Skip to toolbar

Eks-nominasi Ideologi dalam Narasi: Model Analisis Mitos-Barthesian dalam Kajian Sastra

Ikwan Setiawan

Pengajar di Fakultas Sastra Univ. Jember

* Artikel ini pada awalnya saya presentasikan dalam Seminar Tematik, Jurusan Sastra Inggris, Fakultas Sastra Universitas Jember, 18 Desember 2012, dengan judul “Eks-nominasi Ideologi dalam Penandaan: Metode Analisis Mitos-Barthesian dalam Kajian Linguistik dan Sastra”. Saya sengaja membuang bahasan tentang kajian linguistik untuk lebih memfokuskan pada kajian sastra, sehingga berimplikasi pada perubahan judul seperti di atas. Beberapa perbaikan terkait metode dan contoh analisis saya lakukan untuk memperjelas kajian. Untuk itu saya menyampaikan terima kasih kepada para mahasiswa dan dosen Sastra Inggris Fakultas Sastra Universitas Jember atas masukan dan kritiknya selama dan sesudah seminar.

Pendahuluan

Ketika masih duduk di bangku SD, tepatnya pada pertengahan era 1980-an, setiap minggu pagi, saya dan kawan-kawan sebaya di dusun berkumpul di rumah, mengerubuti sebuah radio tua untuk mendengarkan program Sanggar Cerita Anak-anak yang menyiarkan dongeng “Kancil dan Harimau”, “Timun Mas”, “Putri Salju”, “Cinderella”, dan lain-lain. Kami begitu senang, karena dari program itulah kami bisa membayangkan bermacam tokoh dalam dunia imajiner dan mendapatkan pesan tentang baik-jahat, pandai-bodoh, dan rajin-malas dalam bentuk yang mudah dicerna. Pesan-pesan moral melalui anggitan (construction) audio-imajiner, memang tidak langsung membuat kami menjadi anak-anak yang selalu berperilaku baik. Setiap bermain di sawah, misalnya, kami masih “sering mencuri pepaya masak atau mangga untuk mengganjal perut”. Namun, paling tidak, dengan cerita dari radio itu kami mulai tahu bagaimana harus menjadi orang-orang baik yang mempraktikkan kebajikan ataupun kejujuran, kedermawanan, maupun ketulusan agar tidak celaka dalam kehidupan.

Cerita singkat di atas menunjukkan betapa mitos berupa dongeng dan legenda, pada masa dan ruang tertentu, mampu menjadi ‘teman’ yang menuntun dan mengarahkan pemahaman subjek manusia terhadap nilai-nilai kultural dan moralitas yang mengikat masyarakat partikular dengan narasi-narasi yang menghibur sekaligus meyakinkan, tetapi tidak dogmatis. Kekuatan seperti itu pula yang mendorong Roland Barthes, seorang pemikir (pasca-)strukturalis Perancis, lewat buku tipisnya yang rumit, Mythology (1983), memodifikasi konsep mitos dengan menggunakan semiologi/semiotika untuk melihat kehidupan modern manusia di mana bermacam pengetahuan dan ideologi dinarasikan melalui tuturan-tuturan yang lebih atraktif. Dalam pemahamannya, mitos bukan semata-mata dongeng yang menyampaikan pesan, tetapi cara penyampaian pesan sehingga ia menjadi bisa diterima secara wajar.

Mengikuti pemikiran Barthesian, dalam tulisan ini saya akan menawarkan model analisis mitos untuk mengkaji karya sastra, khususnya yang berbentuk naratif—cerita pendek, novella, novel, dan drama. Produk kesastraan bukan lagi dibaca sebagai struktur naratif yang memapankan makna berdasarkan relasi-relasi penanda-petanda konvensional, tetapi lebih sebagai sebuah proses penandaan yang menaturalisasi dan mendepolitisasi apa-apa yang bersifat politis/ideologis menjadi tampak tidak politis/ideologis. Untuk keperluan tersebut, pertama-tama, saya memaparkan konsep-konsep teoretis mitos-Barthesian sebagai acuan untuk menjabarkan langkah kedua, yakni memformulasi model metode analisis yang bisa dilakukan oleh seorang pengkaji terhadap sebuah karya sastra. Selanjutnya, saya akan menggunakan metode analisis mitos-Barthesian untuk mengkaji novel terjemahan, Pengantin Dusun di Beverly Hills (2008), karya penulis diaspora India di Amerika Serikat, Kavita Daswani. Contoh analisis tersebut saya harapkan bisa mempermudah pemahaman tentang bagaimana mengoperasikan mitos-Barthesian dalam kajian sastra.

Penandaan dan Eks-nominasi Ideologi dalam Mitos

Dalam pemahaman Barthes, mitos merupakan “sistem komunikasi untuk menyampaikan pesan” sehingga ia bukanlah “objek”, “konsep”, atau “ide”, melainkan moda penandaan, sebuah “bentuk” (1983: 109). Mitos tidak didefinisikan oleh objek material pesannya, tetapi oleh cara yang di dalamnya objek menyampaikan pesan. Mitos bisa bersumber dari moda tulisan (wacana tulis, liputan tulis, buku, dan lain-lain) atau moda representasi piktorial (foto, film, olah raga, ataupun pertunjukan). Karena mitos menyampaikan pesan, maka dengan sendirinya ia merupakan bagian dari sistem semiologis yang melibatkan penandaan. Menurut Barthes,

Mitos merupakan ‘sistem semiologis-tingkat-kedua’ [a second-order-semiological system]. Tanda (hubungan asosiatif antara citra dan konsep) dalam sistem pertama [denotatif-konotatif] semata-mata menjadi penanda [signifier] dalam sistem kedua……Di dalam mitos terdapat dua sistem semiologis, pertama, yang diatur dalam hubungannya dengan yang lain, yakni sistem bahasa, bahasa [atau moda representasi yang berasimilasi dengan bahasa], yang saya sebut objek-bahasa karena bahasalah yang menjadikan mitos terikat dalam tatanan untuk membangun sistemnya sendiri. Kedua, mitos itu sendiri, yang saya sebut metabahasa, karena ia merupakan bahasa kedua, yang di dalamnya seseorang membicarakan yang pertama. Ketika merefleksikan dalam metabahasa, semiolog tidak perlu lagi mempermasalahkan komposisi dari objek-bahasa, tidak perlu lagi terlalu mempertimbangkan detil dari skema linguistik. Ia hanya perlu memahami terma totalnya atau tanda global, dan hanya lantaran itulah terma tersebut meminjamkan dirinya untuk mitos. (1983: 116)

Atau secara skematis bisa digambarkan sebagai berikut:

1. Penanda 2. Petanda
3. TandaI. Penanda

Makna dan Bentuk

II. Petanda/Konsep

 

III. Penandaan (Mitos)

 Untuk bisa membaca sebuah mitos, kita tidak harus bersusah payah membedah relasi “penanda” dan “petanda” pada level linguistik/tanda denotatif (penandaan pertama), tetapi cukup mengetahui makna tanda denotatif secara umum, karena dari tanda inilah mitos akan dibicarakan. Tanda denotatif hanya menjadi sekedar penanda—“makna” dan “bentuk”yang berasosiasi dengan petanda/konsep dalam level mitos. Sebagai total dari tanda-tanda linguistik, “makna-mitis” mempunyai nilai-nya sendiri; ia berkaitan pengalaman historis dan mengasumsikan jenis pengetahuan tertentu maupun tataran komparatif fakta. Ketika menjadi “bentuk-mitis”, makna meninggalkan keterkaitannya dengan persoalan-persoalan tersebut; mengosongkan dirinya. Yang tertinggal hanyalah bentuk “huruf”, “kata”, kalimat, atau “paragraf”, misalnya. Namun, apa yang perlu diperhatikan adalah bahwa bentuk tidak menekan atau menghilangkan makna sepenuhnya, ia hanya “memperlemah”nya, atau meletakkannya berjarak (Barthes, 1983: 117). Makna-mitis bisa jadi kehilangan nilainya (mengabaikan sejarah yang menyertainya), namun tetap mempertahankan eksistensinya.

Adapun “konsep-mitis” selalu bersifat historis dan intensional, sehingga ia menjadi motivasi yang menyebabkan mitos dituturkan (Barthes, 1983: 118-119). Konsep-mitis merupakan penjabaran gramatis yang membentuk-kembali rantai sebab-akibat atau motif-tujuan. Melaluinya kita bisa melacak-kembali pengetahuan ataupun sejarah yang berjarak dengan makna, meskipun tidak kaya lagi, karena hanya menjadi semacam tatabasa yang mendorong lahirnya mitos. Dengan demikian, karakter dari konsep-mitis adalah disesuaikan dengan kelompok pembaca tertentu agar mempermudah penerimaan. Salah satu kelebihan konsep-mitis adalah bahwa ia bisa dibicarakan melalui banyak bentuk-mitis dalam bermacam moda representasi. “Ke-perempuan-an domestik”, misalnya, bisa dibicarakan dalam gambar “perempuan yang sedang memasak di dapur”, cerpen atau novella tentang kesetiaan istri di dalam rumah tangga, dan lain-lain.

Dengan pemahaman tersebut, mitos merupakan sistem representasi—produksi makna—dalam penandaan yang berfungsi untuk mendistorsi dan kemudian menaturalisasi sebuah pengetahuan atau ideologi sehingga menjadikannya sebagai sesuatu yang wajar dalam sebuah masyarakat atau bangsa; praktik depolitisasi. Apa yang harus dipahami adalah bahwa mitos-mitos dalam masyarakat tidak pernah bersifat netral (nir-kepentingan) karena selalu melibatkan motivasi-motivasi partikular sehingga untuk bisa mengkajinya secara komprehensif dibutuhkan kemampuan untuk menghubungkan kode-kode mitis dengan kode-kode kultural yang ada dalam masyarakat (Sunardi, 2004: 88-101) ataupun formasi sosial, ekonomi, dan politik yang berlangsung.

