yang memasukkan artikel ke dalam terbitan Lentera Merah. Cerita berakhir ketika si hantu menangis setelah mendengar penjelasan mantan pacarnya, dan saat yang bersamaan para aktivis muda Lentera Merah menemukan tulang-belulang si hantu di sebuah kamar kecil dan mengumpulkannya untuk kemudian dibacakan doa. Alur cerita serupa juga bisa ditemukan dalam Jaelangkung, Tusuk Jaelangkung, Rumah Pondok Indah, Gotcha, 12:00 AM, Di Sini Ada Setan, Bangsal 13, dan film-film lainnya.

Tentu saja alur cerita tersebut bisa dianggap melawan mainstream cerita hantu yang beredar dalam masyarakat yang mengatakan bahwa hantu tidak akan pernah bisa menyentuh dan menyakiti manusia karena manusia lebih mulia dari pada golongan jin. Meskipun para hantu bisa menjelma dalam kehidupan manusia dan melukai mereka, penyelesaiannya dari masalah yang muncul lebih memprioritaskan pada kemampuan para aktor yang jauh dari kekuatan-kekuatan sakti. Ini bisa dibaca bahwa untuk menghadapi masalah-masalah yang muncul dari keberadaan hantu dan bangsanya, kita tidak harus selalu bergantung kepada para pemuka agama maupun mereka yang mengaku mampu menangkap hantu. Dengan menggunakan nalar sebenarnya para hantu itu bisa dikembalikan ke alam mereka, meskipun proses menuju itu harus memakan korban yang tidak sedikit.

Keberanian mengusung tema dan alur cerita seperti di atas di satu sisi memang semakin memperkaya kasanah film horor di Indonesia sekaligus memberikan peluang bagi penonton untuk berpikir lebih realistis dalam menghadapi problem-problem yang timbul akibat keberadaan hantu yang mengganggu. Namun, di sisi lain, film-film neo-horor bisa menjadi situs yang terus menyuburkan persoalan-persoalan hantu dan bangsanya dalam alam rasionalitas manusia.

 

Keseragaman tema, alur cerita, dan teknik penggarapan: sebuah stagnansi?

Salah satu realitas yang tidak bisa dihindarkan dari industri budaya adalah munculnya homogenitas dan keseragaman produk. Dalam banyak produk industri budaya kita bisa menemukan banyak kemiripan semisal dalam hal tema, alur cerita, maupun teknik penggarapan. Kondisi tersebut memang tidak bisa dilepaskan dari trend yang sedang berkembang dalam masyarakat. Ketika sebuah produk sinetron bertema remaja, misalnya, dengan cerita dan teknik penggarapan tertentu booming di masyarakat sehingga menghasilkan keuntungan finansial yang cukuk besar, maka production house lainnya berusaha untuk membuat produk sinetron serupa, tentu dengan harapan untuk ikut merasakan keuntungan finansial. Maka, tidak heran kalau dalam televisi Indonesia saat ini kita bisa menjumpai betapa banyak tayangan-tayangan yang sebenarnya serupa tapi tak sama.

Dalam industri film realitas tersebut juga berlangsung. Ketika Ada Apa Dengan Cinta? meledak di pasaran, maka beberapa ruma produksi membuat film-film dengan tema percintaan remaja. Eiffel I’m in Love, Buruan Cium Gue, Tentang Dia, Ungu Violet, Brownies, Heart, Cinta Pertama, dan lain-lain, merupakan contoh betapa sebuah trend selalu menghadirkan keseragaman yang tidak bisa dielakkan dalam industri film. Hal serupa juga terjadi dalam film neo-horor Indonesia saat ini. Sebagaimana dijelaskan sebelumnya, sebagian besar film neo-horor banyak mengambil cerita tentang hantu-hantu lokal yang banyak menjadi cerita lisan di masyarakat dengan teknik penggarapan ala Hollywood.

Keseragaman tersebut bisa menjadi preseden buruk bagi perkembangan ke dapan film-film neo-horor Indonesia. Ketika semua judul film neo-horor mengambil tema cerita dan teknik penggarapan yang sama maka penonton akan mudah sekali merasa jenuh karena secara psikis mereka tidak mungkin selamanya tertarik dengan hal-hal yang sama. Kejenuhan inilah yang akan menimbulkan rasa malas untuk menonton film-film neo-horor. Yang harus diperhatikan bagi para kreator film neo-horor adalah prinsip kebaruan (novelty) yang menjadi salah satu dasar bagi suksesnya sebuah produk industri budaya di pasaran. Masing-masing rumah produksi sebisa mungkin harus menciptakan film neo-horor yang berbeda satu dengan yang lain karena hal itu akan menciptakan kebaruan dalam keberagaman.

Lebih dari itu, keseragaman bisa dibaca sebagai sebuah stagnansi, kemandegan kreativitas. Dengan hanya membuat film yang serupa satu dan yang lain, maka kita bisa melihat betapa para sineas neo-horor Indonesia saat ini kurang bisa memunculkan ide-ide kreatif yang cerdas dan brilian. Kurangnya kreativitas tersebut merupakan pertanda bahwa pada benak para sineas bercokol pragmatisme dengan hanya bisa mengekor kesuksesan film lain. Akan sangat menarik ketika para sineas itu bisa membuat sesuatu yang berbeda sehingga tingkat kreativitas dan kecerdasan mereka bisa selalu terasah dengan kerja dan karya yang mampu memberikan atmosfer dinamis.

Di samping itu kecenderungan untuk mengikuti gaya Hollywood tak ayal lagi menciptakan kesan betapa tidak inovatifnya para sineas neo-horor Indonesia. Kemajuan teknologi multimedia mestinya bisa disikapi dengan menciptakan teknik-teknik penggarapan yang berkarakteristik Indonesia sehingga ketika menonton film-film neo-horor kita bisa menemukan sebuah visualitas ala Indonesia. Dengan kata lain, visualitas ala Indonesia semestinya bisa kita temukan tidak hanya pada wujud pocong, kuntilanak, ataupun suster ngesot. Lebih, dari itu kita seharusnya bisa juga menikmati teknik-teknik pengambilan gambar atau ilustrasi musik yang lebih Indonesia. Atau mungkin para sineas lebih suka memanjakan pikirannya hanya dengan sekedar mengekor Hollywood? Mungkin saja.

Film Horor tetap menjadi anak tiri

Perkembangan film-film neo-horor dalam industri perfilman nasional serta sambutan yang luar biasa dari penonton, ternyata tidak memberikan peluang bagi para sineasnya untuk menempati ‘posisi terhormat’ dalam ajang penilaian film, yang di Indonesia dikenal dengan Festival Film Indonesia yang memperebutkan Piala Citra. Dari sekian judul film horor yang diproduksi pada tahun 2006, hanya Lentera Merah-lah yang memperoleh beberapa nominasi, yakni nominasi untuk Penata Musik dan Penata Artistik—meskipun pada akhirnya penghargaan untuk kedua kategori tersebut diperoleh oleh film lain. Perkembangan cukup signifikan dari film-film neo-horor Indonesia ternyata tetap kurang menarik bagi para dewan juri yang terdiri dari para budayawan senior dan para pakar film itu.[1]

Realitas ini tentu menyisakan satu pertanyaan tentang kriteria penilaian yang dianut oleh dewan juri. Noorca M. Massardi, salah satu anggota dewan juri, menerangkan bahwa salah satu kriteria penilaian lebih ditekankan pada aspek seni terutama yang berkaitan dengan kualitas dan daya ungkap gagasannya.[2] Sementara Rendra menambahkan bahwa:

“Secara teknis, film Indonesia saat ini lebih maju. Namun, secara gagasan masih kurang berkembang. Cara menyikapi kesulitan kurang intelektual, tetapi teknokratis, dan kurang memahami sosial budaya. Dan memang, hal itu pula yang terjadi dalam masyarakat. Analisis-analisis dalam masyarakat cenderung mengedepankan subjektivitas kelompok. Film Indonesia kurang bisa memahami kehidupan kesenian secara cerdas. Di bidang seni rupa dan sastra sudah banyak yang cerdas. Namun, di bidang film dan sinetron, kecerdasan ini belum berkembang. Dengan artian bahwa film-film Indonesia hanya sebagai hiburan dan klangenan. Maka dari itu, jangan hanya mengukur keberhasilan film dari jumlah penonton.”[3]

Dari penjelasan kedua anggota dewan juri tersebut bisa dilihat betapa ukuran seni dan budaya bangsa tetap menjadi prioritas dalam penilaian film-film yang layak dinominasikan untuk mendapatkan penghargaan Piala Citra. Namun, ukuran film yang nyeni dan berbudaya seperti dijelaskan di atas juga masih terkesan dipaksakan untuk mengikuti aturan main “budaya tinggi” (high culture) yang mengedepankan intelektualitas menurut citarasa mereka. Akibatnya film-film yang dianggap tidak memenuhi kriteria nyeni tersebut tidak lolos dari nominasi. Masalahnya, ternyata film-film yang oleh banyak kritikus dianggap merepresentasikan budaya Indonesia, seperti Opera Jawa, ternyata tidak juga dinominasikan untuk memperoleh penghargaan. Bahkan akhirnya film Ekskul yang sama sekali tidak merepresentasikan budaya Indonesia dan hanya mengadopsi cerita ala Hollywood, malah mendapat predikat film terbaik.[4] Inilah ambiguitas yang terjadi dalam penjurian FFI.

Kalau film sekelas Opera Jawa saja tidak lolos nominasi, berarti film-film neo-horor tentu saja dianggap oleh para dewan juri ‘lebih tidak pantas lagi’ untuk disebut judulnya dalam nominasi. Film-film neo-horor, dari segi cerita, bisa jadi dianggap sangat tidak memenuhi kriteria nyeni dan berbudaya serta sama sekali tidak merepresentasikan jatidiri budaya bangsa. Film horor hanya mengumbar hantu dan cerita-cerita menyeramkan yang dianggap tidak punya potensi mencerahkan bagi kehidupan bangsa. Sementara film Indonesia, sebagaimana diharapkan oleh Jero Wacik—Menteri Budaya dan Pariwisata, harus menunjukkan identitas budaya bangsa yang adiluhung dan luhur. Betapapun sempurnanya teknik penggarapan dan gagasan yang ditampilkan oleh film-film neo-horor, kalau paradigma yang dikembangkan dewan juri tetap absurd, bisa dipastikan para sineas neo-horor itu tidak akan pernah mendapatkan Piala Citra.

Perspektif seni dan budaya yang dikembangkan oleh dewan juri bisa dibaca sebagai representasi kalangan elit kebudayaan Indonesia yang memposisikan diri mereka sebagai para wakil dari budaya yang intelek sehingga film-film horor dianggap sebagai representasi dari “budaya rendah” (low culture) atau “budaya populer” (popular culture). Budaya rendah dalam perspetif kebudayaan adiluhung selalu saja diposisikan sebagai budaya yang tidak mendidik, kasar, remeh-temeh, tidak cerdas, dan semata-mata massif serta komersil.[5] Film-film neo-horor dengan demikian dianggap hanya mencari keuntungan dengan mengkomodifikasikan kengerian masyarakat terhadap sosok hantu yang dianggap gentayangan di sekitar mereka. Film-film neo-horor tidak pernah memberikan pendidikan moralitas yang baik dan hanya melakukan pembodohan kepada penonton serta bisa merusak moral generasi muda karena menjebak mereka dalam jagat ghaib yang bertentangan dengan semangat rasionalitas ilmu pengetahuan.

Dengan tidak mempertimbangkan jumlah penonton sebagai salah satu kriteria, berarti dewan juri jelas-jelas menegasikan besarnya ketertarikan penonton terhadap genre film neo-horor saat ini. Kalau kerangka yang dikembangkan dalam penilaian FFI hanya semata-mata berparadigma budaya tinggi, tentu hal itu bukanlah pertimbangan yang cukup bijak karena film saat ini memang tidak bisa dilepaskan dari dunia industri yang mempertimbangkan penerimaan penonton. Ada baiknya juga kalau ke depan dewan juri juga mengakomodir pencapaian-pencapaian yang diraih para sineas neo-horor, baik pencapaian teknik penggarapan maupun tema dan alur cerita. Bagaimanapun juga film-film neo-horor merupakan entitas budaya populer yang kini tengah berkembang di dalam masyarakat.

Kalau dewan juri tetap memaksakan paradigma budaya elit/tinggi dan tetap menegasikan potensi kreatif sineas neo-horor, bisa jadi mereka ikut serta dalam memelihara pembedaan cita rasa kultural yang semakin memperlebar jarak antara kelas elit dan kelas massa. Inilah yang menimbulkan perbedaan selera estetik yang mengarah pada intoleransi estetik. Pierre Bourdieu, sebagaimana dikutip oleh Storey, menjelaskan bahwa dalam relasi estetik sebenarnya terselip sebuah relasi kuasa:

Intoleransi estetik bisa jadi kekerasan yang menakutkan……..Sesuatu yang paling tidak toleran bagi mereka yang merasa sebagai pemilik kebudayaan yang legitimate adalah penyatuan kembali cita rasa yang ’tidak suci’ di mana cita rasa didikte untuk terpisah. Hal ini berarti bahwa permainan seniman dan estetikus serta perjuangan mereka bagi monopoli legitimasi artistik bukanlah tanpa maksud, seperti yang ditampakkan. Pada dasarnya, dalam setiap perjuangan seni terdapat juga imposisi bagi seni kehidupan, yakni transmutasi cara manasuka hidup menjadi cara hidup yang legitimate yang mana menganggap setiap cara hidup lain sebagai sesuatu cara yang manasuka.[6]

Film-film neo-horor mempunyai hak untuk digemari oleh para penontonnya. Dan mereka juga punya hak untuk hidup dalam jagat budaya Indonesia. Kalau kemudian popularitas mereka dianggap sebagai sesuatu yang ‘tidak patut dilirik’, betapa naif mereka yang mengatasnamakan memahami konstruksi kebudayaan Indonesia. Cita rasa terhadap film-film neo-horor merupakan realitas budaya yang berlangsung dalam masyarakat yang tidak bisa disepelekan karena ketika hal itu terjadi berarti kelompok elit kebudayaan secara langsung telah memelihara kekerasan simbolik (symbolic violence) dalam masyarakat. Kalau memang faktor ketidakmendidikkan film neo-horor menjadi pertimbangan, kiranya itu juga perlu dikaji lebih lanjut karena sampai saat ini belum ada data yang menunjukkan bahwa kehadiran mereka bisa menimbulkan ekses-ekses yang merusak generasi muda.