Naturalisasi dan depolitisasi menjadikan ideologi dalam penandaan mitis tampak sebagai sesuatu yang dibutuhkan, tanpa muatan politis. Barthes menyebut proses tersebut sebagai “eks-nominasi” (ex-nomination). Berikut paparannya:

Saat ini, sebuah fenomena penting tengah terjadi dalam kaitannya dengan penamaan rezim ini: sebagai fakta ekonomi, kelas borjuis telah dinamai dengan mudah: kapitalisme secara terbuka dinyatakan. Sebagai fakta politis, kelas borjuis memiliki beberapa kesulitan dalam mengakui dirinya: tidak ada partai ‘borjuis’ di Dewan. Sebagai fakta ideologis, kelas borjuis benar-benar musnah: ia telah mengkaburkan namanya, beranjak dari realitas menuju representasi, dari manusia ekonomi menuju manusia mental. Ia memang bersepakat dengan fakta-fakta, namun tidak berkompromi tentang nilai-nilai; ia menjadikan statusnya mengalami operasi eks-nominasi yang sesungguhnya: kelas borjuis didefinisikan sebagai kelas sosial yang tidak ingin dinamai… Dengan demikian, ideologi borjuis bisa menyebar melalui segala hal sehingga akan kehilangan namanya tanpa risiko: tak seorangpun yang akan mengembalikan namanya kepada kelas borjuis. (1983: 138-139)

Eks-nominasi, dalam konteks yang lebih luas, akan menutupi kepentingan politis yang ada di balik pengetahuan maupun ideologi dominan dalam masyarakat. Eks-nominasi yang berlangsung dalam mitos-mitos yang bersebaran akan menjadi praktik representasi yang memproduksi secara ajeg keberadaan pengetahuan atau ideologi dominan, tanpa harus menamakan diri mereka. Representasi yang dihadirkan bukanlah sekedar merefleksikan peristiwa-peristiwa yang ada dalam kehidupan maupun ideologi dominan, tetapi mengolahnya lagi melalui imajinasi dan produk kreatif.

‘Mengganggu’ Kemapanan Ideologi Dominan dengan Mitos-Kedua

Meskipun implikasi pemikiran mitos-Barthesian lebih diarahkan kepada proses naturalisasi dan eks-nominasi pengetahuan atau ideologi dominan melalui praktik-praktik penandaan populer, Barthes tetap memberikan kemungkinan berlangsungnya ‘gangguan’ atau subversi terhadap proses tersebut melalui konsep mitos-kedua.

….senjata terbaik untuk melawan mitos yang memungkinkan adalah dengan cara memitifikasinya secara berkebalikan sehingga bisa digunakan untuk memproduksi mitos artifisial; dan mitos bentukan baru ini akan menjadi fakta dalam mitologi. Karena mitos mencuri bahasa sesuatu, kenapa tidak mencuri mitos? Apa yang diperlukan adalah menggunakan mitos sebagai titik keberangkatan bagi rantai-semiologis-ketiga, mengambil penandaan mitis (pada mitos pertama) sebagai terma pertama dalam mitos kedua….mitos-tatanan-kedua….kekuatan mitos kedua adalah bahwa ia memberikan mitos pertama dasarnya sebagai kenaifan yang terlihat. (1983: 135)

Atau kalau digabungkan dengan penandaan level linguistik dan mitos pertama, maka akan ditemukan skema berikut:

1. Penanda 2. Petanda
3. TandaI. Penanda

Makna dan Bentuk

II. Petanda/Konsep

 

III. Penandaan (Mitos I)Ia. Penanda, Makna dan Bentuk IIa. Petanda/Konsep
IIIa. Penandaan II (Mitos II) 

Dengan memunculkan mitos-kedua, Barthes sebenarnya ingin menunjukkan bahwa masih ada celah untuk melakukan ‘subversi kreatif’ terhadap representasi mitis yang secara konvensional sudah dipenuhi oleh mitos-mitos dominan; tidak dengan cara menghindari mitos-mitos tersebut, tetapi menggunakannya sekedar sebagai penanda untuk memunculkan mitos baru, mitos-kedua/mitos-artifisial/mitos-eksperimental. Dengan mitos-kedua, penandaan mitis sebagai basis terbentuknya mitos—sebutlah mitos-pertama—diposisikan sekedar sebagai penanda baru yang juga berupa makna dan bentuk serta terhubung dengan petanda/konsep dalam mitos-kedua.

Penjabaran di atas memberikan penjelasan bahwa para pembuat mitos bisa menggunakan sisi-sisi kehidupan dan kode-kode sosio-kultural yang dipenuhi ideologi dominan dalam penandaan linguistik dan mitis-pertama, tetapi pada saat bersamaan mereka melakukan intervensi untuk menunjukkan kelemahan sekaligus sebagai bentuk kritik atau resistensi terjadap eksistensi ideologi tersebut. Ideologi patriarkal yang masih dominan dalam masyarakat kontemporer, misalnya, dibiarkan tetap hadir sebagaimana yang dipahami oleh secara konsensual. Artinya, lelaki tetap saja direpresentasikan sebagai subjek yang berkuasa terhadap kehidupan domestik dan publik, penuh pertimbangan rasional, dan memimpin perempuan dalam kehidupan ekonomi, sosio-kultural, dan politik. Namun, di tengah-tengah penandaan terkait ke-lelaki-an tersebut dihadirkan pula satu atau beberapa peristiwa penandaan yang menunjukkan kelemahan seorang lelaki. Misalnya, ia kelimpungan ketika cintanya ditolak oleh perempuan yang sudah lama ditaksirnya. Maka, di balik semua kekuatan dan rasionalitasnya, lelaki tetaplah makhluk lemah yang dalam fase tertentu “sangat tidak istimewa”. Dalam jagat kontemporer yang dipenuhi kontestasi bermacam ideologi melalui budaya populer, kemungkinan-kemungkinan menggunakan penandaan mitis-kedua sangat terbuka lebar. Sama dengan model penyampaian pesan dalam mitos-pertama, dengan menggunakan mitos-kedua, semangat subversif tidak hadir dalam cerita hitam-putih yang dogmatis, tetapi dalam wujud yang menyerupai realitas sehingga pembaca/penonton/pendengar bisa menerima semangat tersebut sebagai kewajaran.

Meng-operasional-kan Mitos Barthesian: Metode Analisis

Sebelum membincang masalah metode analisis, ada baiknya kita perhatikan contoh bagaimana Barthes menggunakan mitos untuk membaca sampul majalah Paris Match:

Saya berada di tukang potong rambut, dan sebuah majalah Paris Match disodorkan pada saya. Pada sampul halamannya, seorang negro muda berseragam Perancis sedang memberikan penghormatan, dengan kedua matanya terangkat, mungkin diarahkan pada lipatan bendera triwarna. Semua itu adalah makna dari foto itu. Namun,….saya melihat dengan baik sekali apa yang gambar itu tandakan pada saya: bahwa Perancis adalah sebuah Kerajaan besar, bahwa seluruh anak-anak negerinya, tanpa ada diskriminasi warna kulit, setia mengabdi pada benderanya, dan bahwa tidak ada jawaban yang lebih baik terhadap para pencela kolonialisme sekutu dibandingkan dengan semangat yang ditunjukkan oleh negro ini dalam melayani para penindasnya. Oleh karena itu, saya berhadapan dengan sebuah sistem semiologis yang lebih besar: ada sebuah penanda, yang dengan sendirinya sudah terbentuk dalam sistem terdahulu (seorang prajurit kulit hitam memberikan penghormatan kepada Perancis); ada sebuah petanda yakni campuran yang disengaja antara sifat ke-Perancis-an dan kemiliteran. Akhirnya, ada suatu kehadiran petanda melalui penanda. [1983: 116]

Berdasarkan pembacaan tersebut, Barthes (1983: 128-129) menawarkan tiga cara kerja untuk membaca penandaan mitis dalam produk-produk representasi. Pertama, fokus pada “penanda kosong” (bentuk). Dengan cara ini, konsep dibiarkan mengisi bentuk dari mitos, sehingga penandaan menjadi bersifat literal: si Negro yang memberi hormat adalah “contoh” dari imperialitas Perancis. Dia adalah “simbol” dari konsep tersebut. Cara ini biasanya digunakan oleh para kreator mitos, seperti penulis berita, pewarta foto, sineas, sastrawan, maupun pembuat iklan. Kedua, fokus pada “penanda penuh” (makna). Kita membedakan antara makna dan bentuk. Sebagai konsekuensi dari distorsi yang dipaksakan, kita membatalkan penandaan mitos yang ada. Maka, bentuk merupakan kepentingan: si Negro yang memberi hormat merupakan alibi dari imperialitas Perancis. Posisi ini biasanya digunakan oleh para mitolog. Ketiga, fokus pada “penanda mitis” yang terbentuk dari keseluruhan makna dan bentuk. Kita memperhatikan mekanisme pembentukan mitos, dinamika yang ada di dalamnya. Si Negro yang memberi hormat, bukan lagi menjadi contoh/simbol ataupun alibi. Ia merupakan “kehadiran” yang sebenarnya dari imperialisme Perancis.

Cara pembacaan ketigalah yang bisa menghubungkan skema mitis dengan persoalan ideologis, terutama untuk menjelaskan bagaimana mitos berkaitan dengan kepentingan-kepentingan yang ada dalam sebuah masyarakat partikular. Dengan kata lain, untuk bisa melampaui dari semiologi menuju ideologi, pengkaji mitos bisa menempatkan dirinya pada posisi pembacaan ketiga. Hal itu tidak berarti bahwa cara pertama dan kedua tidak sesuai. Untuk kepentingan analisis linguistik dan sastra, kita bisa saja memilih salah satu di antara ketiganya. Namun, kalau ingin lebih dalam lagi menemukan menemukan fakta-fakta penanda mitis yang menyatu dalam struktur teks, yang selanjutnya menjadi acuan untuk menemukan pesan ideologis, maka lebih baik cara ketigalah yang digunakan.