Catatan akhir

Kalau memang film-film neo-horor sudah menjadi bagian dari industri film Indonesia, maka sudah selayaknya semua pihak yang merasa berkepentingan dengannya bersama-sama turut memikirkan strategi-strategi inovatif untuk pengembangan mereka. Film-film neo-horor—dan juga genre film lainnya, bagaimanapun juga harus terus dikritisi demi pencapaian-pencapaian yang lebih baik di masa mendatang.

Sudah sepantasnya pada masa mendatang, para sineas neo-horor terus melakukan upaya-upaya kreatif untuk menciptakan ‘warna Indonesia’ dalam setiap karya mereka. Sehebat-hebatnya teknik penggarapan sebuah karya, tetapi kalau tidak berhasil menghadirkan warna Indonesia, sungguh sangat naif. Alangkah indahnya kalau beragamnya cerita horor yang ada di Indonesia kemudian diolah dengan kreativitas penggarapan yang bisa memunculkan karakteristik yang membuatnya berbeda dengan film-film horor Hollywood.

Logika cerita juga sudah saatnya mendapatkan perhatian lebih sehingga tidak terkesan hanya mengambil mentah-mentah apa-apa yang ada dalam masyarakat, meskipun kecenderungan industri budaya tidak bisa lepas dari prinsip tersebut. Namun, ketika logika cerita yang disuguhkan—sesederhana apapun—mampu mengajak para penonton untuk sejenak berpikir, maka itu merupakan kondisi yang cukup menggembirakan serta mampu menepis asumsi bahwa film neo-horor tetap saja menjual ketakutan. Ketika ketakutan yang disajikan mampu memberikan renungan-renungan alternatif dan kritis bagi penonton, maka film-film neo-horor akan menjadi ‘situs pencerah’ di tengah-tengah ketakutan terhadap

Bacaan pendukung

Adorno, Theodor W. “Culture Industry Reconsidered”, dalam Paul Marris and Sue Tornhman (Eds).1997. Media Studies: A Reader.Edinburgh: Edinburgh University Press.

Gans, Herbert J.1974. Popular Culture and High Culture.New York: Basic Books Inc.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

Strinati, Dominic.2004. Popular Culture Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (alih bahasa Abdul Mukhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.

Syaifullah, Chavchay dan Eri Anugerah. “Tafsir Baru Rumah Horor Pondok Indah”, dalam Resensi Film Meida Indonesia, 26 Pebruari 2006, diakses dari http://www.media-indonesia.com/resensi/details.asp?id=331

“Booming Film Horor Lokal, Kelar Cinta Remaja Dikejar Jadi Pilihan”, dalam Kompas, Minggu, 15 Desember 2006.

“Seperti Naik Roller Coaster”, Interview Rizal Mantovani (Sutradara Kuntilanak), dalam http://filmkuntilanak.com/interview_01_rizal.html

“Film Bangku Kosong Berangkat dari Peristiwa Nyata”, dalam Pikiran Rakyat, 12 November 2006, diakses dari http://pikiran-rakyat.com/cetak/2006/112006/12/0403.htm

“Hantu Jeruk Purut, Tak Sehoror Cerita Yang Beredar” dalam Info Sinema, 29 Nov 2006, diakses dari http://www.kafegaul.com/sinema/article.php?cat=3&id=27462

Catatan akhir

[1] Anggota dewan juri FFI 2006 untuk kategori film cerita bioskop adalah: Rima Melati (Ketua, merangkap anggota), Noorca M Massardi (Sekretaris, merangkap anggota), Chaerul Umam (Anggota), Eddy D Iskandar (Anggota), Embi C Noer (Anggota), dan W.S Rendra (Anggota). “Film Indonesia Didominasi Kecengengan dan Haru”, Kompas, Sabtu, 18 November 2006.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Dalam perkembangannya, para peraih penghargaan Piala Citra periode 2004-2005 yang tergabung dalam Masyarakat Film Indonesia, mengembalikan 22 piala kepada panitia penyelenggara FFI sebagai protes atas dimenangkannya Ekskul sebagai Film Bioskop Terbaik. Forum yang terdiri dari para aktor dan sineas muda Indonesia ini juga menuntut perbaikan dalam FFI dan juga kebijakan industri film nasional secara menyeluruh. Baca “Mereka Mengembalikan Piala Citra”, Kompas, Kamis, 4 Januari 2007.

[5] Gans menjelaskan bahwa budaya rendah—atau biasa juga disebut budaya populer, budaya massa, ataupun industri budaya—selama ini sering dituduh sebagai bentuk budaya yang mengedepankan prinsip-prinsip komersil, berbahaya bagi eksistensi budaya tinggi/elit, berdampak buruk bagi audiens, dan merusak tatanan moral dan nilai-nilai luhur masyarakat. Lebih jauh baca Herbert J.Gans.1974. Popular Culture and High Culture.New York: Basic Books Inc.hlm.20-64.

[6] John Storey.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.hlm.192.

[1] Dikutip dari “Booming Film Horor Lokal, Kelar Cinta Remaja Dikejar Jadi Pilihan”, dalam Kompas, Minggu, 15 Desember 2006.

[2] Ibid.

[3] “Seperti Naik Roller Coaster”, Interview Rizal Mantovani (Sutradara Kuntilanak), dalam http://filmkuntilanak.com/interview_01_rizal.html

[4] Chavchay Syaifullah dan Eri Anugerah. “Tafsir Baru Rumah Horor Pondok Indah”, dalam Resensi Film Meida Indonesia, 26 Pebruari 2006, diakses dari http://www.media-indonesia.com/resensi/details.asp?id=331

[5] “Film Bangku Kosong Berangkat dari Peristiwa Nyata”, dalam Pikiran Rakyat, 12 November 2006, diakses dari http://pikiran-rakyat.com/cetak/2006/112006/12/0403.htm

[6] “Hantu Jeruk Purut, Tak Sehoror Cerita Yang Beredar” dalam Info Sinema, 29 Nov 2006, diakses dari http://www.kafegaul.com/sinema/article.php?cat=3&id=27462

[7] Theodor W. Adorno. “Culture Industry Reconsidered”, dalam Paul Marris and Sue Tornhman (Eds).1997. Media Studies: A Reader.Edinburgh: Edinburgh University Press.hlm.25. (terj. oleh penulis).

[8] Lebih jauh tentang hal ini baca Dominic Strinati.2004. Popular Culture Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (alih bahasa Abdul Mukhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.hlm.61.

Kritik dan Gagasan untuk Pengembangan Pariwisata Warisan Budaya Jember

Ikwan Setiawan

Disampaikan dalam Seminar bertajuk Mewujudkan Potensi Sejarah, Budaya, dan Purbakala sebagai Aset Pariwisata Kabupaten Jember, yang diselenggarakan atas kerjasama Jurusan Sejarah Fakultas Sastra Universitas Jember bekerjasama dengan Kantor Pariwisata dan Budaya Kabupaten Jember, Aula Fakultas Sastra, 21 September 2011.

Diaspora Budaya dalam Periuk Besar Bernama Jember

Dalam beberapa tahun terakhir, di kalangan akademisi dan budayawan di Jember, muncul pertanyaan tentang ada tidaknya budaya khas Jember. Menurut saya, perdebatan itu melupakan realitas bahwa masyarakat Jember secara historis adalah berasal dari para migran—sebagian besar berasal dari Jawa Mataraman, Panaragan, dan Madura, dan sebagian kecil China dan Arab—yang sengaja didatangkan oleh kolonial Belanda. Namun, kerinduan terhadap kehidupan dan budaya di tempat asal-usul tetap kuat, sehingga dalam kehidupan sehari-hari mereka tetap meyakini dan mempraktikkan budaya asal. Kondisi itu berlanjut hingga hari ini. Dalam kajian poskolonial, kondisi sosio-kultural para migran di tempat baru melahirkan apa yang disebut diaspora. Diaspora, pada awalnya, digunakan untuk menunjuk komunitas Yahudi yang hidup di Eropa, jauh dari tanah leluhur mereka di Israel. Dalam perkembangannya, istilah ini digunakan secara luas untuk mendefinisikan komunitas migran, baik dari Asia maupun Afrika yang hidup dan belajar memahami dan menjalankan budaya negara induk, sembari terus mempraktikkan sebagian budaya asal (Kalra, Kaur, & Hutnyk, 2005; Hae-kyung Um, 2005; Mehta, 2004). Dalam konteks Jember, konsep diaspora harus diperlakukan secara khusus. Mengapa? Karena tidak seperti di Eropa ataupun Amerika di mana komunitas diasporik harus beradaptasi dengan budaya induk yang dominan, masyarakat diasporik di Jember tidak dituntut berlaku demikian. Artinya, mereka bebas untuk hidup dengan budaya asal tanpa harus bingung beradaptasi dengan budaya induk.

Banyaknya etnis di Jember seringkali dianggap menghasilkan masyarakat dan budaya yang disebut pandalungan. Kata “pandalungan”, menurut Yuswadi (2010: 53), secara etimologis merujuk pada kata “dalung” dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia (1985, yang berarti dulang besar terbuat dari logam”. Masih menurut Yuswadi, pandalungan merujuk pada Prawiroatmodjo juga bermakna “berbicara/berkata dengan tiada tentu adabnya/sopan-santunnya”. Saya sendiri lebih senang menggunakan makna pertama karena lebih menyentuh realitas kultural dalam masyarakat. Untuk memudahkan pemaknaan kata “dulang” saya maknai sebagai “periuk besar”. Adapun makna kedua lebih bersifat stereotip bahwa seolah-olah masyarakat Jember tidak bisa berbahasa halus. Kenyataannya, masyarakat Jawa di bagian Selatan masih biasa menggunakan bahasa krama. Selain itu, apa ada yang salah kalau kita tidak memakai bahasa halus yang sangat Mataram-sentris itu. Bahasa krama selama ini telah menjadi rezim yang membatasi masyarakat Jawa secara linguistik, sehingga egaliterianisme yang dulu menjadi karakteristik kulturalnya tergusur oleh tradisi unggah-ungguh yang sangat membatasi. Dalam periuk besar itulah masyarakat bebas berinteraksi, bersosialisasi, dan mengekspresikan karakteristik kultural mereka sehingga memunculkan beberapa kemungkinan dalam kehidupan kultural.

Pertama, kecenderungan memperkokoh konstruksi kultural pada lokalitas/etnisitas masing-masing etnis (Yuswadi, 2008: 58). Dengan kondisi ini, masyarakat bebas mengekspresikan orientasi ideal dan praktik kultural mereka sekaligus menegaskan keberbedaan kultural mereka. Sampai saat ini, masyarakat Jawa Mataraman dan Panaragan, misalnya, masih menjalankan upacara slametan terkait kelahiran, khitanan, pernikahan, dan kematian. Demikian pula masyarakat Madura masih kental tradisi ritual terkait keyakinan agama, kyai, dan pesantren. Wayang kulit dan jaranan berkembang di beberapa kecamatan yang menjadi basis etnis Jawa (Mataraman) seperti Semboro, Umbulsari, Kencong, Ambulu, dan Wuluhan. Sementara, reog Ponorogo berkembang di Ambulu dan Wuluhan. Adapun kesenian Can-macanan Kaduk, musik patrol, dan Ludruk berbahasa Madura eksis di Jember bagian Utara dan kota. Selain itu, mereka, utamanya yang berada jauh dari kota, masih menggunakan bahasa daerah masing-masing.

Kedua, terjadinya hibridisasi kultural sebagai akibat sosialisasi antaretnis (Yuswadi, 2008: 59). Kategorisasi hibridisasi budaya dalam masyarakat Jember seperti yang diungkapkan Yuswadi—dengan paradigma sosiologi—sebenarnya perlu dikritisi. Pandangan tersebut menegasikan motivasi ideologis-politis maupun ekonomis dalam hibridisasi. Dalam kacamata kajian poskolonial, hibriditas kultural merupakan bentuk dan strategi kultural yang berasal dari peniruan (mimicry) terhadap budaya dominan oleh masyarakat subordinat, tetapi tidak sepenuhnya, sehingga mereka juga tidak bisa dikuasai sepenuhnya (Bhabha, 1994, 1995). Peniruan yang berlangsung sekaligus menjadi ejekan (mockery) karena budaya dan masyarakat dominan yang tidak bisa menguasai sepenuhnya masyarakat subordinat yang, ternyata, masih menjalankan sebagian budaya lokalnya. Artinya, mereka masih berada di “ruang antara” (in-between space) yang mengakibatkan keberantaraan dan ambivalensi kultural—mencintai sekaligus membenci budaya dan masyarakat dominan. Keberantaraan dan ambivalensi itulah yang menghasilkan hibriditas, di mana asal-usul dan karakteristik lokalitas dikoreksi tanpa menghilangkan sepenuhnya; sebuah strategi subjektivitas baru agar mereka bisa survive.

Menurut saya, peniruan bahasa dan sebagian kultur Jawa oleh masyarakat Madura merupakan upaya mereka untuk berkontestasi dan survive dalam praktik kultural dan hidup di Jember. Kenyataannya, hibriditas semacam itu hanya berlangsung di kota kabupaten atau kota kecamatan yang struktur dan praktik birokrasinya secara historis banyak dikendalikan oleh elite Jawa. Sementara, di wilayah-wilayah pedesaan, masyarakat tetap menjalankan bahasa dan adat-istiadat etnis masing-masing. Dengan kata lain, konsep hibriditas budaya harus dilihat secara spesifik berdasarkan posisi geografis masyarakat. Selain itu, cara pandang yang hanya menempatkan interaksi kultural antara Jawa dan Madura juga menegasikan pengaruh budaya Barat yang dijalankan oleh pekebun dan birokrat kolonial dan transformasinya dari era Soekarno, Orde Baru, dan Reformasi yang juga ditiru oleh masyarakat Jember. Termasuk juga menegasikan interkasi kedua etnis besar itu dengan komunitas China dan Arab.

Dengan memakai konsep diaspora dalam periuk besar budaya, saya melihat ada beberapa keunggulan diskursif. Pertama, masyarakat Jember kaya akan ragam budaya berbasis karakteristik masing-masing etnis. Kedua, tidak perlu lagi bersusah payah mencari identitas budaya khas Jember, karena keragaman itulah identitas Jember sebenarnya. Pencarian identitas khas tertentu—seolah-olah made in Jember asli—hanya akan memunculkan peluang konflik atau sekedar menguntungkan individu/kelompok tertentu.[1] Masyarakat berhak mengekspresikan budaya masing-masing tanpa rasa takut, seperti yang terjadi di zaman Orde Baru ketika masyarakat China dilarang melakukan selebrasi kultural. Masyarakat China dengan Barongsai dan Arab dengan Gambus-nya juga berhak hidup. Ketiga, kalaupun ada interaksi kultural antaretnis dan menghasilkan tradisi hibrid, semacam bahasa, hal itu terjadi sebagai bentuk negosiasi dan artikulasi kepentingan untuk saling melanjutkan kehidupan secara berdampingan. Keempat, ketika penghargaan terhadap kekayaan kultural semakin berkembang di tengah-tengah masyarakat, akan meningkatkan toleransi dan mengeliminir rasa takut di kalangan minoritas. Keunggulan terakhir ini pula yang bisa menjadi modal sosiokultural untuk menyemai benih-benih multikulturalisme di Jember, ketika di wilayah-wilayah lain yang multi-etnik dan multi-agama sering mengalami konflik berdarah.