Dengan cara ketiga, terdapat beberapa tahapan analisis yang bisa dilakukan pengkaji, tentu saja, setelah kita menentukan permasalahan dan objek material kajian. Pertama, menemukan makna denotatif/tanda global/penanda mitis yang terbentuk dari relasi penanda-petanda dalam penandaan level pertama sebuah teks. Sekali lagi, apa yang perlu diingat adalah bahwa penanda mitis dipilah ke dalam makna dan bentuk. Kedua, analisis pada aspek makna yang menuntut kejelian pengkaji untuk melihat relasi makna yang ada dengan peristiwa, wacana, persoalan sosio-kultural, maupun pengetahuan dalam masyarakat. Pengkaji bisa menggunakan referensi-referensi yang sudah ada ataupun pengalaman empirik yang berasal dari kehidupan nyata terkait makna tersebut. Dari analisis makna ini akan diketahui betapa sebuah tanda denotatif bukanlah realitas mandiri yang terpisah dari jagat luar yang penuh persoalan, kontestasi, dan kepentingan. Ketiga, analisis pada aspek bentuk. Berbeda dengan analisis pada aspek makna yang cukup kaya karena berjalin-kelindan dengan bermacam persoalan dan wacana, analisis pada aspek bentuk akan mengerucut kepada dinamika praktik penandaan yang menjadikan pesan, pengetahuan, atau ideologi partikular dihadirkan secara alamiah. Sebenarnya, cara baca mitos-Barthesian bisa dianggap cukup ketika tiga cara baca tersebut sudah dilakukan. Namun, karena terdapat prinsip eks-nominasi, menurut saya, analisis bisa dilanjutkan pada tahapan untuk ‘membuka’ ideologi atau kepentingan politis yang menjadikan penandaan mitis ada melalui analisis relasi kontekstual dengan kondisi sosio-kultural, ekonomi, dan politik yang berkembang dalam masyarakat, tergantung topik kajian kita.

Terkait metode analisis dengan mitos-kedua, pada dasarnya, cara kerja mula-mula tetap dilakukan dengan cara mitos-pertama sebagaimana dijabarkan di atas, untuk kemudian menggunakannya sebagai basis untuk membicarakan yang kedua. Berikut contoh yang diberikan Barthes:

Sastra menawarkan beberapa contoh yang luar biasa dari mitologi-mitologi artifisial tersebut. Di sini saya hanya memberikan contoh dari karya Flaubert Bouvard and Pècuchet. Karya itu bisa disebut mitos eksperimental, mitos tatanan-kedua. Bouvard dan temannya Pècuchet merepresentasikan jenis tertentu dari kelas borjuis (yang kebetulan sedang ada konflik dengan strata borjuis lainnya): wacana mereka sudah membentuk tipe mitis dari tutur; bahasa tidak bermakna, namun makna tersebut merupakan bentuk kosong dari petanda konseptual….Pertemuan bentuk, makna, dan konsep, dalam sistem mitis pertama, merupakan penandaan yang menunjukkan retorika antara Bouvard dan Pècuchet. Pada titik inilah (Saya memecah proses ke dalam komponen-komponennya demi analisis) Flaubert mengintervensi: terhadap sistem mitis pertama, yang sudah menjadi sistem semiologi tatanan-kedua, di mana ia memasukkan rantai ketiga, yang di dalamnya hubungan pertama merupakan penandaan, atau terma akhir, dari mitos pertama. Retorika Bouvard dan Pècuchet menjadi bentuk dari sistem baru; konsep di sini berada dalam diri Flaubert sendiri, untuk pandangan Flaubert terhadap mitos yang mana Bouvard dan Pècuchet telah membangun untuk diri mereka sendiri: yakni konsistensi dari inklinasi intelektual mereka, ketidakmampuan mereka untuk merasa puas, rangkaian kepanikan dalam masa magang mereka, singkatnya akan saya katakan sebagai….ke-bouvard-an-dan-ke-pècuchet-an. Dan sebagai penandaan akhirnya, adalah berupa buku, Bouvard dan Pècuchet, untuk kita. (1983: 136)

Dengan menggunakan contoh di atas, terdapat beberapa cara analisis dalam mitos-kedua. Pertama, menggunakan penandaan mitis-pertama dalam sebuah teks sebagai sekedar penanda (makna dan bentuk) pada tatanan mitos-kedua. “Retorika antara Bouvard dan Pècuchet” yang dibangun melalui penandaan dalam mitos-pertama menjadi sekedar bentuk dan makna baru dalam penandaan mitis-kedua yang terhubung dengan konsep baru. Tidak seperti pada analisis makna dan bentuk pada mitos-pertama yang sangat kaya, analisis makna dan bentuk pada mitos-kedua hanya difokuskan kepada konsep yang dibangun dalam penandaan mitis-kedua. Kedua, analisis konsep dilakukan dengan melihat peristiwa, ucapan, atau deskripsi yang muncul dalam sebuah teks yang memberikan penekanan berbeda—bersifat subversif—serta bisa menunjukkan kenaifan ataupun kelemahan dari formasi ideologi dominan dalam masyarakat. Bouvard dan Pècuchet yang melakukan retorika terkait kelas borjuis, nyatanya membangun dalam diri mereka sendiri konsep “ke-bouvard-an-dan-ke-pècuchet-an” yang ternyata diwarnai dengan “konsistensi dari kehendak intelektual mereka”, “ketidakmampuan mereka untuk merasa puas”, dan “rangkaian kepanikan dalam masa magang mereka”. Tahapan analisis ketiga adalah membaca kehadiran mitos-kedua tersebut dalam konteks relasional dengan persoalan pertarungan ideologis dalam masyarakat kontemporer, sehingga kita bisa melihat posisi ideologis yang dipilih oleh seorang penulis melalui rangkaian penandaan mitis-pertama dan kedua dalam sebuah teks, seperti Flaubert memilih untuk menunjukkan kelemahan borjuis.

Ketika Narasi menjadi Ideologi: Karya Sastra dalam Tatapan Mitos-Pertama dan Kedua

Cara kerja mitos-Barthesian dalam kajian sastra juga akan menggunakan cara kerja yang saya gunakan untuk menganalisis teks pidato; tentu saja melalui beberapa modifikasi dalam tataran operasionalnya karena karya sastra adalah sebuah dunia imajinatif. Meskipun demikian, karya sastra bersifat naratif, seperti novel, novella, ataupun cerita pendek, akan menggunakan bangunan kebahasaan yang sama dengan kehidupan sehari-hari, sehingga kita bisa menghubungkan unit-unit naratif di dalam sebuah karya dengan realitas sosio-kultural, ekonomi-politik, maupun ideologi dalam masyarakat. Dalam contoh analisis sastra, selain menggunakan analisis mitos-pertama, saya juga akan menggunakan cara kerja mitos-kedua untuk menganalisis sebuah novel. Tentu saja, hal pertama yang harus dilakukan adalah memilih novel yang kita asumsikan memuat praktik penandaan yang memunculkan ideologi dominan, sekaligus mengkritik atau mensubversinya.

Karena karya sastra merupakan struktur naratif yang disusun oleh begitu banyak peristiwa dalam logika alur cerita, maka pertama-tama yang harus dilakukan adalah menentukan unit-unit naratif [sama dengan unit teks] sebagai submitos yang akan dianalisis. Untuk keperluan contoh analisis ini, saya akan menggunakan sebuah novel terjemahan yang menceritakan kehidupan sepasang pengantin baru dari India yang menetap di Amerika Serikat, Pengantin Dusun di Beverly Hills (Kavita Daswani, 2008, selanjutnya disingkat PDBH). Alasan utama untuk menggunakan analisis mitos-pertama dan mitos-kedua adalah bahwa setelah membaca novel ini saya menemukan makna-makna kultural terkait budaya patriarkal India yang masih dipertahankan oleh subjek diaspora[1] ketika mereka hidup di negara yang mengedepankan kesamaan, kebebasan, rasionalitas, dan individualisme, Amerika Serikat. Dalam kondisi itu, tokoh utama, Priya, menemukan dirinya dalam tegangan kultural, di satu sisi dituntut mematuhi ajaran tradisi dan di sisi lain harus beradaptasi dengan tuntutan kehidupan yang benar-benar baru. Dinamika dan kemungkinan subversif yang dilakukan Priya di tengah-tengah tegangan kultural yang ia alami itulah yang akan dibaca dengan mitos-kedua.

I    Belum pernah satu pun wanita dalam keluargaku mencari nafkah.

Tidak satu pun wanita dalam seluruh keluarga besarku, sejauh aku tahu, pernah membuka-buka iklan lowongan kerja dan bergeser dengan gelisah di kursi sementara orang tidak dikenal menanyainya tentang pengalaman kerjanya. Apa yang akan dikatakannya? Bahwa profesi utamanya adalah melayani ayah dan saudara laki-lakinya pada masa mudanya, kemuddian suami dan anak laki-lakinya setelah menikah?

Maka, aku benar-benar tercengang ketika ibu mertuaku menyodok perutku dengan sendok kayu, mengeluh karena aku masih belum bisa menjadikannya nenek, lalu menuntut agar aku setidaknya memberikan manfaat dan ikut mencari nafkah.

“Hidup di Amerika sangat mahal,” katanya sambil menyodok-nyodokkan piranti masak itu dengan begitu keras sehingga untung sekali tidak ada bayi di dalam perutku. “Ini bukan India. Di negeri ini, semua orang bekerja”. (Daswani, 2008: 1-2)

Secara denotatif, unit naratif I bermakna “kekagetan/ketercengangan istri muda India yang masih memahami tradisi sebagai ‘istri rumahan’ dalam menghadapi pernyataan ibu mertuanya tentang ke-Amerika-an; semua orang bekerja”. Sebagai makna-mitis, tanda global tersebut, pertama-tama, terhubung dengan kode-kode kultural dalam masyarakat dan budaya patriarkal India, utamanya terkait posisi subordinat perempuan/istri di dalam keluarga. Seperti diutarakan, Priya, dalam tradisi keluarga di India, seorang perempuan ada yang bekerja, kecuali menjadi pelayan yang baik bagi anggota keluarga lelaki; ayah dan saudara laki-laki. Atau, ketika ia sudah menikah di mana tradisi India mengharuskannya tinggal bersama mertua, seorang istri harus melayani suami, melayani ayah mertua, dan membantu kerja rumahan ibu mertua. Posisi jender inilah yang menjadikan perempuan India jarang menempati posisi top leader dalam pekerjaan di luar rumah, seperti di perusahaan atau jabatan publik.