Tantangan utama yang dihadapi dalam mengembangkan keragaman budaya dalam konsepsi periuk besar tersebut adalah semakin dominannya orientasi dan praktik kapitalisme pasar di tengah-tengan masyarakat. Memang sejak didatangkan oleh pemodal Belanda, masyarakat Jember sudah didesain dan dikonstruksi sebagai masyarakat kapitalis berbasis perkebunan. Perkembangan revolusi hijau pada masa Orde Baru dan saat ini semakin memasukkan masyarakat dalam jejaring pasar. Efek diskursif dari mekanisme tersebut adalah lahirnya “budaya konsumsi dan konsumen” dalam tranformasi modernitas.[2] Pun, selera seni beralih ke seni massa yang mengkonstruksi ideologi keserbacepatan, kekinian, kepuasan hasrat, dan kebaruan dalam sajian-sajian elektronik. Media, utamanya televisi, menjadi tradisi baru di ruang keluarga, dari dusun di perkebunan hingga kota.

Dalam kondisi tersebut, budaya etnis yang dulunya pernah menjadi primadona, mulai tergusur, meskipun tidak hilang sepenuhnya. Di Semboro dan sekitarnya, misalnya, wayang kulit masih ditonton orang, meskipun sebagian besar penonton muda hanya menikmati pertunjukan musik campursari dan dangdut koplo-nya. Di Balung, jaranan masih dikerubuti penonton, meski mereka lebih menikmati atraksi kesurupan dan goyang sensual penyanyi dangdut (Setiawan, 2008). Paling tidak, meskipun hanya bersifat klangenan/nostalgik/retrospektif, kesenian berbasis etnis masih eksis mengisi ruang-ruang kultural Jember yang tengah bergerak untuk menjadi modern melalui kecerdasan dan siasat hibrid (bercampur kesenian modern) yang dilakukan para pelakunya. Mereka tetap berupaya untuk menghidupkan kesenian etnis sebagai warisan budaya (cultural heritage), meskipun Negara tidak juga hadir.

Cerita-cerita Ironis

Adalah kelaziman di kalangan birokrat budaya dan pariwisata maupun pendidikan nasional, ketika budaya diposisikan sebagai nilai-nilai luhur dan jati diri bangsa. Dengan posisi diskursif semacam itu, mereka berusaha memobilisasi makna-makna kultural sebagai kekuatan ideologis-politis yang bisa digerakkan setiap saat untuk mempertahankan kekuasaan dengan dalih integritas dan ketahanan nasional, termasuk dari ancaman budaya asing. Mereka sungguh berharap masyarakat tetap berperilaku adem-ayem, tidak neko-neko, dan mengganggu ketertiban. Negara, pada dasarnya, terjebak dalam esensialisme berlebihan yang menganggap budaya bangsa atau budaya lokal sebagai benda beku, dan mandeg—inter alia. Dalam pidato sambutan presiden, menteri, gubernur, bupati, kepala dinas, camat, sampai lurah/kepala desa, kita selalu dicekoki ungkapan yang sok nasionalis dan sok berbudaya, semacam “jangan sekali-kali meninggalkan jati diri bangsa”, “character building menuju bangsa yang berperadaban”, “budaya bangsa menentukan kemajuan bangsa”, dan masih banyak lagi “inflasi ungkapan” semacam itu. Benar-benar Orde Baru!!! Pertanyaannya, budaya yang mana? Apakah kita masih pantas disebut bangsa berbudaya? Apakah budaya masih menarik diperbincangkan ketika orientasi ekonomi kapitalis lebih enak diperbincangkan dengan para pemodal? Pernahkah pemerintah mempunyai desain kebijakan budaya dan pariwisata yang komprehensif dan strategis? Atau, dalam konteks Jember, kita berhak bertanya, apakah pantas kita membincang pengembangan pariwisata Jember berbasis warisan budaya? Apakah pemkab paham apa dan bagaimana budaya Jember? Apakah pernah mereka membuat desain kebijakan untuk mengembangkan budaya dan pariwisata?

Selama 15 tahun hidup di Jember, saya tidak pernah mendengar Pemkab, Dinas, atau politisi DPRD membuat kebijakan budaya dan pariwisata yang benar-benar memperhatikan permasalahan riil di masyarakat. Kalaupun “budaya pesantren” dianggap sebagai bagian dari budaya Jember, mungkin di situlah para birokrat dan politisi banyak menghabiskan uang. Entah sudah berapa ratus juta atau milyar uang yang masuk ke kalangan pesantren. Tapi, berapa ratus ribu yang pernah masuk ke komunitas Jaranan di Balung atau Ludruk di Mangli, misalnya? Paling-paling, petugas dari dinas atau kecamatan sekedar mendata, menyuruh mereka membuat nomor induk, dan meminta mereka berpartisipasi dalam karnaval 17 Agustus dengan uang akomodasi terbatas plus anjuran heroisme. Bahkan, Pak Tarji, pengrajin alat musik patrol di Jenggawah yang sudah mengjual produknya ke Madura, Yogyakarta, dan Jakarta, pada awal 2008 pernah dengan wajah polos bercerita kepada saya, “Pernah saya disuruh datang ke Pameran Pembangunan di GOR. Ya, saya datang dengan modal uang pas-pasan. Saya pikir saya dibantu menjualkan alat-alat patrol buatan saya. E, ternyata cuma dipajang. Sudah gitu, uang transport sebagian saya sendiri yang nanggung.” Tetapi jangan khawatir, perilaku birokrat seperti itu tidak hanya terjadi di Jember, tetapi juga di Banyuwangi dan sebagian besar kabupaten di Indonesia.

Bergeser ke masalah benda-benda sejarah dan purbakala, kondisinya tidak jauh berbeda—bahkan lebih mengerikan. Menurut data Balai Pelestarian Peninggalan Purbakala (BP3) Trowulan Mojokerto di Jember, terdapat 400 lebih benda purbakala berupa arca, batu kenong, menhir, sarkopagus, dolmen dan senjata Kerajaan Majapahit. Ironisnya, sebagian besar benda-benda tersebut terpaksa disimpan di beberapa tempat karena Jember belum mempunyai museum.[3] Akibat dari ketiadaan museum dan kurangnya petugas kepurbakalaan adalah hilangnya—atau lebih tepatnya dicurinya—sekitar 100 artefak di Kompleks Situs Kamal, Kecamatan Arjasa, antara 1999-2001[4], termasuk benda-benda sejarah di situs Candi Deres Desa Purwosari Kecamatan Gumukmas.[5] Tragedi sejarah tersebut, paling tidak, menunjukkan ketidakseriusan pemerintah dari tingkat pusat hingga daerah untuk mengurus peninggalan purbakala dan sejarah. Ketika kota-kota di Eropa dan Amerika rajin mendirikan museum sejarah untuk kepentingan pendidikan dan pariwisata, Jember yang sebenarnya sangat kaya akan benda-benda sejarah dan purbakala belumlah berbuat apa-apa.

Belum lagi tidak terawatnya bangunan ataupun infrastruktur peninggalan kolonial yang ratusan ribuan jumlahnya. ‘Nasib baik’ masih dialami oleh kompleks bangunan loji atau kamaran di perkebunan kopi, kakao, karet, maupun tembakau serta kawasan pabrik gula yang masih dirawat sampai sekarang oleh PTPN maupun perkebunan tentara dan swasta. Yang ironis adalah kompleks Pabrik Gula Semboro di Kencong yang sekarang ditumbuhi semak belukar. Begitu juga dengan gedung-gedung bioskop/pertunjukan yang dibangun kolonial Belanda di dekat Pabrik Gula atau kota-kota kecamatan dan kabupaten. Kondisi mereka benar-benar penuh kerak lumut. Bahkan, Gedung GNI di Jember menjadi tempat komersil. Di gedung-gedung itulah, masyarakat Jember tempo doeloe menikmati film dari Amerika dan Eropa, yang sekaligus memperkenalkan mereka secara intim dengan warna-warni jagat modern; dari pakaian modis, mobil, hingga gedung-gedung megah. Bahkan, menurut pengakuan beberapa orang di Semboro yang didongengi almarhum orang tua mereka, pada hari-hari tertentu di gedung-gedung itu ditampilkan kesenian tradisional seperti wayang wong, ludruk, ketoprak, dan janger. Artinya, pemerintah kolonial, meskipun menjajah, masih menyediakan gedung sebagai arena bagi masyarakat untuk menikmati kesenian mereka. Sementara, pemerintah saat ini, meskipun tidak menjajah tidak bisa membuat gedung pertunjukan yang representatif. Cukup ironis, bukan?

Kalau apa-apa yang saya ungkapkan di atas lebih berupa warisan budaya yang bersifat tangible, Jember sebenarnya memiliki warisan yang bersifat intangible, seperti cerita lisan, pepatah dan petuah etnis, seni pertunjukan, bahasa, ingatan manusia, dan lain-lain. Sogol Pendekar Sumur Gemuling, misalnya, adalah salah satu cerita rakyat di Gemuling Ambulu yang benar-benar terjadi. Cerita itu sangat populer dalam pertunjukan ludruk di Jember, bahkan sampai ke Surabaya dan sekitarnya. Menurut versi non-militer, Sogol adalah tokoh rakyat pembela kaum miskin. Pada masa 60-an dia mencuri harta para juragan dan tuan tanah di desa untuk dibagi-bagikan kepada orang miskin. Dia tertembak karena ibunya diancam akan dibunuh oleh aparat keamanan. Pasca-65, ludruk berada dalam pembinaan tentara karena sebelumnya para senimannya memang banyak yang menjadi anggota LEKRA. Oleh tentara, cerita Sogol diubah setting waktunya menjadi zaman kolonial Belanda. Tentu masih banyak cerita-cerita serupa yang apabila digali bisa menjadi kekayaan kultural dan inspirasi perjuangan bagi generasi muda saat ini. Sayangnya, lagi-lagi tidak ada usaha untuk mendokumentasikan cerita-cerita itu.

Sembari tertawa geli dalam hati, saya terkadang berpikir, “mungkin kita harus belajar kepada para germo dan PSK di lokalisasi Puger bagaimana cara menjaga dan meramaikan situs ingatan”. Mengapa? Sungai Besini yang di atasnya sekarang menjadi kompleks pelacuran terbesar di Jember, menurut Mas Suharto ‘Gendon’ dan Mas Hendro Sumartono, dosen Jurusan Sejarah FS UJ yang paham isi Negara Kertagama, adalah tempat istirahat dan pesta Raja Majapahit, Hayam Wuruk, beserta para kesatrianya. Mereka menikmati minuman keras dan ‘bermain’ perempuan. Terlepas dari makna negatif dan keinginan sebagian orang untuk menghancurkan lokalisasi itu, para germo dan pelacur berhasil ‘menjaga’ Sungai Besini sebagai situs ingatan yang tetap berfungsi sebagaimana diwariskan para leluhur Majapahit, tempat melampiaskan hasrat duniawi. Apakah pernah para guru memberitahukan eksistensi Sungai Besini di zaman Majapahit kepada para murid? Jangan-jangan mereka takut karena dianggap merusak moral? Atau, jangan-jangan mereka tidak tahu?

Maka, sebelum Kantor Pariwisata dan Budaya berniat membuat rancangan program atau kebijakan yang mengintegrasikan warisan kultural (kekayaan sejarah, budaya, dan purbakala) dengan aktivitas pariwisata, alangkah bijaknya kalau cerita-cerita ironis di atas menjadi bahan renungan. Saya masih berusaha menyimpan optimisme sebagai pengajar dan warga Jember bahwa Kantor Pariwisata dan Budaya saat ini benar-benar mau mereformasi institusi mereka (semoga!!!). Tidak seperti beberapa tahun yang lalu di mana para pejabat yang dimutasi ke dinas ini menganggap dibuang ke tempat yang tidak basah. Akibatnya, pernah ketika diajak audiensi oleh DPRD untuk membicarakan program dan anggaran, mereka kebingungan karena tidak siap materi. Kerangka pikir dan kerja birokrat pariwisata dan budaya sudah semestinya bisa secara cerdas memahami potensi dan permasalahan yang berkembang, sehingga apapun kebijakan dan program yang mereka buat bisa memberdayakan masyarakat.

Mencari Model Pengembangan

Salah satu kelemahan utama dalam pengembangan “pariwisata berbasis warisan kultural” adalah cara berpikir instan yang ingin segera mendapatkan pemasukan finansial tanpa memikirkan cara mengembangkannya secara bertahap. Pengintegrasian warisan budaya ke dalam mekanisme pariwisata pertama-tama harus tetap berprinsip pada aspek keberlanjutan (sustainibility) yang bisa memberdayakan secara ekonomi dan sosiokultural komunitas pendukung tempat warisan itu berada. Penciptaan paket wisata yang hanya menonjolkan aspek karnaval tanpa berpikir bagaimana cara menghidupkan warisan tertentu hanya bersifat lipstik dan tidak berpihak pada keberdayaan dan kesejahteraan individu dan komunitas pendukungnya. Efek lebih lanjut dari model karnaval adalah selebrasi penanda kultural yang seolah-olah masih eksis dalam komunitasnya, padahal, realitasnya hanya di-cipta-ulang.

Menurut saya, warisan budaya harus ditempatkan dalam konteks sesuatu yang berhak hidup dalam ingatan atau praksis kehidupan masyarakat. Apa-apa yang diposisikan sebagai warisan tentu saja diidealisasi sebagai nilai-nilai dan material yang baik, yang dianggap bermanfaat bagi ingatan kolektif sebuah komunitas atau masyarakat. Meskipun demikian, warisan budaya juga bisa menimbulkan konflik.[6] Sudut pandang yang dibutuhkan oleh penentu kebijakan adalah bahwa masing-masing individu di dalam komunitas etnis memiliki hak yang sama dalam mengatur dan menjalankan warisan budaya—tentu saja sesuai dengan perannya masing-masing—agar komunitas secara keseluruhan bisa berdaya. Ketika komunitas berdaya, maka warisan budaya tidak akan hilang, meskipun terpaan pengaruh budaya modern dan global semakin kuat. Sebaliknya, ketika komunitas tidak mendapatkan keuntungan apa-apa dari warisan budaya tersebut, maka mereka akan dengan mudah menganggapnya sekedar tontonan yang suatu saat akan membosankan dan hilang dengan sendirinya. Hilangnya warisan budaya adalah hilangnya identitas kultural dan ikatan sosial yang bisa berimbas pada buruknya martabat dan hak asasi manusia.[7] Tentu saja, berarti pula hilangnya potensi besar untuk ekonomi pariwisata. Maka, dibutuhkan model pariwisata berbasis warisan budaya yang bisa secara berkelanjutan memberdayakan komunitas pendukung, bukan sekedar pemodal atau birokrat.

Pariwisata Berkelanjutan (sustainable tourism). Pergeseran paradigma mendasar dalam dunia pariwisata secara global adalah mulai munculnya kesadaran terhadap efek-efek negatif dari pariwisata massif yang sekedar mengedepankan keuntungan finansial, terutama para pemodal besar, dan mengabaikan keberlangsungan lingkungan, budaya, dan komunitasnya. Salah satu bentuk kesadaran tersebut adalah mulai dikembangkannya pariwisata berkelanjutan. Wight (dikutip dalam Murphy & Price, 2005: 174) berpendapat bahwa pariwisata berkelanjutan mengidealisasi integrasi tujuan ekonomi, sosial, lingkungan, dan kultural. Sementara, Faulkner (dikutip dalam Murphy & Price, 2005: 176) mensintesakan beberapa komponen bagi pariwisata berkelanjutan, antara lain: (1) menjaga dan mengembangkan aset alam dan budaya dalam objek wisata; (2) menjaga dan mengembangkan kualitas dan kesempatan hidup penduduk di sekitar objek wisata; (3) memuaskan kebutuhan dan harapan dari para wisatawan; (4) secara ekonomis bisa dijalankan dan menjanjikan pengembalian modal bagi investasi para pelaku pariwisata; (5) mengutamakan kesamaan dalam distribusi modal dan keuntungan pariwisata antara segmen-segmen berbeda dalam komunitas dan antara generasi sekarang dan mendatang.

Menurut Murphy & Price (2005: 178-179), paling tidak, terdapat 3 dimensi yang perlu dipertimbangkan dalam mengembangkan konsep pariwisata berkelanjutan. Pertama, manajemen sumberdaya yang mensyaratkan pengelolaan dan pengembangan objek wisata, pendidikan bagi komunitas pendukung, serta penyediaan sarana dan prasarana pendukung. Kedua, manajemen tersebut harus ditekankan pada pemahaman bahwa pariwisata sebagai aktivitas ekonomi, harus bisa menghidupkan dan menguntungkan komunitas. Ketika komunitas secara ajeg diberi kesempatan untuk mengelola dan mendapatkan keuntungan, maka mereka diharapkan bisa terus menjaga dan mengembangkan warisan budaya yang ada. Ketiga, pentingnya memenuhi aturan sosial, dalam artian menghargai kehidupan warga, lingkungan, dan tradisi yang ada.  

Konsepsi ideal pariwisata berkelanjutan memiliki beberapa kelemahan operasional. Pertama, kurang siapnya sumberdaya manusia dalam komunitas pendukung karena rendahnya tingkat pendidikan mereka. Kedua, kurang siapnya birokrat pariwisata untuk menyerahkan sebagian tugas dan keuntungan kepada komunitas pendukung, karena mereka biasa melakukan korupsi dari aktivitas pariwisata. Kedua kelemahan tersebut memunculkan kelemahan ketiga, yakni masuknya para pemodal besar yang bisa bermuka manis kepada birokrat dan komunitas pendukung. Mereka seolah-olah bisa mengadopsi aspirasi kedua pihak, tetapi keuntungan besar sebenarnya tetap berada di pihak pemodal. Ketika dua kelemahan pertama tidak bisa diatasi, maka industri pariwisata tetap saja akan menjadi ajang bisnis semata. Eksotisme alam, benda purbakala, makanan tradisional, maupun atraksi kesenian hanya menjadi medium baru bagi pemodal neoliberal untuk mengkomodifikasi kerinduan posmodern masyarakat Barat dan metropolitan terhadap etnisitas dan tradisionalisme yang akhir-akhir ini meningkat.[8] Sementara, komunitas hanya menjadi saksi dari transaksi finansial yang bergulir setiap hari.

Potensi warisan budaya Jember, sebenarnya, sangat memungkinkan dikembangkan dengan model pariwisata berkelanjutan. Sebagaimana saya jelaskan secara singkat di atas, Jember memiliki keragaman kultural berbasis etnis yang sebagian masih bertahan hingga saat ini. Selain itu, warisan purbakala dan sejarah sangat banyak. Masalahnya adalah bagaimana komitmen birokrat pariwisata dan budaya untuk mengembangkannya. Dalam pemahaman saya, terdapat beberapa langkah strategis berikut bisa diupayakan oleh birokrat dalam sektor budaya dan pariwisata terkait pengembangan pariwisata berkelanjutan berbasis warisan budaya di Jember.

Pertama, penelitian mendalam (bukan sekedar pemetaan) tentang (1) potensi seni, sejarah dan purbakala, kearifan lokal, bahasa, bentang alam, maupun ritual; (2) kesiapan komunitas pendukung untuk menjalankan kerja-kerja pariwisata; dan, (3) analisis potensi pasar, keuntungan, dan sistem sharing antara birokrat dan komunitas pendukung. Penelitian tersebut tidak sekedar memetakan potensi, tetapi menelaah kelemahan, permasalahan, dan keunggulan yang ada pada objek warisan kultural. Terkait komunitas pendukung, apa yang harus dikaji adalah kesiapan sosiokultural mereka, termasuk potensi kriminal maupun konflik yang bisa terjadi. Dengan kata lain, penelitian tidak hanya bernada positivis, semata-mata dilihat dari ekonomi tanpa mempertimbangkan keberlangsungan kehidupan sosial, budaya, dan lingkungan. Dalam konteks penelitian ini, peran akademisi sangat signifikan.

Kedua, penentuan lokasi atau objek warisan kultural berdasarkan prioritas. Tidak mungkin semua warisan kultural di Jember bisa dijadikan objek wisata secara serentak. Berpikir prioritas adalah kata kunci untuk menentukan objek warisan mana yang akan dikembangkan dalam jangka pendek, menengah, maupun panjang. Analisis kesiapan infrastruktur dan komunitas pendukung menjadi penting dalam penentuan tersebut. Dalam konteks Jember saat ini, material purbakala sangat memungkinkan diarahkan ke aktivitas pariwisata-pengetahuan—pariwisata yang bertujuan edukasi, selain menghasilkan pemasukan ekonomi.

Ketiga, pelatihan bagi komunitas pendukung. Pelatihan ini sangat dibutuhkan karena sebagian besar dari mereka belum mengenal seluk-beluk dunia pariwisata. Kemampuan bahasa asing dengan prioritas siswa atau pelaku di tingkat komunitas, penguatan persepsi tentang pentingnya warisan kultural, etika dalam melayani tamu, akuntabilitas finansial, cara merawat dan menjaga objek warisan kultural, maupun cara merawat akomodasi adalah sebagian dari materi pelatihan yang bisa diberikan. Kesiapan komunitas pendukung merupakan modal utama berlangsungnya pariwisata warisan kultural yang berkelanjutan.

Keempat, penyediaan infrastruktur pendukung. Sudah menjadi rahasia umum, ketersediaan sarana pendukung pariwisata banyak dikeluhkan oleh wisatawan. Dalam aspek kebersihan, kamar mandi dan WC umum sering tampak kotor. Kalau untuk urusan hotel dan rumah makan, di Jember memang sudah lumayan memadai. Selain itu, paradigma yang harus dikembangkan adalah bahwa fasilitas pendukung tidak hanya berupa hotel, rumah makan, kamar mandi, maupun WC umum, tetapi sarana yang melengkapi objek wisata kultural lainnya. Di situs benda purbakala, displays yang menceritakan kepada pengunjung tentang sejarah material dan situs sangat membantu pengunjung, utamanya siswa/mahasiswa maupun peneliti. Panggung atau gedung pertunjukan untuk menggelar seni tradisional yang dikhususkan untuk kepentingan pariwisata sangat dibutuhkan, selain museum untuk benda purbakala. Revitalisasi gedung bioskop buatan Belanda sangat mungkin dilakukan, kecuali untuk gedung yang sudah hancur seperti di Balung. Selain itu, optimalisasi rumah penduduk sebagai tempat tinggal wisatawan yang ingin mendalami kehidupan kultural sehari-hari dan budaya pertanian masyarakat, misalnya, juga bisa dicoba.

Kelima, membuat agenda pariwisata warisan kultural secara berkala. Tentu bukan hanya JFC yang bisa dibuat di Jember. JFC, bagi saya, bukan sebuah prestasi pariwisata yang luar biasa karena efeknya tidak berkelanjutan—hanya beberapa hari—dan tidak melibatkan pemberdayaan bagi komunitas secara luas. Dengan basis kekayaan kulturalnya, birokrat pariwisata dan budaya sebenarnya bisa membuat agenda-agenda besar di Jember. Karnaval bisa menjadi alternatif, tetapi bukan sekedar selebrasi sesaat. Artinya, apa-apa yang ditampilkan adalah apa-apa yang masih benar-benar eksis. Selain itu, agenda tidak harus terpusat di kota, seperti BBJ. Bisa saja agenda pariwisata disebar ke kecamatan-kecamatan tempat di mana warisan kultural ada. Dengan pola seperti itu, persebaran kesempatan ekonomi-pariwisata juga semakin merata.

Keenam, membuat paket pariwisata alternatif. Yang dimaksud dengan pariwisata alternatif adalah bentuk paket pariwisata yang bisa membuat wisatawan singgah lama di sebuah tempat dan mendekatkan mereka dengan penduduk dan lingkungan lokal serta tidak semata-mata mengutamakan kepentingan komersil (MacLeod, 2005). Keuntungan ekonomi memang tidak bersifat massif, tetapi lebih mengedepankan efek lanjutan dari kedekatan kultural antara wisatawan dan komunitas sehingga mereka bisa menginformasikan kepada keluarga dan kawan di tempat asa. Mereka bisa saja menikmati atau mengkaji benda kultural dan tinggal di rumah penduduk selama beberapa minggu ataupun bulan. Outbonds juga menjadi jenis pariwisata alternatif yang memberikan keuntungan tidak hanya bagi agen, tetapi komunitas pendukung. Potensi bentang alam, perkebunan, kesenian tradisional, dan kearifan lokal sangat memungkinkan untuk dikembangkan sebagai pariwisata alternatif.

Ketujuh, membangun jejaring secara regional, nasional, dan global. Terobosan Kantor Pariwisata dan Budaya Jember untuk membuat booklet dan majalah pariwisata serta mengirimkannya ke kedutaan-kedutaan negara asing di Jakarta patut untuk diapresiasi. Namun, yang lebih penting adalah berkomunikasi dan membuat jejaring dengan travel agency di dalam negeri dan luar negeri. Kecenderungan perpsketif posmodern wisatawan luar negeri terhadap eksotisme perlu disahut dengan memberikan informasi yang menarik, tetapi tidak dibuat-buat. Pembuatan VCD dokumentasi atau profil yang di-upload melalui website atau dikirimkan ke travel agency juga bisa dilakukan agar gambaran menarik potensi warisan kultural Jember bisa dengan mudah dipahami oleh wisatawan.

Kedelapan, membangun sinergi antarlembaga. Kantor Pariwisata dan Budaya sudah saatnya membangun kerjasama sinergis dengan dinas-dinas lain (Pendidikan Nasional, Pertanian, Perkebunan, Pekerjaan Umum, Perindustrian dan Perdagangan, Perhubungan, dan lain-lain) untuk menyamakan paradigma dalam pengembangan pariwisata warisan budaya secara berkelanjutan. Dukungan dari dinas-dinas lain akan mempermudah kerja-kerja kepariwisataan ke depan. Contoh sederhana, bagaimana akan dibuat agenda pertunjukan kesenian tradisional kalau gedung pertunjukan tidak ada yang representatif di Jember. Bagaiamana pelaku seni akan melakukan regenerasi dengan baik untuk mendukung pengembangan pariwisata berbasis seni kalau para pengrawit, misalnya, sudah banyak yang tua. Sekolah sebenarnya bisa memasukkan pelajaran kesenian tradisional Jember berbasis etnis masing-masing sebagai muatan lokal untuk mendukung pengembangan kesenian tradisional.

Akhirnya, Menunggu dan Menagih Komitmen Pemegang Kebijakan

Saya telah mengutarakan kritik dan sedikit gagasan terkait integrasi warisan kultural dalam industri pariwisata Jember yang bisa memberdayakan (bukan, memperdayakan!) komunitas pendukung. Kritik dan gagasan tersebut memang masih bersifat umum dan membutuhkan pendalaman lebih lanjut. Namun, paling tidak, dengan mengungkapkannya kritik, berarti saya sudah menyalurkan uneg-uneg, gugatan, dan kemarahan sebagian pelaku kultural yang selama ini hanya bisa nggrundel. Kritik sangat dibutuhkan karena, jangan-jangan, para birokrat sudah merasa benar dengan apa-apa yang mereka lakukan selama ini. Atau, jangan-jangan mereka menganggap akademisi tidak ada yang mempersoalkan kebijakan budaya dan pariwisata yang mereka buat.

Bagi saya pribadi, semua kekayaan dan warisan kultural sudah terhampar di depan mata. Bukan hanya JFC yang bisa menonjolkan Jember. Kalau selama ini orang luar mengaggap Jember tidak punya potensi budaya, sudah saatnya kita membalik logika tersebut. Tentu kerja keras dan komitmen tinggi dari birokrat sangat dibutuhkan, selain kemauan komunitas pendukung dan tawaran konsep para akademisi. Sekali lagi, para birokrat sudah waktunya merubah paradigma dilayani masyarakat dengan melayani masyarakat. Kemauan seperti itu akan berimplikasi pada kesiapan membuat kebijakan pariwisata dan budaya yang: pro-rakyat; pro-warisan kultural; dan, pro-lingkungan. Kue hasil pariwisata sudah saatnya tidak hanya dinikmati segelintir orang yang membuat ‘kesepatakan di bawah meja’.