Pemahaman-pemahaman itulah yang membuatnya tercengang ketika ibu mertuanya menyampaikan bahwa dia bisa mencari nafkah karena hidup di Amerika sangat mahal. Ibu mertua sedang menyampaikan sebuah gagasan ideal terkait konsep-mitis ke-Amerika-an yang berbeda dengan konsep-mitis ke-India-an, di mana semua orang, tanpa memandang jenis kelamin, harus bekerja untuk bisa menjalani kehidupan konsumeristik di negara Paman Sam ini. Semua orang tahu bahwa kehidupan kapitalistik di Amerika mensyaratkan kompetisi berbasis pengetahuan dan skill tinggi agar bisa merasakan dan mengalami impian kebebasan dan kemakmuran sebagai individu. Sebagai bentuk-mitis, semua perbedaan itu hanya berubah menjadi ketercengangan seorang istri muda, karena yang ia pahami seorang ibu mertua di India tidak akan pernah menyarankan hal serupa. Ke-India-an dan ke-Amerika-an yang berbeda terkait posisi perempuan hadir dalam submitos I.

Meskipun, si ibu mertua menyarankannya untuk bekerja, bukan berarti ia terbebas dari pekerjaan rumah tangga. Setiap hari ia harus mengerjakan seluruh pekerjaan keluarga, dari membersihkan dapur, memasak, hingga membersihkan lantai. Priya berusaha mengerjakan dengan penuh pengabdian karena sebagai seorang istri Hindu, ia memang wajib melakukan semua pekerjaan itu; mengabdi sepenuh hati kepada suami dan keluarga mertua. Pun demikian untuk urusan pekerjaan, ia tidak diperbolehkan mencari pekerjaan yang menurut pandangan keluarga dianggap “tidak pantas”.

II    Maka, pada malam ketika ibu mertuaku menyarankanku mencari pekerjaan, pikiran pertamaku adalah menyampaikan ambisiku di masa lalu untuk menjadi wartawan….

Maka kini aku berharap mertuaku akan menghadiahi sikap berbaktiku selama ini dengan mengabulkan satu permohonan kecilku.

“Sama sekali tidak!” seru ayah mertuaku, bereaksi seakan-akan aku mengatakan aku mau menjadi penari telanjang. “Wartawan, hah! Aku tidak mau punya menantu perempuan yang melakukan pekerjaan omong kosong seperti itu. Lingkungan masyarakat di sini kecil, aku tidak ingin orang-orang berkata melihat istri anak laki-lakiku satu-satunya bersama berbagai macam laki-laki, menemui mereka sendirian. Ada kemungkinan kau harus melakukan wawancara di kamar hotel, kan? Mungkin mereka akan memberimu minuman beralkohol? Lalu apa yang akan kau lakukan? Jika kau seorang dokter, profesi yang terhormat, untukku tidak ada masalah. Tetapi tidak untuk pergi ke sana kemari sendirian. Aku tidak akan menolerir itu. Kau harus mencari pekerjaan sederhana.”

Pengantin baru tidak seharusnya membantah mertua mereka, maka aku menyerahkannya kepada suamiku, berharap dia akan mendukungku. Tetapi, dia tidak melakukan apa pun, menunduk di atas piringnya….

“Baik, Mummy, Papa,” kataku perlahan. “Apa pun kehendak kalian.” (Daswani, 2008: 40-41)

Secara denotatif, unit naratif di atas bermakna “larangan ayah mertua terhadap keinginan menantu perempuannya untuk menjadi wartawan yang dianggapnya profesi jelek”. Sebagai makna-mitis, larangan tersebut terkait dengan tatanan etika dalam tradisi patriarkal-India yang sebenarnya tidak menghendaki istri bekerja. Kalaupun bekerja, istri harus mendapatkan pekerjaan yang diyakini tidak melanggar norma-norma keperempuanan. Wartawan bagi seorang menantu perempuan dalam pandangan ayah mertua merupakan pekerjaan yang hanya akan mendatangkan rerasan negatif dari tetangga kanan-kiri karena harus bertemu dengan banyak lelaki dan melakukan wawancara di hotel. Stereotipisasi tersebut dibumbui dengan ketakutan ketika menantu perempuannya bertemu dengan lelaki yang sedang mabuk. Tentu saja, pekerjaan wartawan tidak harus berasosiasi dengan stereotipisasi-stereotipisasi tersebut, karena terdapat beragam mekanisme wawancara dengan narasumber lelaki. Dan, Priya juga tidak selamanya harus mewawancarai narasumber lelaki. Selain itu, pekerjaan wartawan dalam konteks masyarakat Amerika yang sangat sadar media, merupakan profesi yang sangat menjanjinkan karena semua orang membutuhkan informasi, dari gosip selebritas Hollywood hingga berita ekonomi dan politik. Namun, sebagai bentuk-mitis, kemungkinan-kemungkinan terkait prospek yang menjanjikan sebagai wartawan tidak lagi diperhitungnkan karena aturan-aturan normatif dalam tradisi patriarkal-India lebih di-nomor-satu-kan. Dengan demikian, unit naratif II merupakan submitos tentang kuasa mertua dan ketidakberdayaan menantu perempuan.

Awalnya, Priya menuruti perintah mertuanya untuk bekerja selain wartawan. Ia menjadi seorang resepsionis sebuah tabloid berita selebritas terkemuka, Hollywood Insider. Karena sebuah kebetulan yang indah—ia diminta menggantikan wawancara seorang wartawan dengan bintang film terkenal (Daswani, 2008: 117-119, Priya akhirnya mendapatkan promosi sebagai wartawan, bahkan mendapat prioritas khusus dari direkturnya. Kepada suami—Sanjay—dan mertuanya Priya tetap menyembunyikan profesi barunya tersebut. Namun, karena perselisihan dengan saudara iparnya, Malina, Priya, akhirnya harus berterus-terang terkait profesinya. Mertua lelakinya sangat terpukul.

III   “Masa-masa yang menyenangkan,” kataku, secara tidak langsung bahwa aku siap melepaskannya, meskipun sebenarnya tidak begitu. “Masa-masa itu sudah memberikan keuntungan kepadaku. Aku minta maaf karena tidak bilang kepada kalian. Kalian tidak akan pernah mengizinkanku melakukan pekerjaan itu, jadi aku diam saja. Tetapi seperti kalian lihat, pekerjaanku tidak pernah menganggu kehidupanku di sini. Aku menganggap diriku masih sebagai menantu perempuan seperti yang kalian inginkan.”

“Bagaimanapun juga, kau berbohong,” kata ayah mertuaku, meludahkan kata-kata itu seperti anak lima tahun di lapangan bermain sekolah. “Aku merasa seperti aku tidak mengenal dirimu.”

“Berapa gajimu?” tanya ibu mertuaku, akhirnya mengatakan sesuatu.

“Lima puluh lima ribu dolar,” aku memberitahu mereka…

“Wah wah! Dengan bintang-bintang film dan menghasilkan begitu banyak uang!” ibu mertuaku berkata, tiba-tiba tersenyum lebar dan tampak bersemangat. “Itu bayaran yang bagus sekali. Kita bisa memakainya. Malini masih harus dikawinkan. Dan, bagus sekali, kita bisa bilang pada teman-teman kita, Priya kita punya pekerjaan hebat, bukan penjaga toko yang membosankan seperti mereka,” tukasnya. “Seharusnya kau jangan bohong, tetapi kini itu suah terjadi, ya sudah. Bas, teruskan saja. Kami memaafkanmu…” (Daswani, 2008: 301-302)

Unit naratif III merupakan contoh bagaimana mitos-pertama dan mitos-kedua beroperasi. Sebagai tanda global, unit naratif III memiliki makna denotatif “ketidaksukaan ayah mertua terhadap pekerjaan menantu perempuan dan pemakluman ibu mertua terhadap pekerjaan menantu perempuan”. Sekali lagi, sebagai makna-mitis pandangan patriarkal terkait pekerjaan menantu perempuan dihadirkan melalui sikap tidak suka dari mertua, sampai-sampai ia harus mengatakan “Aku merasa seperti aku tidak mengenal dirimu”. Priya tetap diposisikan sebagai menantu yang harus mentaati kehendak mertua, termasuk dalam hal pekerjaan, tak peduli pekerjaannya sekarang memberikan ia banyak kebebasan di luar ranah domestik. Baginya, pekerjaan sebagai wartawan tetap tidak etis dan tidak sesuai dengan norma-norma perempuan/istri Hindu-India yang tidak boleh melakukan tindakan-tindakan yang dianggap melecehkan institusi keluarga inti.

Meskipun demikian, ibu mertua memiliki pandangan berbeda terkait pekerjaan Priya. Ia memang tetap menganggapnya sebagai kesalahan, tetapi bisa memaafkan karena pendapatan Priya bisa dimanfaatkan untuk kepentingan keluarga, semisal untuk biaya pernikahan anak keduanya, Malina. Sebagai bentuk-mitis, realitas perbedaan pandangan antara ayah dan ibu mertua, tidak dimaksudkan untuk menunjukkan pemihakan yang dilakukan oleh ibu mertua kepada Priya. Pemaafan dan pemaklumannya, sekali lagi, lebih didasari pada realitas keuntungan yang bisa diambil oleh pihak mertua terkait pekerjaan yang dilakoni Priya. Melalui penandaan makna dan bentuk di atas, unit naratif III menghadirkan “kuasa ayah mertua dan permakluman ibu mertua terkait pekerjaan menantu perempuan”.

Penandaan mitis yang dibangun dari unit naratif III sebagai submitos atau mitos pertama, saya posisikan sekedar sebagai tanda—makna dan bentuk—dalam mitos-kedua. Dalam penandaan mitis “kuasa ayah mertua dan permakluman ibu mertua terkait pekerjaan menantu perempuan”, kita bisa melihat adanya sebuah subversi yang dilakukan oleh Daswani terkait pemaafan dan pemakluman ibu mertua terhadap pekerjaan Priya yang dianggap akan memberikan keuntungan finansial terhadap kehidupan keluarga inti. Artinya, dengan makna dan bentuk yang demikian, mitos-kedua yang dihadirkan oleh Daswani melalui unit naratif III adalah “ke-mertua-an dan kerakusan”. Dengan penandaan mitis kedua yang demikian, PDBH melakukan sebuah subversi terhadap kuasa tradisional keluarga Hindu-India yang menempatkan posisi menantu perempuan sebagai subordinat bagi suami dan mertuanya. Subversi naratif yang berlangsung bukan menghadirkan kekejaman mertua, tetapi pandangan dan perilaku mertua, khususnya ibu mertua, yang terus berusaha menguasai menantu perempuan atas nama tradisi. Namun, di balik kekuasaan mertua tersebut, ternyata mereka masih bisa memaafkan dan memaklumi ketika si menantu perempuan secara ekonomi menguntungkan. Dengan kata lain, di balik semua otoritas tradisional yang dipertahankan dalam tradisi patriarkal keluarga inti Hindu-India, terdapat sebuah motivasi ekonomi yang mengeksploitasi menantu perempuan.