Sejatinya, semua negara di dunia sangat menyadari peluang besar pemberdayaan pariwisata warisan budaya. Dengan penuh kesadaran, mereka membuat politik anggaran yang mendukung industri pariwisata, bukan semata-mata mendatangkan devisa, tetapi juga mampu mensejahterahkan rakyat dan menjaga objek-objek warisan kultural. Bahkan, Thailand dan Kamboja sampai harus berkonflik senjata untuk memperebutkan sebuah candi. Di sini, kita sangat kaya akan potensi kultural tersebut. Sangat disayangkan, kalau para anggota DPRD dan birokrat hanya bisa membuat program wisata ke luar negeri atasnama kunjungan kerja, tetapi tidak mengetahui indahnya Tancak Tulis di Bangsalsari atau indahnya barisan obor waktu dini hari ketika para penyadap karet berangkat kerja. Atau, sekali lagi, jangan-jangan mereka masih kalah dengan para germo dan PSK dalam menghidupkan situs Sungai Besini sebagai warisan Majapahit???

Bacaan

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

_______________. 1995. “Signs Taken for Wonders”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Bryman, Alan. 1995. Disney and His World. London: Routledge.

Byrne, Eleanor & Martin McQuillan. 1999. Deconstructing Disney. London: Pluto Press.

Comaroff, John L. & Jean Comaroff. 2009. Ethnicity Inc. Chicago: The University of Chicago Press.

Douglas J. Goodman & Mirelle Cohen. 2004. Consumer Culture: A Reference Handbook. California: ABC-CLIO, Inc.

Hae-kyung Um (ed). 2005. Diasporas and Interculturalism in Asian Performing Arts: Translating traditions. London: Routledge Curzon.

Kalra, Virinder S., Raminder Kaur, & John Hutnyk. 2005. Diaspora & Hybridity. London: Sage Publications.

MacLeod, Donald V.L. “Alternative tourism: a comparative analysis of meaning and impact”, dalam William F. Theobald (ed). Global Tourism, 3rd Edition. Amsterdam: Elsevier Inc.

Mehta, Brinda. 2004. Diasporic (Dis)locations: Indo-Caribbean Women Writers Negotiate the Kala Pani. Jamaica: University of the West Indies Press.

Murphy, Peter E. & Garry G. Price. 2005. “Tourism and Sustainable Development”, dalam William F. Theobald (ed). Global Tourism, 3rd Edition. Amsterdam: Elsevier Inc.

Setiawan, Ikwan. 2009. “Hibriditas Estetik Jaranan: Strategi Survival dalam Ruang Kultural Transformatif Desa”, dalam Jurnal Kultur, Vol. 1 No. 2.

Silverman, Helaine & D. Fairchild Ruggles (eds). 2007. “Introduction: Cultural Heritage and Human Rights”, dalam Cultural Heritage and Human Rights. New York: Springer.

Yuswadi, Hary. 2008. “Budaya Pandalungan: Bentuk Multikulturalitas dan Hibridisasi Budaya Antaretnik”, dalam Ayu Sutarto & Setya Yuwana Sudikan (ed). Pemetaan Kebudayaan di Provinsi Jawa Timur: Sebuah Upaya Pencarian Nilai-nilai Positif. Surabaya: Biro Mental Spiritual Pemerintah Provinsi Jawa Timur bekerjasama dengan Komyawisda Jatim.

“Di Jember, Ratusan Benda Prasejarah Hilang” diunduh dari: http://berita.liputan6.com/read/12830/di-jember-ratusan-benda-prasejarah-hilang, 19 September 2011.

“Jember Miliki 400 Benda Purbakala”, diunduh dari: http://www.republika.co.id/berita/nasional/umum/11/07/23/los6t2-jember-miliki-400-benda-purbakala, 19 September 2011.

“Jember Kurang Tenaga Ahli Purbakala”, diunduh dari: http://oase.kompas.com/read/2011/04/04/22485063/Jember.Kurang.Tenaga.Ahli.Purbakala, 19 September 2011.

“Peninggalan Majapahit Ditemukan di Jember”, diunduh dari: http://berita.liputan6.com/read/11021/peninggalan-majapahit-ditemukan-di-jember, 19 September 2011.

[1] Beberapa tahun yang lalu, misalnya, seorang pegiat seni mendapat dana pembinaan dari Provinsi Jawa Timur karena ia menulis secara historis-estetik tentang can-macanan kaduk. Para pegiat can-macanan kaduk berang dengan anugrah itu, karena mereka merasa si seniman tidak pernah berkontribusi terhadap perkembangan can-macanan kaduk. Usaha semacam itu terbukti tidak pernah menyentuh akar permasalahan dan hanya menguntungkan individu atau kelompok yang mempunyai jaringan ke birokrat.

[2] Budaya konsumsi memposisikan konsumsi bukan sekedar sebagai praktik menikmati benda-benda, tetapi sebagai makna dan nilai ideologis yang melekat pada mereka dan telah menjadi bagian dari tradisi keseharian masyarakat kontemporer. Sebagai makna, konsumsi merupakan serangkaian praktik yang melaluinya komoditas menjadi bagian integral dari individu. Komoditas, seperti makanan, tidak hanya dimakan untuk memenuhi kebutuhan perut, tetapi ada makna-makna partikular yang mendorong individu untuk memakannya. Makan ayam krispi di KFC tentu menghadirkan makna yang lebih tinggi dibandingkan dengan di trotoar Jl. Jawa. Kalau dulu konsumsi merefleksikan budaya etnis tertentu, saat ini konsumsi adalah nilai kultural itu sendiri. Semua bentuk kehidupan sosial—dari pendidikan sampai kampanye politik—saat ini dilihat sebagai relasi konsumen. Setiap ruang publik, setiap pertemuan publik, dan setiap ekspresi kreatif didorong untuk melahirkan tradisi konsumsi. Budaya konsumen tidak hanya berhasil memuaskan hasrat dan kebutuhan kita, tetapi juga berhasil dalam meredefinisi apa yang kebutuhan kita dalam memperluas kasrat kita. Lihat, Goodman & Cohen, 2004: 1-5.

[3] Lihat, “Jember Miliki 400 Benda Purbakala”, diunduh dari: http://www.republika.co.id/berita/nasional/umum/11/07/23/los6t2-jember-miliki-400-benda-purbakala, 19 September 2011. Lihat juga, “Jember Kurang Tenaga Ahli Purbakala”, diunduh dari: http://oase.kompas.com/read/2011/04/04/22485063/Jember.Kurang.Tenaga.Ahli.Purbakala, 19 September 2011.

[4] Lihat, “Di Jember, Ratusan Benda Prasejarah Hilang” diunduh dari: http://berita.liputan6.com/read/12830/di-jember-ratusan-benda-prasejarah-hilang, 19 September 2011.

[5] Lihat, “Peninggalan Majapahit Ditemukan di Jember”, diunduh dari: http://berita.liputan6.com/read/11021/peninggalan-majapahit-ditemukan-di-jember, 19 September 2011.

[6] Silverman & Ruggles (2007: 5) mengingatkan: “Warisan adalah sebuah konsep yang kepadanya sebagian besar orang akan melekatkan nilai positif. Pelestarian budaya material—objek seni dan peralatan sehari-hari, arsitektur, dan bentang alam—dan budaya tidak konkrit—seni pertunjukan, musik, teater, dan ritual, serta bahasa dan ingatan manusia—secara umum dihormati sebagai kebaikan bersama yang menguntungkan setiap orang. Baik identitas personal maupun komunitas dibentuk melalui objek tangible dan pertunjukan kultural intangible, sehingga formasi identitas yang kuat akan tampak menjadi sesuatu yang baik secara mendasar. Tetapi, warisan juga berjalin-kelindan dengan identitas dan wilayah, di mana inidividu dan komunitas sering berkompetisi atau berkonflik. Konflik bisa saja terjadi terkait isu lahan komunitas lokal dan hak kekayaan kultural, atau antara etnis minoritas dan mayoritas memperebutkan hak untuk mendefinisikan dan mengatur warisan kultural dari minoritas. Jadi, selain bisa menyatukan, warisan juga bisa memisahkan. Kontestasi tersebut, ketika tak terselesaikan, bisa mengarah pada resistensi, kekerasan, dan perang. Konflik antara warisan dunia dan nasional serta individual dan lokal muncul pada titik kritis tersebut. Warisan tidak dimaksudkan sebagai kategori netral dari definisi-diri ataupun sesuatu yang sedari awal positif. Ia adalah konsep yang bisa mempromosikan pengetahuan-diri, memfasilitasi komunikasi dan pembelajaran, dan membimbing pewaris budaya masa depan dan masa lampau historisnya.”

[7] Mengutip perkataan Mesekell (dikutip dalam Silverman & Ruggles, 2007: 5), “hilangnya warisan bisa dengan mudah dianggap sebagai kejahatan bagi banyak generasi, menghapus ingatan kultural dan menyulitkan jejaring dengan masa lampau yang bersifat integral guna mengembangkan dan melanjutkan identitas modern”.

[8] Contoh menarik dari kejelian pemodal industri budaya dan pariwisata terhadap kerinduan posmodern adalah inkorporasi etnisitias sebagai basis produksi. Etnisitas menjadi formula bisnis baru di mana segala keragaman dan kompleksitas terkait etnik diabstraksikan dan disederhanakan menjadi paket pariwisata, kerajinan, kesenian, pakaian, maupun tampilan-tampilan di media, sehingga ia masuk ke dalam jejaring kapitalisme neoliberal (Comaroff & Comaroff, 2006). Kemasalampauan yang sangat complicated bangsa Afrika dan Asia—terkait, misalnya, dengan penjajahan dan peperangan—dimodifikasi dengan prinsip penghapusan segala memori kengerian dan dihadirkan sebagai sarana rekreasi dimana orang bisa bahagia dan mentertawakan segala atraksi, figur, maupun peristiwa terkait masa lampau, sembari menikmati stereotipisasi-stereotipisasi ras, etnik, maupun gender yang terus berlanjut, seperti yang terjadi di Disneyland (Bryman, 1995: 100-112; Byrne & McQuillan, 1999). Bahkan, teks, sejarah, keyakinan, dan praktik keagamaan menjadi representasi narratif dalam media dan produk-produk lain semakin populer saat ini. Di Indonesia, Bali adalah contoh menarik dari komodifikasi selera posmodern tersebut, di mana jutaan turis ingin menikmati bentang alam dan keunikan tradisional. Dalam dunia televisi, saat ini beberapa program mengeksploitasi keunikan tradisional dan eksotisme, seperti Runaway Ethnic (Trans TV), Bolang dan Paradiso (Trans7), Mutu Manikam (TV One), dan lain-lain.

Menjaga cinta dalam kompleksitas narasi perlawanan

Ikwan Setiawan

Ketika membaca secara cepat Mata Kering Mata Cinta (Bambang Aris Kartika, 2011, selanjutnya disingkat MKMC) dan didukung stock of knowledge seputar efek diskursif Reformasi 1998, saya langsung menyimpulkan bahwa struktur dunia naratif novel ini tengah menegosiasikan, dalam bahasa ‘telanjang’, “perlawanan” terhadap bahaya laten bernama “tindakan represif rezim negara”. Namun, ketika mulai membaca secara lebih hati-hati bentangan peristiwa-peristiwa naratif di dalamnya, saya menemukan kompleksitas wacana yang menjadikan novel ini bukan sekedar narasi penuh pernyataan dan umpatan politik. Lebih dari itu, novel ini memunculkan dinamika dan kompleksitas diskursif terkait (a) transformasi sosio-kultural dunia ningrat Jawa (dalam konteks ini Yogya); (b) cinta dan gender; (c) resistensi terhadap kebiadaban rezim negara, dan, (d) kosmopolitanisme dan oksidentalisme. Dalam esai singkat ini, saya akan ‘berselancar’, memasuki riak-riak diskursif tersebut sembari menunjukkan bahwa dalam karya sastra—sepopuler apapun bahasa yang digunakan—terdapat bentangan persoalan dan wacana yang dianggit oleh pengarang sebagai tawaran-tawaran ideologis kepada pembacanya.

Keluarga ningrat yang bertransformasi

Sebagai anak dari keluarga Ndoro Kakung Seno, salah satu ningrat di Keraton Ngayogyakarta, yang sudah terbiasa dengan tradisi kepatuhan terhadap orang tua dan pemimpin, memang terasa aneh bahwa Agung bisa memiliki nalar kritis yang menjadikannya terlibat dalam demonstrasi Reformasi yang menuntut mundurnya rezim Soeharto. Lebih aneh lagi, ternyata Ndoro Kakung—pensiunan pejabat penting di pemerintahan—tidak pernah mempermasalahkan sikap kritis anaknya. Bahkan, ia mendukung perjuangan Agung dan kawan-kawannya. Dalam sebuah percakapan dengan Agung di rumah sakit setelah ia mengalami cedera sewaktu berdemonstrasi di UGM, Kanjeng Seno bertutur:

“Gung, idealismemu itu bagus dan penting. Terutama bagi generasi muda. Ibaratnya itu ruh dan perjuangan itu tubuh. Akan tetapi, porsi idealismemu itu harus disalurkan melalui media yang tepat. Yang pas. Kamu boleh bangga masih memiliki idealisme.” (MKMC:14)

“Romo ini diam karena sadar bahwa moral bangsa sudah mencapai titik nadir. Krisis yang melanda negeri ini sulit untuk segera diatasi karena kompleksitas permasalahannya sudah sangat akut. Kalau kanker sudah stadium tiga. Kronis. Ya, tinggal nunggu Dut-nya saja. Alias mati. Hampir semua aspek kehidupan mengalami gangguan krisis. Pesan Romo, berhati-hatilah kamu dalam berdemonstrasi. Pikirkanlah juga ibumu. Kasihan ia selalu mengkhawatirkanmu tiap kali kamu ikut turun ke jalan menjadi Parlemen Jalanan. Pikirkan ya, Le.” (MKMC:15-16)

Pernyataan-pernyataan Ndoro Kakung tersebut menegaskan adanya transformasi dunia ningrat menyikapi perubahan sosial-politik yang melanda negeri ini. Dalam konteks historis, pandangan Ndoro Kakung berjalin-kelindan, misalnya, dengan pilihan Sultan Hamengkubowono IX untuk membela Republik Indonesia yang masih berusia belia. Atau, dengan sikap politik Sultan Hamengkubuwono X yang bergabung dengan Amien Rais, Megawati, dan Gus Dur untuk mendukung gerakan reformasi 1998 yang dimotori mahasiswa. Menurut saya, pilihan sikap Ndoro Kakung merupakan bentuk negosiasi gagasan bahwa sefeodal apapun ningrat, mereka bisa bertransformasi dalam ranah publik yang memang menuntut adanya perubahan politik. Lebih dari itu, negosiasi kekritisan ningrat melalui sosok Ndoro Kakung merupakan bentuk naturalisasi dari kehadiran “ningratisme” di tengah-tengah masyarakat kontemporer yang tidak perlu dipermasalahkan karena, toh, mereka diyakini bisa mentransformasi subjektivitas feodal yang selama ini melekat dalam diri dan tradisi mereka. Sangat wajar kalau sebagian besar masyarakat Yogyakarta mendukung dan menuntut Sri Sultan ditetapkan sebagai Gubernur DIY tanpa melalui mekanisme pemilukada.