Subversi yang dilakukan oleh Daswani dalam bentuk mitos-kedua, “ke-mertua-an dan kepentingan ekonomi”, tentu tidak bisa dilepaskan dari masuknya pemikiran-pemikiran Amerika yang menjadi medan kultural-ideologis bagi penulis diaspora. Bagaimanapun juga, melalui sosok Priya, penulis tidak bisa melepaskan begitu saja ketradisionalan keluarga, khususnya dalam memposisikan istri/menantu perempuan, yang diwariskan secara turun-temurun dari satu generasi ke generasi yang lain. Namun, pemikiran Amerika terkait kebebasan maupun persamaan jender juga ikut mempengaruhi pola pikir dan tindakan Priya sebagai subjek diasporik dalam narasi ini. Sebagai subjek yang harus beradaptasi dengan budaya dan masyarakat induk—Amerika Serikat, Priya berusaha memadukan dua kepentingan kultural, tanpa berusaha menggugurkan satu dan yang lainnya. Dalam kondisi demikian, ia akan membaca dan memaknai-kembali formasi tradisi dalam paradigma kontekstual. Priya tidak menegasikan pentingnya keluarga, meskipun pada bagian akhir, ia pergi dari rumah mertuanya dan kembali ke tanah air, India. Apa yang ia inginkan adalah hadirnya cara pandang baru terhadap keluarga Hindu-India yang juga memberikan keleluasaan istri/menantu perempuan untuk mengeksplorasi kemampuan nalarnya guna bekerja di luar rumah sesuai dengan keinginan. Ia juga tidak ingin dirinya hanya dieksploitasi secara ekonomi untuk kepentingan mertua dan keluarganya. Melalui narasi demikian, PDBH memainkan struktur naratif dengan memunculkan mitos-pertama dan mitos-kedua dalam jalinan sintaktik sederhana, tetapi penuh dengan kritik dan subversi terhadap kemapanan ideologi dan budaya patriarkal Hindu-India yang masih dipertahankan di negara Barat. Ke-India-an memang sah-sah saja untuk dipertahankan dalam kehidupan sekuler masyarakat Amerika, karena bagaimanapun juga, ia sudah menjadi identitas kolektif bagi masyarakat India. Namun, dalam tataran ideal, ke-India-an tersebut tidak harus dilakukan secara kaku, membabi-buta, dan menindas, karena konteks-konteks kehidupan masyarakat India diaspora bukanlah ruang geo-kultural yang beku dan terisolasi dari bermbagai macam pengaruh ideologis. Analisis mitos-pertama dan mitos-kedua, dengan demikian, memungkinkan kita untuk membuka apa-apa yang tampak dimapankan dalam penandaan naratif, sekaligus menunjukkan subversinya.

Simpulan

Saya sangat sadar sepenuhnya bahwa paparan-paparan di atas—baik yang bersifat metodologis maupun contoh analisis—bersifat konstruksionis. Artinya, saya selaku pengkaji menempatkan diri berdasarkan kerangka teoretis tertentu berusaha membuka, menelaah, dan mengkritisi teks-teks linguistik maupun sastra yang di dalamnya banyak memobilisasi dan menaturalisasi kepentingan ideologis. Namun, paparan-paparan tersebut masih bersifat seminal—bisa diperdebatkan lagi—karena memungkinkan munculnya kritik ataupun model analisis baru dengan kerangka teoretis yang sama. Paling tidak, saya sudah berusaha, berdasarkan bacaan dan cara baca konstruksionis, untuk menunjukkan bahwa produk kebahasaan maupun kesastraan bukanlah realitas netral yang sekedar menghadirkan unit-unit penuh makna denotatif ataupun merefleksikan kemanusiaan di muka bumi. Produk kebahasaan dan kesastraan, apapun bentuknya, adalah sebuah hasil kreasi manusia yang tidak pernah berada dalam “ruang kosong” ataupun “ruang beku”, yang tidak berubah dari waktu ke waktu. Kreator produk kebahasaan maupun kesastraan merupakan subjek yang hidup, berpikir, berimajinasi, dan berkreasi dalam sebuah ruang geo-kultural yang menjadi medan pertarungan ataupun pertemuan bermacam kepentingan. Dalam kondisi demikian, mereka akan terhubung ataupun terikat dengan kontek-konteks tersebut. Artinya, apapun hasil kreasi mereka, pengaruh-pengaruh kontekstual akan menjadi bahan yang cukup ‘renyah’ dan ‘gurih’ untuk diolah kembali dalam produk-produk kebahasaan dan kesastraan yang bisa saja bersepakat, menolak, ataupun berkompromi dengan syarat-syarat tertentu terhadap konteks-konteks tersebut.

Daftar Pustaka

Aschroft, Bill. 2001. Post-colonial Future: Transformation of Postcolonial Culture. London: Continuum.

Anas, Abdulla Azwar. 2012. Pidato dalam Pembukan BEC 2, 18 November 2012.

Barthes, Roland.1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.

Canclini, Néstor Garcia. 1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity (Terj. Inggris Christopher L. Chiappari & Silvia L. López). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Comaroff, John L. & Jean Comaroff. 2009. Ethnicity Inc. Chicago: The University of Chicago Press.

Daswani, Kavita. 2008. Pengantin Dusun di Berverly Hills (Terj. Gita Yuliani). Jakarta: Gramedia.

Harvey, David. 2007. A Brief History of Neoliberalism. New York: Oxford University Press.

McGuigan, Jim. 1999. Modernity and Postmodern Culture. London: Sage Publications.

Král, Françoise. 2009. Critical Identities in Contemporary Anglophone Diasporic Literature. London: Palgrave MacMillan.

Subaharianto, Andang & Ikwan Setiawan. Menjadi Sang Hibrid: Hibriditas Budaya dalam Masyarakat Lokal. Laporan Penelitian Hibah Fundamental Tahun II. Jember: Fakultas Sastra Universitas Jember.

Sunardi, ST.2004. Semiotika Negativa. Yogyakarta: Penerbit Buku Baik.

Sutarto. 2009. Kamus Budaya dan Religi Using. Jember: Kompyawisda.

Turner, Rachel. S. 2008. Neo-Liberal Ideology: History, Concepts and Policies. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Catatan akhir

[1] Safran (dikutip dalam Françoise Král, 2009: 13) menjelaskan bahwa konsep diaspora bisa diterapkan kepada komunitas minoritas ekspatriat yang memiliki beberapa karakteristik berikut: (1) mereka, atau nenek-moyang mereka, berasal dari sebuah ‘pusat’ asal spesifik menuju dua atau lebih wilayah asing; (2) mereka mempertahankan memori, mitos, atau pandangan kolektif tentang tanah air—lokasi, sejarah, dan capaian-capaiannya; (3) mereka meyakini bahwa mereka tidak bisa diterima sepenuhnya oleh masyarakat induk sehingga merasa sebagian terasing dan terisolasi darinya; (4) mereka menghormati tanah air moyang sebagai rumah dan tempat ideal ke mana mereka atau keturunan mereka akan (atau seharusnya) kembali pada akhirnya—ketika kondisi memungkinkan; (5) mereka meyakini bahwa mereka harus secara kolektif berkomitmen kepada keberlangsungan atau restorasi tanah air mereka, untuk keamanan dan kemakmuran; dan (6) mereka terus menghubungkan diri dengan tanah air sehingga kesadaran dan solidaritas etnokomunal didefinisikan oleh hubungan itu.

 

Politik Budaya Populer: Antara Populisme, Resistensi, dan Hegemoni

Ikwan Setiawan

Fakultas Sasta Universitas Jember

* Artikel ini merupakan tugas critical review matakuliah “Paradigma Kajian Budaya dan Media” sewaktu penulis menempuh S-2 di Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta.

Sebuah konser musik. (Sumber: http://m.kaskus.co.id/thread/52be52ce3f42b2cc5a8b4624/lebih-laku-konser-musik-dibanding-tempat-ibadah)

Apa-apa yang populer kemarin tidak bisa menjadi populer hari ini karena orang-orang saat ini tidak ingin menjadi orang-orang di hari kemarin. Tony Bennet[1]

Pandangan Awal: Budaya Massa

Sampai dengan tulisan ini dibuat perdebatan diantara para pemikir budaya tentang kata ’populer’ dan ’budaya populer’ (mungkin) masih belum menemukan titik temu (atau mungkin sengaja dibuat selalu bertentangan?). Paling tidak ada 3 faksi besar yang memberikan pemaknaan terhadap istilah populer dan budaya populer, yakni (1) para pemikir berparadigma humanis, (2) para pemikir kritis Marxis (biasa dikenal dengan Mazhab Frankfurt), dan (3) para pemikir cultural studies.

Dalam aras pemikiran kalangan humanis istilah populer (dengan kata benda people) sebenarnya tidak biasa digunakan. Istilah yang sering digunakan untuk menggantikan kata itu adalah ’massa’ (mass), meskipun kata massa lebih bermakna sebagai kata benda sehingga berbeda dengan populer yang lebih bermakna kata sifat. Massa di sini merupakan gerombolan orang-orang dalam jumlah massif dan berkonotasi dengan segala perilaku dan kondisi yang jelek, rendahan, kurang bermartabat dan beradab karena mereka merupakan orang-orang dari kelas pekerja yang berpendidikan dan berbudaya rendah.

Kelahiran massa sebenarnya tidak bisa dilepaskan dari perkembangan kelas pekerja di Eropa pascarevolusi industri. Mereka yang berasal dari wilayah-wilayah pertanian bermigrasi ke kota-kota industri untuk menjadi buruh sehingga jumlah mereka semakin banyak dari waktu ke waktu. Pesatnya jumlah kelas pekerja yang rata-rata berpendidikan rendah ini merupakan kenyataan yang tidak bisa ditolak kehadirannya sehingga bagi mereka dibutuhkan pemukiman-pemukiman baru. Lahirnya pemukiman-pemukiman baru tersebut memunculkan kelas pekerja sebagai kekuatan sosial baru yang membawa beberapa perubahan signifikan dalam konstalasi dan kontestasi struktur masyarakat. Perubahan tersebut menurut Dwight McDonald antara lain disebabkan oleh pertama, berkembangnya demokrasi politik di mana penentuan kekuasaan dan kebijakan tidak lagi berada di tangan elit bangsawan dan borjuis. Kedua, berkembangnya pendidikan massa yang bisa diakses oleh kelas pekerja, meskipun masih pada level rendahan[2].

Massa kelas pekerja dalam perkembangannya tidak hanya membutuhkan pendidikan, lebih jauh itu sebagai manusia normal mereka juga membutuhkan pemenuhan-pemenuhan estetika yang dipenuhi melalui produk-produk budaya. Kalangan industri melihat kondisi tersebut sebagai sebuah peluang pasar yang harus dipenuhi sehingga diciptakanlah produk-produk budaya massa seperti buku, jurnal periodik, musik, perabot rumah, dan lain-lain yang kemudian mengambil secara parsial dari budaya tinggi[3]. Inilah yang kemudian melahirkan konsep budaya massa (mass culture), sebuah produk budaya yang diproduksi dalam skala massif dan diperuntukkan untuk konsumsi massa[4]. Massa di sini hanya berperan sebagai konsumen passif yang mengkonsumsi produk-produk industri yang murah dan bermutu rendah sehingga kalangan elit melihat budaya massa sebagai budaya rendah (low culture) yang membedakan dengan budaya tinggi (high culture) mereka.

Pemaknaan yang diberikan oleh para pemikir Mazhab Frankfurt terhadap budaya populer sebenarnya tidak jauh berbeda dengan para pemikir humanisme. Yang berbeda, pemikir Mazhab Frankfurt lebih memilih istilah industri budaya (culture industry) untuk mengggambarkan proses komodifikasi, produksi, reproduksi yang menghasilkan distribusi produk-produk budaya yang serba standar, seragam, dan massif[5].

Dengan kata lain, kedua pandangan di atas tetap melihat budaya populer sebagai budaya massa yang identik dengan massifikasi produk berselera rendah dan dikonsumsi oleh kelas massa pekerja. Artinya perspektif politis kelas elit dengan keadiluhungan budaya tinggi menggiring mereka pada paradigma yang tetap saja memandang rendah proses sosial dari budaya massa. Budaya massa dianggap menciptakan individu dan masyarakat yang passif dalam praktif konsumsi dan menciptakan pola pikir yang serba standar sehingga kesadaran mereka sebagai manusia kreatif terbelenggu oleh aturan-aturan kebendaan[6]. Kedua pandangan tersebut sampai sekarang masih digunakan oleh banyak pemikir kritis ketika menyoroti semakin meluasnya pengaruh konsumtif budaya populer dalam pembentukan masyarakat komoditas sebagai pengaruh globalisasi ekomomi.

’Yang populis’ sebagai medan pertarungan resistensi

Pandangan humanis yang terlalu ”mendeskriditkan” budaya massa kemudian pada perkembangannya memunculkan pemikiran kritis kalangan kulturalis dalam perspektif cultural studies. Dengan pandangan kebudayaan dalam huruf ”k” kecil, mereka mendefinisikan kebudayaan sebagai praktik sehari-hari yang melibatkan proses produksi, konsumsi, dan pertarungan makna di dalamnya. Pemaknaan inilah yang kemudian melahirkan pandangan kritis terhadap terma budaya massa yang diusung oleh dua pandangan sebelumnya. Para pemikir cultural studies telah membuat ”revisi besar” dalam kajian budaya di mana mereka memunculkan istilah dan pemaknaan terhadap ”budaya populer” (sebagai ganti budaya massa/industri budaya) sebagai sebuah ruang dan medan yang patut untuk dijadikan bahan kajian mendalam.

Masukknya budaya populer sebagai salah satu bidang kajian dalam cultural studies, secara langsung membawa implikasi politis bagi proses pemaknaan yang diberikan. Kalau dalam terma budaya massa titik tekan lebih diarahkan pada massifikasi produk dan passifikasi massa, maka dalam budaya populer penekanan diberikan pada kata populer sebagai kata sifat yang berhubungan dengan orang kebanyakan. Populer dengan kata lain adalah segala hal yang berkaitan dan disukai banyak orang dan orang kebanyakan. Sedangkang kata ”populis” lebih bermakna sifat atau kualitas yang berhubungan dengan kepentingan orang kebanyakan (people).

Populisme, dalam perkembangannya, menemukan pemaknaan yang meluas seiring dengan meluasnya pemaknaan budaya populer. Jim McGaughin mendefinisikan populisme sebagai asumsi intelektual yang diciptakan oleh para pengkaji budaya populer yang lebih menekankan kajian pada signifikansi pengalaman dan praktik simbolik dari orang-orang biasa/kebanyakan secara analitis dan politis ketimbang kebudayaan dengan K.[7] Pemaknaan tersebut memang lebih banyak didasarkan pada pemaknaan yang diberikan para pengkaji terhadap makna budaya populer itu sendiri.

John Fiske dengan sederhana memberikan definisi tentang populer sebagai (1) apa yang menarik bagi sebagian besar orang (2) melayani kepentingan rakyat kebanyakan, dan (3) sesuatu yang kasar, umum, rendah (mutunya, pen.), vulgar, dan murahan.[8] Pemaknaan yang diberikan Fiske menyiratkan satu kondisi utama untuk bisa menjadi populer yakni ’demi rakyat kebanyakan’. Artinya sebuah produk atau karya apapun yang diciptakan untuk kalangan kebanyakan akan sangat tergantung sepenuhnya kepada pemaknaan yang diberikan oleh mereka sehingga tidak semua produk massif industri bisa menjadi bagian dari budaya populer. Lebih lanjut Fiske menjelaskan:

Budaya populer dalam masyarakat industri benar-benar eksis, meskipun tidak pernah murni dan otentik karena selalu diciptakan dari sumber budaya yang bertentangan dengannya (budaya tinggi, pen.). Budaya populer secara tipikal terikat pada produk dan teknologi budaya massa, tetapi kreativitasnya berada dalam cara-cara menggunakan produk dan teknologi tersebut, bukan dalam proses produksinya….Budaya massa industrial bukanlah budaya populer meskipun ia menyediakan sumber kultural bagi lahirnya budaya populer. Budaya populer secara khusus melibatkan seni membuat dari apa yang tersedia/ada.[9]

Dari penjelasan tersebut bisa dikatakan bahwa budaya populer merupakan seni, cara, atau kreativitas dalam menggunakan produk-produk budaya massa industrial. Definisi seperti ini menekankan praktik konsumsi dan pemaknaan budaya oleh orang kebanyakan sebagai unsur utama populisme budaya populer. Artinya sebagus apapun sebuah produk—misalnya film, musik, ataupun televisi—yang diproduksi dan didistribusikan oleh jaringan industri, ketika produk tersebut tidak mendapat respons positif dari rakyat, maka ia tidak bisa dikatakan sebagai budaya populer, ia hanya sebatas produk industri. Dengan kata lain dalam budaya populer, teks/produk merupakan sumber kultural yang dirampas atau digunakan dengan cara-cara yang ditentukan oleh kepentingan sosial pembaca/pengguna.[10]

Dalam kondisi tersebut, eksistensi budaya populer seringkali dijadikan sebagai sebuah apparatus untuk berlangsungnya pembedaan cita rasa estetik. Artinya, ’sekelompok orang’ yang merasa punya otoritas kebudayaan mencoba membuat klasifikasi cita rasa kebudayaan sehingga mereka memposisikan diri sebagai ’kelas yang beda’ karena lebih menikmati ’budaya tinggi’ yang berselera. Pierre Bourdieu, sebagaimana dikutip oleh Storey, menjelaskan bahwa dalam relasi estetik sebenarnya terselip sebuah relasi kuasa:

Intoleransi estetik bisa jadi kekerasan yang menakutkan…Sesuatu yang paling tidak toleran bagi mereka yang merasa sebagai pemilik kebudayaan yang legitimate adalah penyatuan kembali cita rasa yang ’tidak suci’ di mana cita rasa didikte untuk terpisah. Hal ini berarti bahwa permainan seniman dan estetikus serta perjuangan mereka bagi monopoli legitimasi artistik bukanlah tanpa maksud, seperti yang ditampakkan. Pada dasarnya, dalam setiap perjuangan seni terdapat juga imposisi bagi seni kehidupan, yakni transmutasi cara manasuka hidup menjadi cara hidup yang legitimate yang mana menganggap setiap cara hidup lain sebagai sesuatu cara yang manasuka.[11]

Dengan perspektif yang agak meluas, kita bisa memahami ternyata dalam penjustifikasian sesuatu yang populer sebagai ’praktik yang kurang baik’, pada dasarnya terdapat sebuah relasi kuasa yang sengaja dikonstruksikan oleh mereka yang tidak ingin kehilangan hegemoni dalam masyarakat.

Yang harus dicatat adalah bahwa rakyak kebanyakan punya caranya sendiri bagaimana harus memaknai cita rasa populer mereka. Dalam budaya populer itulah terjadi pergulatan dalam medan pertarungan semiotik di mana para audiens melakukan proses pemaknaan terhadap apa-apa yang dibawa oleh industri budaya.[12] Memang, para pembuat program televisi, misalnya, mengkonstruksi makna, kenikmatan, ataupun identitas sosial melalui teks acara, tetapi yang harus dicatat adalah bahwa para audiens juga mempunyai tindakan semiotik resisten. Dengan kata lain mereka bisa memberikan makna dan memunculkan kenikmatan berdasarkan identitas sosial masing-masing. Budaya populer, dengan demikian, bisa didefinisikan sebagai salah satu bagian dari ’estetika yang membumi’ (grounded aesthetics). Paul Willis menjelaskan terma itu sebagai berikut:

Grounded aesthetics merupakan elemen kreatif dalam proses dimana makna diatributkan pada simbol-simbol dan praktik-praktik dan yang mana simbol serta praktik dipilih, dipilih kembali, diringkas, dan disusun kembali guna menyuarakan lebih jauh lagi makna-makna yang sesuai dan khusus….Grounded aesthetetic dengan demikian merupakan jamur bagi budaya orang kebanyakan.[13]

Sebagai grounded aesthetics, makna dalam budaya populer tidak bisa diputuskan sebelumnya. Artinya, makna merupakan hasil dari produksi dalam penggunaannya (production in use) sehingga kalau semula teks dan praktik budaya populer yang semula dianggap banal dan tidak menarik bisa jadi merupakan orisinalitas dan kepentingan kultural yang cukup berharga.