Perubahan lain yang tampak ‘mengagetkan’ adalah sikap permisif Ndoro Kakung Seno dan Ndoro Ayu Menik ketika mengetahui kehamilan Darti, kekasih Agung. Meskipun awalnya tampak shock, Ndoro Ayu akhirnya bisa memaklumi. Bahkan, Ndoro Kakung yang mendapat laporan perihal kehamilan itu tidak marah dan dengan tegas mengatakan:

“…Keluarga Senoreksodiprodjo sanggup bertanggung jawab. Tidak akan berlaku colong playu tinggal glanggang. Romo dan ibu sudah sepakat akan memperlakukanmu sebagai anak menantu. Oleh karena itu, kami berharap kamu tetap mau tinggal di rumah ini. Kita rawat bersama-sama anak dalam kandunganmu yang juga cucuku. Tapi, kami juga akan memberikan kebebasan padamu, Nduk, untuk mengambil keputusan. Kemudian, Romo dan ibu memohon maaf atas kelakukan anakku lanang. Kamu mau to memaafkan.” (MKMC, hlm. 112)

Bahkan, ketika Darti merasa bersalah telah membawa aib bagi keluarga Ndoro Kakung, Ndoro Ayu Menik segera berkata: “Jangan terlalu kamu pikirkan persoalan itu, Nduk. Kejadian seperti kamu itu sekarang sudah menjadi hal yang lumrah dan tidak aneh lagi. Malah kalau tidak hamil dulu jadi barang langka dan aneh” (MKMC, hlm. 115). Semua ketakutan Darti yang beranggapan bahwa kehamilan di luar nikah yang ia alami akan membawa aib bagi keluarga Ndoro Kakung sirna mendengar pernyataan tersebut. Darti, sebagai perempuan yang besar dalam tradisi desa dan jauh dari Keraton, sudah terlanjur menerima kebenaran stereotip tentang keluarga ningrat yang menjaga keadiluhungan perilaku dan sikap, termasuk mentabukan kehamilan di luar nikah. Kenyataannya, keluarga Ndoro Kakung mau menerima dan merawatnya sebagai anak mantu, meskipun ia belum menikah dengan Agung. Sikap permisif keluarga Senoreksodiprodjo merupakan bentuk artikulasi terhadap kecenderungan umum tentang “seks bebas” yang berlangsung di kalangan muda-mudi di Yogyakarta. Artinya, mereka adalah subjek yang memberikan kesepakatan terhadap praktik seks bebas kaum muda.

Semua tabu seksualitas yang pada masa lampau membatasi hasrat-hasrat kebebasan individu, tidak perlu diperbincangkan lagi. Hubungan badan pra-nikah bukan lagi harus diposisikan sebagai aib yang memalukan karena sudah menjadi hal yang lazim dalam masyarakat Yogya kontemporer, meskipun tidak semua bisa menerima. Dalam kondisi demikian, pilihan keluarga ningrat untuk mempertahankan tabu tersebut tentu akan dikatakan ketinggalan zaman. Dengan memilih merawat Darti, paling tidak, keluarga Ndoro Kakung juga tetap menjaga martabat keningratannya; bertanggung jawab atas segala perbuatan, meskipun harus menanggung malu. Toh, mereka juga akan mendapat imbalan setimpal dari pengorbanan itu, yakni kehadiran cucu yang sudah lama dinantikan. Maka, menjaga sikap kesatria keluarga ningrat dan mendapatkan pewaris trah merupakan alasan utama mengapa keluarga Ndoro Seno mau menerima dan merawat Darti.

Cinta dan posisi gender: sebuah pilihan kompleks

Cinta, nyatanya, tetap menjadi elemen penting dalam narasi sastra, meskipun berisi makna ideologis perlawanan. Cinta dalam MKCK adalah cinta antara anak keluarga ningrat dan keluarga desa, Agung dan Darti. Tidak ada lagi cerita dua dunia yang saling bertentangan ketika mereka saling mencintai. Bahkan, norma-norma agama atau kekuatan traidisional lainnya tidak perlu dirisaukan, karena Bambang lebih memilih pembebasan hasrat sebagai kekuatan cinta yang sebenarnya. Maka, persetubuhan pra-nikah adalah peristiwa yang tak perlu ditakuti sebagai dosa besar karena nalar cinta telah menguasai diri mereka (MKCK: 42 & 68). Ketaatan orang tua Darti dalam hal ibadah dan keaktifan mereka dalam pengajian serta status bapaknya sebagai Kepala Desa tidak perlu lagi ditakuti karena energi cinta lebih bisa menggerakkan tubuh secara merdeka.

Cinta itu pula yang membuatnya bertahan, meskipun harus setia menunggu kedatangan Agung dalam ketidakpastian, karena lelaki yang telah menghamilinya itu masih dalam pelarian ke luar negeri. Nyatanya, Darti bukanlah perempuan tangguh yang siap secara mental menanggung beban berat ditinggalkan kekasihnya hanya dengan kekuatan cinta.

“Menangis, hanya itulah yang bisa dilakukannya. Semua impiannya telah hangus bersamaan dengan kenyataan bahwa justru kepahitan hidup yang ia hadapinya, bukanlah kebahagiaan yang selama ini dicita-citakan. Semua yang diidam-idamkan kini hanyalah tinggal harapan semu yang menyakitkan hati. Kandungannya sudah tambak seperti tambir. Perutnya menggelembung, sehingga kalau berjalan menggeleyot. Kakinya mulai bengkak-bengkak. Payudaranya juga mulai padat membesar. Tapi, ayah dari bayi yang tengah dikandungnya tidak juga berada di sisinya saat ini…” (MKCK: 123)

Rupa-rupanya, pengarang lebih memilih untuk menampilkan stereotip perempuan yang meskipun kuat dalam menjalani kehamilan di luar nikahnya tetap tidak bisa menyembunyikan kesedihan dan tangis. Meskipun bersedih dan menangis, Darti tetap berusaha tabah dan sabar menunggu kehadiran ayah dari anak yang dikandungnya. Bahkan, ketika putranya lahir dan belum ada kabar tentang Agung, ia tetap memilih bertahan di rumah Ndoro Kakung Seno. Posisi ideologis tersebut memang menghadirkan-kembali subordinasi perempuan di tengah-tengah perjuangan kesederajatan yang saat ini berkembang pesat. Namun, kesetiaan menunggu orang yang ia cintai—yang telah membela keluarganya yang direpresi rezim negara—dalam pengasingan di luar negeri merupakan argumen naratif mengapa Darti rela menjalani posisi perempuan subordinat.

Bambang, nyatanya, sangat menyadari bahwa dalam dunia gerakan kontemporer, muncul pula para aktivis feminis. Tokoh Sayekti, kawan Agung di London yang mengantarkan surat untuk Darti, merupakan representasi dari subjek feminis di tengah-tengah kuasa patriarki. Sementara Darti menerima subordinasi perempuan, Yekti dengan tegas melawannya. Bahkan, ia berketetapan “menunda pernikahan dan memilih untuk berjuang menegakkan pengakuan hak-hak asasi kaum perempuan sebagai manusia merdeka yang memiliki martabat dan harga diri” (MKCK: 163). Kehadiran Yekti dan wacana feminisme yang ia bawa, tampak berusaha mendekonstruksi kemapanan ideologi patriarki. Bahwa, ada perempuan Indonesia yang juga berani menggugat dan mengganggu kuasa laki-laki yang dinegoasiasikan melalui institusi keluarga. Namun, dekonstruksi tersebut hanya menjadi permainan penanda karena anggitan feminisme yang diidealisasi dalam novel ini bukanlah yang bersifat radikal—yang menentang institusionalisasi keluarga heteroseksual. Yekti tetaplah perempuan yang tidak menolak sepenuhnya lembaga keluarga. Ia hanya menundanya dan akan menikah kalau “…perjuangan perempuan berhasil” karena bagaimanapun juga dia “…adalah seorang perempuan yang memiliki perasaan” (MKCK: 163-164). Dekonstruksi dan resistensi terhadap patriarki ternyata tidak diidealisasi mampu menghancurkan sepenuhnya norma dan wacana patriarki itu sendiri. Dengan kata lain, dekonstruksi yang dijalankan dalam konteks patriarki, pada dasarnya merekonstruksi kemapanan patriarki dalam formasi yang lain.

Melawan rezim negara dalam balutan oksidentalisme

Bagi saya, selain kompleksitas cinta dan posisi gender serta transformasi keningratan Jawa yang bisa diperbincangkan lebih complicated lagi, Bambang memiliki “komitmen politis” untuk mengingatkan pembaca bahwa meskipun Orde Baru telah lengser, represi dan kekerasan oleh rezim negara masih saja terus berlangsung. Contoh yang sangat gamblang diungkapkan dalam novel ini adalah penyerobotan lahan oleh rezim negara atas nama pembangunan yang dialami oleh keluarga Darti. Kerabatnya harus menjadi korban kebiadaban aparat keamanan yang bersekongkol dengan seorang bupati karena mempertahankan lahan bukit jati. Permasalahan itulah yang menjadikan Agung harus berurusan dengan aparat keamanan karena mendemo kantor polisi tempat Pakleknya Darti dipenjara.

Represi yang masih saja dipraktikkan rezim negara—yang sampai saat ini masih digerakkan militer—memunculkan ketakutan sekaligus kebencian bagi kalangan aktivis yang mengatasnamakan demokrasi dan HAM, seperti Agung. Ia takut karena hidupnya terancam. Ia benci karena negara ini telah dikuasai oleh orang-orang yang hanya mengeruk keuntungan pribadi. Dalam kondisi demikian, pilihan melarikan diri keluar negeri menjadi masuk akal.

“…Sepertinya aku dan kawan-kawan memutuskan untuk menjauh dari negeri ini. Menjauh dari bangsaku sendiri. Bangsa yang selama ini aku banggakan, tetapi bukan penguasanya. Aku bangga dengan negeri ini. Dengan seluruh kekayaan yang tersembunyi dari dalam tanah air ini. Aku bangga dengan sejarah bangsa ini. Keberanian bangsaku. Heroisme perjuangan para pendiri negeri ini. Tapi aku menangis bahwa masa depan bangsaku dihancurkan oleh orang-orang oportunis, sok nasionalis padahal mereka semua adalah penganut kaum kleptokrasi. Aku sudah muak dengan ketidakadilan.” (MKMC: 96)

Menguatnya sikap ambivalen—mencintai sekaligus membenci—dalam benak Agung yang mendorongnya untuk melarikan diri ke luar negeri merupakan representasi dari ketidakmenentuan hidup bagi subjek pascakolonial di tengah-tengah kemerdekaan administratif yang mereka alami. Nasionalisme yang mestinya menguat dalam subjektivitas politiko-kultural penerus bangsa ini harus ‘remuk’ dan perlu dianggit-ulang ketika menghadapi rezim negara yang suka merampok, bukan hanya kekayaan negara tetapi juga ketentraman dan kebahagiaan hidup warga negara. Nyatanya, Agung tidak memilih untuk terus menggelorakan semangat resistensi terhadap rezim dengan cara kerja-kerja aktivisme-frontal. Ia lebih memilih untuk “menyelamatkan diri” dengan cara melarikan diri ke London dengan bantuan Amnesti Internasional; meninggalkan Darti yang tengah mengandung anaknya, meninggalkan keluarganya, dan meninggalkan negara-bangsanya. Ia lebih menikmati kosmopolitanisme di London dan terus meyakini bahwa negara-bangsanya yang digerakkan oleh orang-orang biadab adalah representasi orientalisme yang memang perlu di-demokrasi-kan dan di-HAM-kan.

Negara-negara Barat—seperti Inggris dalam novel ini—telah bertransformasi sebagai kekuatan politik yang sangat care terhadap demokrasi dan penegakan HAM. Dalam benak para aktivis pro-demokrasi, negara-negara Barat bukan lagi penjajah yang harus ditakuti atau dilawan karena mereka telah memberikan banyak dana untuk beasiswa ataupun memberikan pertolongan kepada para aktivis yang melarikan diri. Inilah filantrofisme Barat yang bermata-ganda: menjadikan subjek-subjek pascakolonial melupakan bayangan-bayangan kekejaman kolonialisme sekaligus menegaskan bahwa oksidentalisme merupakan kebenaran yang membebaskan dari kekejaman rezim negara pascakolonial yang nyatanya tetap represif. Berhadapan dengan anggitan “kemanusiaan Barat”, Bambang memang tidak berusaha mengeksplorasi lebih jauh lagi kompleksitas diskursif yang dihasilkan dari menguatnya oksidentalisme dalam benak subjek pascakolonial. Ia lebih memilih untuk menempatkan pilihan ke Barat yang diambil Agung sebagai kebenaran pragmatis di tengah-tengah kekejaman yang diperbuat rezim negara.

Kebenaran pragmatis tersebut menjadikan representasi rezim negara pascakolonial begitu buruk. Terjadi repetisi dan pembalikan kuasa. Artinya, rezim negara yang dihasilkan dari gerakan perubahan, ternyata, masih dianggit mengulangi dan menjalankan kuasa model kolonial—atau bahkan lebih buruk? Maka, pembalikan kuasa berlangsung di mana rezim negara-negara Barat yang pada masa lampau menjalankan kolonialisme menjelma para penebar kemanusiaan yang mampu memberikan “pencerahan jilid kedua” kepada subjek pascakolonial. Sementara, rezim negara pascakolonial adalah kumpulan monster yang siap menerkam dan membunuh gerakan dan semangat resistensi. Dalam kondisi demikian, nasionalisme benar-benar berada di titik nadir karena dilanggengkan dengan paksaan, bukannya evaluasi dan kritik ajeg yang bisa mendewasakan rezim dan warga negara.

Sebenarnya, bukan sebuah akhir…

Paling tidak, Agung, di tengah-tengah perlawanannya dari luar negeri, masih terus menyimpan kerinduan untuk pulang ke Indonesia, meskipun itu lebih didasarkan pada keinginan untuk meneruskan cintanya yang tertunda dengan Darti dan kerinduannya kepada buah hati mereka—Tegar. Apakah ia akan mengambil rute pulang untuk terus mengobarkan semangat resistensi terhadap rezim negara, seperti yang pernah dilakukan para sarjana Indonesia di Belanda pada masa kolonial? Sampai dengan halaman terakhir novel ini, Bambang tidak pernah menandakan sebuah jawaban atas pertanyaan tersebut. Atau, jangan-jangan, dia memang berniat membuat “novel lanjutan”? Semua serba mungkin.

Bagi saya pribadi, novel ini memang akan menjadi situs naratif/kultural yang selalu mengingatkan bahwa masih ada bahaya laten di negara-bangsa Indonesia pascakolonial dan pascareformasi. Militerisme masih terus mengintai dan merongrong gerakan penguatan dan pemberdayaan masyarakat sipil. Selain itu, bahaya laten yang lain adalah kembali menguatnya idealisasi oksidentalisme dalam benak generasi muda, kalangan aktivis, dan kalangan intelektual, sehingga bisa menghancurkan realitas historis kolonialisme—yang kenyataannya bertransformasi secara manis dalam era globalisasi saat ini.

Memang, pembacaan saya terhadap novel ini belumlah berakhir. Dan, kita semua memang tidak harus buru-buru mengakhirinya karena bentangan diskursifnya masih harus membutuhkan pendetilan analisis. Kalau kemudian, Bambang menyimpulkan novelnya dengan klausa “ketika perlawanan untuk merdeka tidak berpihak”, maka saya mengajukan usulan bahwa “tidak berpihak” bisa berarti “berpihak”; entah kepada siapa. Merdeka…!!!

Membincang budaya Jember: Menyoal kompleksitas kultural sebuah diaspora lokal

Ikwan Setiawan

Esai disampaikan dalam Launching Tegalboto Pos, UKPKM Unej, Gedung PKM Unej, 15 Desember 2011.

Ketika kemarin (Rabu, 14 Desember 2011) seorang pengurus UKPKM memberikan 1 eksemplar Tegalboto Pos (Edisi VIII, Desember 2011) dengan topik utama “Jember yang (Tak) Berbudaya”, saya langsung teringat 15 tahun yang lalu, tepatnya tahun 1996, ketika saya mulai berkecimpung di kegiatan kesenian kampus, tepatnya di Fakultas Sastra Universitas Jember. Di sela-sela latihan dan pementasan, saya dan kawan-kawan aktivis seni seringkali berdiskusi tentang “akar dan identitas budaya Jember”. Sebagian kawan menganggap Jember tidak punya budaya asli. Sementara, sebagian yang lain meyakini bahwa tidak penting berdebat tentang budaya asli Jember, apa yang ada saja dikembangkan. Beberapa tahun yang lalu, sebuah seminar digelar di Lemlit Universitas Jember untuk membincang “ada tidaknya budaya khas/asli Jember”. Bahkan, pada 21 September 2011, sebuah seminar terbatas yang diselenggarakan atas kerjasama Jurusan Sejarah Unej dan Kantor Pariwisata dan Budaya Jember juga mempermasalahkan tentang budaya Jember.

Ilustrasi di atas, paling tidak, menunjukkan betapa identitas budaya Jember masih menjadi belantara dan kontestasi pemaknaan yang sampai hari ini belum berakhir, di mana semua pihak bisa menegosiasikan gagasan dan pemahaman sesuai dengan perspektif masing-masing. Saya melihat apa yang dilakukan kawan-kawan UKPKM—dengan mengangkat, lagi-lagi, persoalan budaya Jember—merupakan sebuah upaya untuk ikut berkontestasi dalam memaknai secara kritis perdebatan ada atau tidak adanya budaya asli Jember. Meskipun menjelma sebagai repetisi diskursif, paling tidak, kawan-kawan berusaha untuk menelorkan sebuah cara pandang baru terkait budaya “pandalungan” sebagai identitas budaya Jember.

Bagi saya pribadi, kalau ada pihak-pihak yang mengatakan Jember tidak punya budaya khas, mereka mungkin masih terjebak dalam pemikiran antropologis klasik yang berkeyakinan bahwa sebuah masyarakat yang menempati wilayah geografis tertentu selalu memiliki identitas kultural kolektif, semisal kesenian, ritual, maupun bahasa. Asumsi berlangsungnya asimilasi dan akulturasi kultural dalam masyarakat Jember yang bisa menghasilkan “budaya baru” juga terlalu menyederhanakan persoalan karena proses interaksi sosio-kultural yang melibatkan dua etnis besar—Jawa dan Madura—serta etnis-etnis lain tidak sesederhana asumsi-asumsi antropologis.

 

Sebuah diaspora lokal

Saya lebih suka memaknai dan memahami proses kultural yang berlangsung dalam masyarakat Jember dengan konsep diaspora lokal. Diaspora, pada awalnya, digunakan untuk menunjuk komunitas Yahudi yang hidup di Eropa, jauh dari tanah leluhur mereka di Israel. Dalam perkembangannya, istilah ini digunakan secara luas untuk mendefinisikan komunitas migran, baik dari Asia maupun Afrika yang hidup dan belajar memahami dan menjalankan budaya negara induk, sembari terus mempraktikkan sebagian budaya asal (Kalra, Kaur, & Hutnyk, 2005; Hae-kyung Um, 2005; Mehta, 2004). Dalam konteks Jember, konsep diaspora harus diperlakukan secara khusus. Mengapa? Karena tidak seperti di Eropa ataupun Amerika di mana komunitas diasporik harus beradaptasi dengan budaya induk yang dominan, masyarakat diasporik di Jember tidak dituntut berlaku demikian. Artinya, mereka bebas untuk hidup dengan budaya asal tanpa harus bingung beradaptasi dengan budaya induk. Karena kasus tersebut berlangsung dalam setting lokal, bukannya global, maka saya menggunakan konsep diaspora lokal. Dalam konteks diasporik tersebut, masyarakat Jember tidak bisa lagi dibicarakan atau dituntut harus memiliki budaya khas, meskipun hal itu bisa saja terjadi—entah kapan. Paling tidak, ada dua proses kultural yang bisa berlangsung.

Pertama, kecenderungan memperkokoh konstruksi kultural pada lokalitas/etnisitas masing-masing etnis (Yuswadi, 2008: 58). Sampai saat ini, masyarakat Jawa Mataraman dan Panaragan, misalnya, masih menjalankan upacara slametan terkait kelahiran, khitanan, pernikahan, dan kematian. Demikian pula masyarakat Madura masih kental tradisi ritual terkait keyakinan agama, kyai, dan pesantren. Wayang kulit dan jaranan berkembang di beberapa kecamatan yang menjadi basis etnis Jawa (Mataraman) seperti Semboro, Umbulsari, Kencong, Ambulu, dan Wuluhan. Sementara, reog Ponorogo berkembang di Ambulu dan Wuluhan. Adapun kesenian Can-macanan Kaduk, musik patrol, dan Ludruk berbahasa Madura eksis di Jember bagian Utara dan kota. Selain itu, mereka, utamanya yang berada jauh dari kota, masih menggunakan bahasa daerah masing-masing. Maka, identitas kultural dalam kondisi demikian merupakan sebuah proses yang terus dinegosiasikan, di mana masing-masing etnis tidak bisa melupakan akar historis-kultural dari budaya asal—tidak sepenuhnya, meskipun tidak menutup kemungkinan masuknya pengaruh etnis lain.

Kedua, terjadinya hibridisasi kultural sebagai akibat sosialisasi antaretnis (Yuswadi, 2008: 59). Kategorisasi hibridisasi budaya dalam masyarakat Jember seperti yang diungkapkan Yuswadi—dengan paradigma sosiologi—sebenarnya perlu dikritisi. Pandangan tersebut menegasikan motivasi ideologis-politis maupun ekonomis dalam hibridisasi. Dalam kacamata kajian poskolonial, hibriditas kultural merupakan bentuk dan strategi kultural yang berasal dari “peniruan” terhadap budaya dominan oleh masyarakat subordinat, tetapi tidak sepenuhnya, sehingga mereka juga tidak bisa dikuasai sepenuhnya (Bhabha, 1994, 1995). Peniruan yang berlangsung sekaligus menjadi “ejekan” karena budaya dan masyarakat dominan yang tidak bisa menguasai sepenuhnya masyarakat subordinat yang, ternyata, masih menjalankan sebagian budaya lokalnya. Artinya, mereka masih berada di “ruang antara” yang mengakibatkan keberantaraan dan ambivalensi kultural—mencintai sekaligus membenci budaya dan masyarakat dominan. Keberantaraan dan ambivalensi itulah yang menghasilkan hibriditas, di mana asal-usul dan karakteristik lokalitas dikoreksi tanpa menghilangkan sepenuhnya; sebuah strategi subjektivitas baru agar mereka bisa survive.

Menurut saya, peniruan bahasa dan sebagian kultur Jawa oleh masyarakat Madura atau sebaliknya—baik karena proses interaksi sosio-kultural maupun pernikahan dan seringkali dilabeli dengan istilah pandalungan—merupakan upaya mereka untuk berkontestasi dan survive dalam praktik kultural dan hidup di Jember. Kenyataannya, hibriditas semacam itu hanya berlangsung di kota kabupaten atau kota kecamatan yang struktur dan praktik birokrasinya secara historis banyak dikendalikan oleh elite Jawa. Sementara, di wilayah-wilayah pedesaan, masyarakat tetap menjalankan bahasa dan adat-istiadat etnis masing-masing. Dengan kata lain, konsep hibriditas budaya harus dilihat secara spesifik berdasarkan posisi geografis masyarakat. Selain itu, cara pandang yang hanya menempatkan interaksi kultural antara Jawa dan Madura juga menegasikan pengaruh budaya Barat yang dijalankan oleh pekebun dan birokrat kolonial dan transformasinya dari era Soekarno, Orde Baru, dan Reformasi yang juga ditiru oleh masyarakat Jember. Termasuk juga menegasikan interaksi kedua etnis besar itu dengan komunitas China dan Arab.

Dengan memakai konsep diaspora dalam periuk besar budaya, saya melihat ada beberapa keunggulan diskursif. Pertama, masyarakat Jember kaya akan ragam budaya berbasis karakteristik masing-masing etnis. Kedua, tidak perlu lagi bersusah payah mencari identitas budaya khas Jember, karena keragaman itulah identitas Jember sebenarnya. Pencarian identitas khas tertentu—seolah-olah made in Jember asli—hanya akan memunculkan peluang konflik atau sekedar menguntungkan individu/kelompok tertentu.[1] Masyarakat berhak mengekspresikan budaya masing-masing tanpa rasa takut, seperti yang terjadi di zaman Orde Baru ketika masyarakat China dilarang melakukan selebrasi kultural. Masyarakat China dengan Barongsai dan Arab dengan Gambus-nya juga berhak hidup. Ketiga, kalaupun ada interaksi kultural antaretnis dan menghasilkan tradisi hibrid, semacam bahasa, hal itu terjadi sebagai bentuk negosiasi dan artikulasi kepentingan untuk saling melanjutkan kehidupan secara berdampingan. Keempat, ketika penghargaan terhadap kekayaan kultural semakin berkembang di tengah-tengah masyarakat, akan meningkatkan toleransi dan mengeliminir rasa takut di kalangan minoritas. Keunggulan terakhir ini pula yang bisa menjadi modal sosio-kultural untuk menyemai benih-benih multikulturalisme di Jember, ketika di wilayah-wilayah lain yang multi-etnik dan multi-agama sering mengalami konflik berdarah.

 

Beberapa isu yang menarik, sekaligus simpulan

Dengan cara pikir di atas, saya melihat bahwa beberapa tulisan yang dihadirkan dalam Tegalboto Pos kali ini, paling tidak, “berani” menerobos pemahaman konvensional tentang cita-cita lahirnya sebuah budaya asli Jember. Liputan tentang batik Sumbejambe, kisah Sogol, tari Lahbako, maupun geliat kultural graffiti menunjukkan betapa ada “kesadaran plural” dari penulis dan dewan redaksi dalam memotret persoalan budaya Jember. Artinya, kawan-kawan tidak lagi terjebak dalam perdebatan klasik ada atau tidak adanya budaya khas Jember. Biarlah perdebatan kita tutup dengan cara pandang baru, meminjam ungkapan D.D Wulandari dalam edisi ini: “Budaya tetaplah budaya. Berdampingan dengan masyarakat…Pun tidak ada gunanya kita memprediksi kapan budaya Jember harus segera terbentuk. Atau, pun tidak ada gunanya berusaha membuat Jember tampak sangat khas dengan membuat beberapa rekayasa produk budaya. Sebab, inilah Jember”. Namun, menurut saya ada beberapa tema menarik yang—mungkin?—luput dari pengamatan kawan-kawan dalam edisi kali ini—mungkin karena formatnya newsletter?

Pertama, bagaimana pengaruh kolonialisme terhadap formasi dan segregasi sosio-kultural yang berlangsung di Jember. Para penjajah secara sadar melakukan segregasi etnis dengan mendatangkan dan menempatkan masyarakat Jawa di wilayah-wilayah selatan dan barat Jember yang berbasis pertanian komersil, seperti padi dan tebu. Sementara, masyarakat Madura ditempatkan di wilayah perkebunan di utara dan timur Jember. Sedangkan, etnis China dan Arab di wilayah kota kabupaten maupun kecamatan. Usaha untuk terus menarasikan kekayaan kultural masing-masing etnis dalam ruang geografis yang tengah dan terus berubah tentu sangat menarik untuk dikaji. Selain itu, bagaimana mereka mengapropriasi budaya kolonial dalam formasi kultural adalah sebuah dinamika yang perlu diperbincangkan lebih lanjut.

Kedua, dinamika kultural yang berlangsung dalam subjektivitas individu maupun komunitas etnis yang meniru dan mengadaptasi budaya etnis dominan. Misalnya, bagaimana individu-individu dari etnis Madura berusaha meniru budaya Jawa, baik dalam hal bahasa maupun ritual pernikahan. Mereka tentu punya orientasi dan tujuan mengapa melakukan pilihan tersebut. Selain itu, mengapa di beberapa wilayah selatan, etnis Jawa yang dulunya terkenal sebagai abangan, saat ini memiliki gairah religi yang menyamai etnis Madura. Bahkan, banyak rumah di Semboro, misalnya, dilengkapi dengan musholla di bagian depan.

Ketiga, bagaimana siasat etnis minoritas, seperti China dan Arab, untuk diakui eksistensi dan selebrasi kultural mereka di tengah-tengah dominasi Madura dan Jawa. Komunitas China, misalnya, saat ini bebas memainkan barongsai dan liang liong dalam perayaan Imlek. Tentu, keterbebasan dari larangan rezim Orba menjadi penyebab utama keberanian mereka untuk berselebrasi. Namun, mereka tentu memiliki siasat untuk berdialog atau mendekati tokoh-tokoh kultural maupun agama dari etnis dominan agar mendukung perayaan tersebut.