Dari tindakan pemaknaan tersebut para audiens—rakyat kebanyakan—ketika menemukan budaya populer yang sesuai dengan kebutuhan, mereka juga menggunakan budaya populer sebagai medan pertarungan ’kedua’; perlawanan pada otoritas budaya tinggi yang mewakili kelompok dominan dengan beragam anjuran moralnya. Artinya budaya populer menjadi alat untuk melawan hegemoni kelompok dominan dengan modal simbolik cita rasa tingginya. Di Indonesia, misalnya, musik dang dut telah menjadi pilihan rakyat kebanyakan (terutama dari kelas menengah ke bawah), berbeda dengan kelompok ningrat maupun borjuis yang lebih memilih karawitan dan pertunjukan orkestra. Dang dut dengan demikian menjadi ekspresi estetis sekaligus politis rakyat karena mereka bisa menemukan kepuasaan akan eskpresi dengan biaya murah. Demikian pula ketika musik rap dan hip hop—dengan lirik-lirik dan musik pemberontakannya—menjadi pilihan generasi muda di Amerika maupun negara-negara lain untuk mengeskpresikan suara-suara pembebasan dari keterkungkungan politisnya, meskipun di satu sisi kedua musik tersebut merupakan produk kapitalisme industri rekaman.

Ketika rakyat kebanyakan sudah asyik dengan dunia dan budayanya sendiri, di sinilah posisi subversif sesungguhnya dari budaya populer. Kalau dalam proses produksinya berasal dari perampokan dari budaya tinggi, ketika menjadi pengalaman dan kebiasaan rakyak kebanyakan maka ia dianggap sebagai potensi destruktif. Budaya populer ditakutkan mampu menggalang solidaritas rakyat kebanyakan—solidaritas yang tidak dipaksakan sebagaimana di negara-negara sosialis maupun komunis—melalui kesamaan cita rasa kultural sehingga mampu mengganggu keseimbangan tatanan hegemonik yang ada dalam masyarakat. Artinya melalui budaya populer sangat memungkinkan lahirnya aliansi strategis untuk menciptakan gerakan bersama. Benarkah demikian? Kiranya masih membutuhkan penelitian lanjut.

Menengok (Kembali) Gramsci: ketika ’yang elit’ menggunakan ’yang populer’

Praktik-praktik budaya tidak membawa dalam dirinya nuansa politis, tetapi fungsi politisnya tergantung pada jejaring relasi sosial dan politik.[14]

Argumen-argumen tentang ’independensi’ pemaknaan yang dilakukan para audiens dalam budaya populer mendapat kritik tajam dari para pemikir yang mendasarkan pandangannya pada kekuatan ekonomi dalam produksi budaya populer. Mereka tetap menganggap bahwa budaya populer tak lebih dari sekedar budaya massa yang diproduksi oleh kekuatan kapitalis sehingga ideologi yang ditawarkan adalah semata-mata konsumerisme yang berdalih memenuhi kebutuhan cita rasa rakyat kebanyakan. Mereka adalah para pemikir yang mewakili kelompok ekonomi politik. Untuk melihat posisi mereka dalam kajian budaya populer, berikut ini pendapat Peter Golding dan Graham Murdock, sebagaimana dikutip Storey:

Apa yang membedakan perspektif politik ekonomi kritis….adalah bahwa (pendekatan) ini memfokuskan kajian pada kesalinghubungan antara dimensi ekonomi dan simbolik dari komunikasi publik (termasuk budaya populer). Tujuannya adalah menunjukkan bagaimana cara-cara yang berbeda dalam membiayai dan mengorganisir produksi kultural memberikan konsekuensi pada tataran wacana dan representasi dalam ranah publik dan bagi akses para audiensnya.[15]

Dengan perspektif di atas, bisa diasumsikan bahwa kelompok ini menganggap bahwa ’para pembela’ populisme—dan juga para pemikir cultural studies—hanya merayakan romantisme bagi kemampuan subverfsif dalam konsumsi budaya populer. Bagi mereka budaya populer tidak lebih dari konstruksi para penguasa modal di mana negosiasi yang dilakukan audiens hanyalah fiksi belaka. Perspektif ini tentu terpengaruh pemikiran reduksionis konomi di mana kekuatan ekonomi menjadi satu-satunya faktor penting proses pemaknaan. Dengan kata lain, perspektif ini menegasikan konsumsi sebagai proses aktif, kreatif, dan produktif yang berhubungan dengan kenikmatan, identitas, dan proses pemaknaan.

Konflik-konflik wacana yang terjadi inilah yang dilihat oleh McRobbie sebagai krisis paradigma dalam cultural studies kontemporer. ’Menengahi’ kondisi ini McRobbie menawarkan agar para pemikir dan praktisi cultural studies ’menengok kembali’ pemikiran-pemikiran Gramsci tentang hegemoni. Namun, konsep hegemoni yang ditawarkan oleh McRobbie lebih mengarah pada perspektif Neo-Gramscian sebagaimana yang pernah diintrodusir oleh Stuart Hall pada dekade akhir 70-80-an. Secara sederhana konsep hegemoni Neo-Gramscian yang ditawarkan McRobbie menekankan pada keseimbangan antara pertanyaan-pertanyaan tentang agensi manusia (pengalaman aktif) dan masalah-masalah struktur sosial dan ekonomi.[16] Dengan perspektif ini McRobbie rupa-rupanya melihat sebuah produk budaya populer sebagai hasil dari proses produksi yang dilakukan oleh kekuatan ekonomi dan dipengaruhi struktur sosial tertentu (kekuatan kapital, pemerintah, kelas-kelas dominan, dan lain-lain). Namun di sisi lain, audiens bisa juga memberikan ’menentang’ pemaknaan yang diberikan oleh pihak produsen dan menggantikannya dengan pemaknaan berdasarkan kepentingan mereka.

Perspektif yang ditawarkan McRobbie ini sebenarnya tidak jauh berbeda dari analisis Gramscian terhadap budaya populer yang ditawarkan Stuart Hall dan Tony Bennet. Dalam perspektif Bennet, misalnya, budaya populer merupakan sebuah medan kekuatan dari relasi-relasi yang dibentuk oleh tekanan-tekanan dan tendensi-tendensi yang saling berkontradiksi.[17] Artinya, budaya populer tidak bisa dikatakan dengan mudah sebagai budaya massa yang dipaksakan dan sejalan dengan ideologi dominan, atau sebagai budaya oposisional yang muncul secara spontan. Lebih dari itu budaya populer merupakan area negosiasi di antara keduanya yang mana di dalamnya—dalam tipe-tipe budaya populer yang partikular dan berbeda—nilai dan elemen ideologis dan kultural dominan, subordinat, dan oposisional ’bercampur’ dalam variasi yang berbeda.[18]

Mengapa kelas yang berkuasa harus terlibat di dalam budaya populer? Yang harus disadari adalah bahwa kelas yang berkuasa (ruling class) dalam sebuah struktur masyarakat tentu tidak ingin kehilangan kuasa hegemoniknya terhadap kelas-kelas subordinat ataupun oposisional. Kelas penguasa ini melihat budaya populer—sebagai budaya yang digemari kelas subordinat dan oposisional—merupakan alat yang bisa digunakan untuk terus melanggengkan kekuasaannya. Chantal Mouffe memformulasikan konsep hegemoni Gramsci sebagai kemampuan kelas penguasa untuk melakukan “sintesa-sintesa yang lebih tinggi” sehingga semua elemen masyarakat berfusi dalam “keinginan kolektif” yang menjadi protagonis baru dari tindakan politis selama berlangsungnya hegemoni.[19]

Dalam kasus Indonesia signifikansi pemikiran tersebut misalnya bisa dilihat dalam perkembangan televisi di Indonesia. Ketika TVRI masih menjadi televisi tunggal “cap pemerintah” pemerintah berusaha menegosiasikan kepentingan-kepentingannya melalui tayangan-tayangan yang seolah-olah mengartikulasikan kepentingan estetik rakyat banyak, semisal, Aneka Ria Safari, Selekta Pop, Kamera Ria, Film Cerita Akhir Pekan, maupun Siaran Pedesaan. Di samping tayangan-tayangan yang ‘menghibur’ TVRI juga kerap menyiarkan Laporan Khusus yang berisi acara seremonial kenegaraan presiden, menteri, dan juga pejabat-pejabat negara lainnya. Dalam model tayangan-tayangan tersebut tampak jelas bahwa pemerintah berusaha keras menancapkan kuasa hegemoniknya melalui tayangan-tayangan yang digemari rakyat banyak sehingga rakyat di-nina bobokan dalam fantasi cita rasa estetik. Hal serupa sebenarnya terjadi di Inggris ketika BBC menjadi satu-satunya radio yang dianggap ‘sebagai institusi kultural yang merepresentasikan identitas nasional Inggris.”[20]

Dengan perspektif hegemoni ini—dan juga mungkin dipadu dengan perspektif lainnya, semisal semiotika serta kuasa dan wacana Foucault—para pengkaji budaya populer juga sangat mungkin untuk memperluas kajiannya dalam kaitannya dengan jender, ras, identitas, pemuda, dan lain-lain.

Terus memaknai (secara kritis) budaya populer: kasus Indonesia

Budaya populer, bagaimanapun juga, saat ini sudah menjadi sebuah realitas budaya yang tidak bisa dilepaskan dari kehidupan manusia sehari-hari. Di Indonesia, entah sadar atau tidak sadar, bangsa ini sebenarnya sudah sejak lama menggunakan produk-produk industri budaya massa dalam praktik-praktik konsumsi, baik melalui pemaknaan kritis maupun sekedar mengkonsumsinya. Masalahnya adalah sampai saat ini masih sedikit kajian-kajian yang berkonsentrasi pada wilayah budaya populer sebagai praktik dan teks. Adalah sebuah tantangan bagi para pengkaji budaya untuk lebih memperhatikan bagaimana rakyat kebanyakan—semisal kaum buruh, warga urban, ataupun warga pedesaan—memperlakukan benda-benda budaya buatan pabrik, apakah dalam praktik konsumsi, pemaknaan resisten, maupun counter-hegemony terhadap kekuatan dominan. Banyak ahli selama ini hanya ’menyalahkan’ budaya populer sebagai bentuk budaya yang ’menina-bobokan’ kesadaran rakyat dalam jebakan kapitalisme, tetapi data-data yang diungkapkan sekedar konsepsi normatif yang masih harus diuji kebenarannya.