Keempat, bagaimana pengaruh kapitalisme pasar terhadap formasi kultural masyarakat Jember. Saat ini, tidak ada lagi masyarakat yang bisa lepas dari peradaban pasar, dari masyarakat di lereng Argopuro hingga di pesisir selatan Puger. Menariknya, kuasa kapitalisme pasar, ternyata tidak bisa membunuh semuah budaya lokal masing-masing etnis yang ada di Jember. Bahkan, mereka bisa melakukan siasat-siasat untuk terus mentransformasikan sebagian budaya lokal mereka di tengah-tengah modernitas. Namun demikian, tetap saja yang mengendalikan adalah impian kemajuan dalam bimbingan modernitas dan pasar. Melihat tegangan kultural antara etnisitas, modernitas, dan kuasa pasar tentu akan melahirkan formasi diskursif yang menarik.

Kelima, bagaimana sikap dan kebijakan rezim negara—dalam hal ini Pemkab—terhadap dinamika kultural Jember. Menciptakan tari Lahbako, sebagaimana diulas oleh S.C Utami dalam edisi ini, adalah contoh kebijakan yang diambil Pemkab. Namun, kalau kita lihat saat ini, mereka tampak tidak punya kebijakan yang jelas. Sampai-sampai Bulan Berkunjung ke Jember menjadi ajang motocross—sebuah kebodohan yang luar biasa. Bahkan, JFC yang nyata-nyata produk swasta, harus dilekatkan dengan BBJ. Atau, jangan-jangan karena menyadari ketidakmampuan aparat Pemkab untuk menciptakan kebijakan budaya yang bisa dirasakan masyarakat, redaksi tidak tertarik untuk meliputnya?

Demikianlah, hasil bacaan singkat saya terhadap 28 halaman Tegalboto Pos Edisi VIII, Desember 2011. Paling tidak, menurut saya pribadi, kehadiran newsletter ini dan juga terbitan unit kegiatan pers mahasiswa lainnya, akan terus menyemaikan semangat kritis untuk membongkar persoalan-persoalan yang tampaknya sederhana di sekitar kita, tetapi, sejatinya, menyimpan bentangan dan gumpalan diskursif yang menarik untuk diuraikan dan disampaikan kepada publik.

 

Bacaan pendukung

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

_______________. 1995. “Signs Taken for Wonders”. Dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Hae-kyung Um (ed). 2005. Diasporas and Interculturalism in Asian Performing Arts: Translating traditions. London: Routledge Curzon.

Kalra, Virinder S., Raminder Kaur, & John Hutnyk. 2005. Diaspora & Hybridity. London: Sage Publications.

Mehta, Brinda. 2004. Diasporic (Dis)locations: Indo-Caribbean Women Writers Negotiate the Kala Pani. Jamaica: University of the West Indies Press.

Yuswadi, Hary. 2008. “Budaya Pandalungan: Bentuk Multikulturalitas dan Hibridisasi Budaya Antaretnik”, dalam Ayu Sutarto & Setya Yuwana Sudikan (ed). Pemetaan Kebudayaan di Provinsi Jawa Timur: Sebuah Upaya Pencarian Nilai-nilai Positif. Surabaya: Biro Mental Spiritual Pemerintah Provinsi Jawa Timur bekerjasama dengan Komyawisda Jatim.

[1] Beberapa tahun yang lalu, misalnya, seorang pegiat seni mendapat dana pembinaan dari Provinsi Jawa Timur karena ia menulis secara historis-estetik tentang can-macanan kaduk. Para pegiat can-macanan kaduk berang dengan anugrah itu, karena mereka merasa si seniman tidak pernah berkontribusi terhadap perkembangan can-macanan kaduk. Usaha semacam itu terbukti tidak pernah menyentuh akar permasalahan dan hanya menguntungkan individu atau kelompok yang mempunyai jaringan ke birokrat.

Pancasila Posdoktriner

Ikwan Setiawan

Pengajar Fakultas Sastra Universitas Jember

Pancasila sudah sekarat! Paling tidak, itulah ungkapan tragis untuk membaca dan memahami kondisi riil dari ideologi negara dan bangsa ini. Korupsi, kekerasan berbau agama maupun etnik, penderitaan minoritas, minimnya penghargaan terhadap pluralisme, ketimpangan pembangunan Barat-Timur, tingginya angka kemiskinan, maupun pertengkaran di DPR, menjadi bukti sekaratnya Pancasila sebagai pedoman hidup. Negara dan bangsa ini butuh konsep baru untuk memahami Pancasila.

Konsep Pancasila posdoktriner bisa menjadi alternatif dalam memahami dan menyebarkan Pancasila sebagai sebuah ideologi. “Posdoktriner” dalam tulisan ini meurpakan kondisi pemahaman yang “menembus dan melampaui” kekakuan Pancasila sebagai sebuah doktrin. Alih-alih sebagai kondisi yang meninggalkan atau melupakan kandungan luhur Pancasila, posdoktriner lebih dimaksudkan sebagai pemahaman baru yang mengkritisi pola dan model indoktrinasi yang dijalankan selama ini.

Konsep posdoktriner memberikan peluang bagi penyebarluasan kandungan nilai ideologis Pancasila dalam konteks kekinian. Harapannya, Pancasila akan bertransformasi dari “hafalan” menuju praktik representasi yang menghasilkan pengetahuan bersama sebagai sesuatu yang dibayangkan, dipahami, dan dijalankan. Representasi merupakan proses produksi makna melalui bahasa (Hall, 1997).

Melalui representasi, Pancasila sebagai ideologi bisa terus bertransformasi ke dalam medan dan praktik sosial-budaya masyarakat, tanpa harus menomorsatukan atau memberhalakannya sebagai sebuah nama. Pemberhalaan itulah yang menjadikan Pancasila sekedar sebagai istilah yang semakin sering diucapkan, tetapi semakin cepat kehilangan kekuatannya. Meminjam pemikiran Barthes (1983), Pancasila selama ini tidak bisa menyebar dengan konsep eks-nominasi—penyebaran ideologi dalam representasi yang wajar, menarik, tidak doktriner, sesuai dengan kebutuhan, serta ‘menomorsekiankan’ nama ideologi tersebut.

Kapitalisme menjadi contoh par exellence dari eks-nominasi ideologi, dari masa lampau hingga masa kini. Ungkapan-ungkapan sederhana seperti, “setiap orang butuh uang”, “waktu adalah uang”, “setiap orang ingin kaya”, maupun “hukum pasarlah yang penting” adalah rangkaian wacana yang hadir tidak sebagai doktrin, tetapi sebagai acuan berpikir—bahkan impian—bagi sebagian besar orang, dari pelosok dusun hingga kolong jembatan tol.

Dengan konsep posdoktriner dan representasi, penyebaran Pancasila sebagai ideologi perlu menimbang peran dan potensi strategis industri media/budaya. Mengapa? Masyarakat kita hari ini sudah masuk ke dalam budaya media yang menampilkan permainan bahasa—tekstual, visual, maupun audio-visual—serta menawarkan beragam nilai serta wacana.

Padahal, nilai-nilai ideologis Pancasila sangat mungkin disebarluaskan melalui media dan bisa menjadi tayangan yang menarik. Ilustrasi sederhana bisa diambil dari film Nagabonar Jadi Dua. Film ini, meskipun sangat populer, berhasil merepresentasikan wacana tentang indahnya ikatan keluarga antara bapak dan anak, relasi perempuan dan lelaki modern yang tidak harus terjebak dalam hubungan seks bebas, kritik terhadap neoliberalisme melalui keutamaan “kuburan sang istri” dibandingkan resor wisata, dan kritik terhadap kurangnya penghargaan terhadap nilai-nilai kepahlawanan. Bukankah itu semua sangat Pancasilais, meski tak sekalipun menyebut nama Pancasila di dalam film?

Selain film dan televisi, bentuk-bentuk lain industri media/budaya, seperti fashion, karya sastra, fotografi, majalah, buku, dan lain-lain, bisa menjadi alternatif untuk terus menyebarkan Pancasila secara posdoktriner. Tentu, dibutuhkan keluasan kritik, evaluasi, dan kreativitas dari para kreator dalam masing-masing bidang agar tidak kembali terjebak ke dalam permainan narasi atau tanda yang kaku. Perluasan bentuk dan medan edar dari Pancasila yang selalu diperbarui dan dikritisi diharapkan akan memperluas pula imajinasi dan penerimaan keutamaan nilai-nilai yang terkandung dalam ‘kegagahan burung garuda ini’.

Mestinya, pemerintah, DPR/MPR, maupun institusi-institusi lain yang masih punya kepedulian terhadap Pancasila, melakukan pendekatan dialogis dan persuasif terhadap para pekerja industri media/budaya agar berkenan memproduksi program atau narasi yang mampu merepresentasikan dan mentransformasikan kehadiran Pancasila sebagai sebuah cerita kritik maupun persuasif, bukan sebuah dogma. Apakah ini tidak mengembalikan media sebagai aparatus hegemonik negara?

Pemikiran kuasa hegemonik tidak selalu mengasumsikan kuasa sebagai praktik negatif, tetapi lebih pada makna konsensus dan produktivitas di mana kepemerintahan (governmentality) dibangun dari beragam wacana dan praktik yang terus diperbarui berdasar kondisi zaman, sehingga mampu menyuarakan kepentingan banyak pihak dalam negara. Toh, ketika ada usaha rezim untuk menelikung narasi sebagai alat untuk menutupi kebobrokan mereka, para pekerja media/industri budaya tetap bisa mengkritisi berdasarkan nilai-nilai Pancasila yang lebih mengedepankan kejujuran dan demokrasi.

Kritik, evaluasi, dan narasi posdoktriner dalam media akan memperluas usaha untuk memanggil dan membangunkan kembali jiwa Pancasila yang sudah mulai hilang dari imajinasi, pikiran, dan hati masyarakat. Kelenturan menjadikan Pancasila sebagai ideologi yang selalu diterima dan terterima oleh warga negara, bukan karena paksaan atau moncong senjata, tetapi karena mereka menemukan contoh-contoh yang tidak kaku dan menyatu dalam permasalahan hidup. Pancasila memang tidak hanya butuh doktrin, ia butuh representasi yang terus diperbarui agar tetap bisa dilihat, dinikmati, diresapi, untuk selanjutkan dijalankan. Semoga!

 Bacaan pendukung

Barthes, Roland.1983. Mythology. New York: Hill and Wang.

Hall, Stuart.1997a. “The Work of Representation”, dalam Stuart Hall. Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.

MEMBACA BUDAYA (YANG BUKAN) ADILUHUNG

SALAM,

Budaya bagi saya merupakan nilai, praktik, bentuk, dan orientasi yang tidak mengedepankan sesuatu yang bersifat adilihung. Perspektif keadiluhungan budaya hanya akan memosisikannya sebagai sesuatu yang esensial, statis, dan selalu digunakan semata-mata untuk menegaskan identitas sebuah kelompok etnis, gender, agama maupun bangsa. Budaya, dengan demikian, merupakan sebuah entitas yang bersifat dinamis, berubah, dan menjadi karena ia berada dalam lingkaran berbagai macam faktor ekonomi, politik, sosial, gender, etnis, kelas.

Dalam kerangka demikian, saya memahami budaya sebagai sesuatu yang biasa, sehari-hari, tekstual, kontekstual, tetapi di dalamnya terdapat tegangan, kontestasi, negosiasi, artikulasi, kepentingan, dan relasi kuasa. Ia bisa berbentuk film, tayangan televisi, musik pop, berita televisi, berita di koran, iklan cetak dan televisi, kesenian lokal, norma-norma yang mengikat, perbedaan gender, cangkrukan di kafe atau warung kopi, praktik belanja di mall maupun pasar desa. Artinya, hal-hal yang oleh paradigma lama dianggap sebagai sepele (trivial), ternyata terdapat di dalamnya bermacam makna, wacana, dan kepentingan politiko-ideologis yang mengalir secara wajar sehingga seringkali dianggap tanpa kepentingan. Pun, dalam praktik kesenian lokal yang sudah berlangsung turun-temurun, tidak bisa hanya dipahami sebagai ekspresi dan struktur estetik yang bernilai luhur, tanpa melihat dinamika dan transformasi serta kontestasi yang melibatkan para pelaku di dalamnya, termasuk faktor-faktor eksternal yang mempengaruhi proses tersebut.

Dalam sebuah iklan sabun mandi di sela-sela tayangan televisi, misalnya,  seorang ibu memandikan dua anaknya dengan riang gembira. Secara denotatif, begitulah makna yang ditawarkan iklan tersebut, sehingga diharapkan pemirsa mau membeli produk sabun tersebut. Namun, apabila dibaca secara kritis, kita bisa menemukan wacana betapa perempuan tetap ditempatkan dalam kerja-kerja domestik–rumahan, seperti memandikan anak. Tentu, ini tidak bisa dipahami sekedar untuk menarik minat calon konsumen. Lebih dari itu, para kreator iklan tersebut membuat representasi dengan menimbang wacana dan praktik gender dan kultural yang masih dominan di masyarakat.

Kesenian gandrung Banyuwangi, sebagai kesenian lokal, selama ini lebih banyak dipahami sebagai identitas yang sangat membanggakan. Namun, kalau kita telusuri lagi, proses dijadikannya gandrung sebagai tarian khas Banyuwangi juga tidak bisa dilepaskan dari usaha rezim negara melalui para budayawan untuk membuat ikon khas yang bisa menguntungkan dalam aspek wisata serta mengkerangkai ekspresi lokal dalam format selebrasi, bukan penegasan kekuatannya untuk membangkitkan masyarakat lokal dan pelaku kesenian ini. Di sisi lain, para penari gandrung harus berjuang untuk menegosiasikan kepentingan ekonomi mereka di balik ‘keadiluhungan’ yang dilekatkan kepada kesenian ini, sedangkan rezim negara sangat jauh dari kata “memperhatikan” nasib mereka.

Model pembacaan dan pemahaman seperti itulah yang akan banyak saya hadirkan dalam blog baca-budaya ini. Artikel lepas maupun artikel jurnal yang saya posting di sini memosisikan budaya sebagai proses dinamis dan transformatif yang penuh negosiasi dan kepentingan. Saya juga tidak hanya akan membincang budaya lokal, tetapi juga berbagai macam bentuk dan ekspresi budaya pop. Mengapa? Karena di dalam “yang pop”, pada dasarnya, mengalir representasi yang penuh makna dan wacana ideologis serta tidak bisa dipisahkan dari kepentingan-kepentingan dalam formasi masyarakat. Demikianlah, budaya adalah sesuatu yang biasa, mengalir, bertransformasi, dan berubah….

Ikwan Setiawan.