Memang keberadaan budaya populer di Indonesia—dari dulu hingga sekarang—bisa jadi berbeda dengan eksistensi budaya populer di Inggris maupun Amerika dan munkgin dibutuhkan modifikasi pada model pendekatan untuk mengkajinya. Di beberapa daerah Indonesia, misalnya, banyak terjadi kecenderungan perpaduan antar kesenian berbasis rakyat dengan industri rekaman (audio-visual) yang kemudian dalam praktiknya mampu menjadi budaya populer tanpa harus menghilangkan kekhasan kultural yang dimiliki. Belum lagi trend-trend tontonan televisi—seperti ’sinetron metropolis’ maupun ’sinetron reliji’—yang bisa jadi menghadirkan pemaknaan beragam dari penonton yang mempunyai latar belakang suku, jenis kelamin, maupun agama yang berbeda. Yang harus ditemukan dari realitas-realitas seperti itu adalah relasi-relasi sosial dan wacana apa yang sebenarnya ada di balik itu semua. Dengan kata lain, ketika budaya populer merupakan sesuatu yang biasa, maka yang biasa itulah yang sebenarnya menjadi penting karena di balik yang biasa selalu terselip yang tidak pernah disadari bahkan oleh mereka yang biasa menggunakannya.

Gejayan, pada dini hari-dini hari yang panas, November 2006

Catatan akhir

[1] Tony Bennet. 1986. “The Politics of ‘the popular’ and popular culture”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.hlm.18.

[2] Dwight McDonald.1956. “A Theory of Mass Culture” dalam Bernard Rosenberg and David Manning White (eds). Mass Culture. Illionis: The Free Press.hlm.59-60.

[3] Ibid.hlm.

[4] Ibid.hlm.

[5] Lebih lanjut tentang hal ini lihat Theodor Adorno and Max Hokheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org.

[6] Adorno menganggap keterbelengguan sebagai individu ini menjadi penghalang utama bagi lahirnya pencerahan pribadi sehingga individu-individu tidak memiliki kebebasan dalam menilai dan memutuskan secara sadar pilihan-pilihan bagi diri mereka sendiri. Kondisi inilah yang kemudian melahirkan penipuan massal (mass deception). Lebih jauh tentang hal ini baca Dominic Strinati.2004. Popular Culture Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (alih bahasa Abdul Mukhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.hlm.61.

[7] John Storey.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.hlm.182.

[8] John Fiske.1995. “Popular Culture” dalam Lentricchia & Thomas McLaughin (eds). Critical Terms for Literary Study.hlm.322.

[9] Ibid.hlm.325-326.

[10] Kepentingan sosial ini tidak bersifat universal, tetapi sangat individual dan kontekstual. Artinya, pilihan terhadap sebuah produk bisa jadi dipengaruhi oleh jenis kelamin, umur, lokasi tempat tinggal, dan lain-lain.

[11] Storey.Op.cit.hlm.192.

[12] Ibid.hlm.186.

[13] Ibid.hlm.

[14] Tony Bennet.1986.”Introduction: ‘the turn to Gramsci’. Op.cit.hlm.xvi.

[15] Storey.Op.cit.hlm.194.

[16] Ibid.hlm.200.

[17] Bennet menambahkan bahwa medan budaya populer distrukturkan oleh usaha kelas penguasa untuk memenangkan hegemoni dan oleh bentuk-bentuk oposisi terhadap usaha tersebut. Bennet.Op.cit.hlm. xiii-xv.

[18] Ibid.

[19] Mouffe menambahkan bahwa ketika kepentingan-kepentingan kelompok subordinat diartikulasikan, pada kenyataannya kelas penguasa berusaha menetralisir mereka sehingga bisa mencegah perkembangan tuntutan spesifik mereka sendiri. Lebih lanjut baca Chantal Mouffe.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm. 224-225.

[20] Lebih jauh tentang kasus BBC ini baca Stuart Hall.1986. “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Op.cit.hlm.93-115.

Bahan bacaan

Bennet, Tony.1986. “Introduction: the turn to Gramsci” and “The Politics of ‘the popular’ and popular culture”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

Adorno, Theodor and Max Hokheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org.

Fiske, John.1995. “Popular Culture” dalam Lentricchia & Thomas McLaughin (eds). Critical Terms for Literary Study. Chicago: University of Chicago.

Hall, Stuart.1986. “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds).

McDonald, Dwight.1956. “A Theory of Mass Culture” dalam Bernard Rosenberg and David Manning White (eds). Mass Culture. Illionis: The Free Press.

Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

Strinati, Dominic.2004. Popular Culture Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (alih bahasa Abdul Mukhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.

Self-Narratives, Postcoloniality, and Negotiation of Neoliberalism in Indonesian Films in the 2000s

Ikwan Setiawan

Faculty of Letters Jember University

*A paper presented at The 4th International Graduate Student Conference on Indonesia, November 3-4, 2012, Yogyakarta, Gadjah Mada University.

Abstract

This article deals with self-narratives, postcoloniality, and negotiation of neoliberalism as ideology in Indonesian films in the 2000s, particularly in some teen and children films. In this era, filmic self-narratives become more individual in which filmic characters get freedom in expressing desires, individual-skillful struggles, and self-identities. Such narratives represent a detaching and deconstructing process from local and national bounds, as represented in filmic narratives under the New Order regime. By exploring cultural ambivalences as the dominant condition of postcoloniality, the films still articulate some traditional/local values in filmic world structure, but rather than empower their roles, their appearances tend to support self-narratives of teenagers and children who want to get more freedom in modern life. From cultural studies, postcolonial studies, and political economy perspective, self-narratives of teenagers and children that seek freedom from traditional bounds, for celebrating individualism, and for creating skillful self as the ways to reach great achievements, represent discursive negotiation of neoliberalism as ideal orientation for postcolonial Indonesian. Those narratives do not explore neoliberalism as a free market system transparently, but as individuals-capacity ideology that will make them successful in social, economy, and cultural competitiveness.

Keywords: self-narratives; postcoloniality; individualism; neoliberalism; teen and children; Indonesian films in the 2000s.

Questioning the Older-National Bounds: Introduction

In the 2000s, Indonesian filmmakers have larger chance to make narratives in various genres, which, at glance, transform enlightening projects for criticizing and resisting the older-hegemonic-discourses of the state, nationalism, gender/ethnic relationship, religious orthodoxy, and traditional-strict rules. Such discursive constructions have different tendency to film narratives under the New Order regime as studied by some scholars, which negotiated and represented consensual-national identity and integrity based on familial, religious, and traditional-moral bounds in various narratives and genres, as a presence of state-controls in cultural/media spheres (Heider, 1991; Sen & Hill, 2000; Sen, 2003; Roberts, 2000). However, critical readings on some filmic narratives with cultural studies, postcolonial studies, and political economy perspective in my study find discursive negotiations of neoliberal ideology. The negotiations, through the shifting of self-narratives in films, narrate individuals’ power, skill, and struggle to gain welfare, happiness, and freedom, as the first ways to live in the uneven world caused by economic-socio-cultural change. At the same time, they unbind individuals from the local/national bounds that restrict their desires and dreams.

This article deals with self-narratives in some Indonesian teen and children films in the 2000s in which filmic main character as the self gets more freedom in filmic world structures for expressing self-autonomy, self-struggle, and ideal achievement. Because films are not dogmatic stories, following Barthes (1983), they ex-nominate and negotiate neoliberal ideological meanings as celebration of individualism in narrative structures that consist of filmic events as if they happen in the real world. In the ex-nomination, self-narratives become more individual and plural but still incorporate and articulate local cultures, such as familial and gender norms, as the way to negotiate neoliberal consent in Indonesian setting normally. The appearances of local cultures in filmic narratives do not directly imply their power among Indonesian teenagers and children. In some films with metropolitan settings and teenager love themes, the appearances of familial norms are merely as marginalized discourses that need to follow or accompany the self in celebrating freedom. Eventually, in some other films with the same settings and themes, become not important entity to appear in the whole narratives. Although some films represent locality and its problem in the current context, the narratives tend to tell cultural tensions between the self/individual who wants to reach his/her enlightening dream and the social that wants to restrict it in the name of tradition. The power of individualism of self-narratives is constructive representations that negotiate filmic subjects’ positions as ideal forms to live in postcolonial Indonesia today in which neoliberalism, as dominant ideology, frames socio-cultural life, from individual and communal practices in the metropolitan spaces to the rural spaces.

Postcoloniality, Films, and Self-Narratives

Although many critical thinkers and students against neoliberal practices in state, educational, and economic system, nationally, the imposition of international financial institution, World Bank and IMF, after the resignation of Soeharto makes the Reformation regime continues and applies neoliberal political economy with some modifications. The state enlarges market role in wider economic life, while, at the same time, still regulates social responsibility programs in minimum standards. Media—televisions, newspapers, and films—transforms neoliberalism through many representations in various texts and narratives that construct enlightening projects of modernism and individualism to reach welfare in contemporary-competitive life. Postcolonial subjects that should play strategy in the third-space to empower themselves, local cultures, and local communities in encountering Western hegemony, unfortunately, cannot create suitable mechanism, except produce hybridity that articulates some local cultures and negotiate modern cultures, since in the daily media narratives show up the modern-capitalistic life as the dominant stories. In many regions, most of the villagers still perform local rituals and have commitment to familial engagements, but they also perceive modernism as dominant orientation in architecture, fashion, education, and economic practices. In the metropolitan cities, ‘the ways to be Western’ are very dominant for teenagers and youngsters in glamorous and consumptive activities in plazas, malls, or American fast food restaurants.

As strategy of subjectivity, in-betweenness, ambivalence, and hybridity as the dominant color of postcoloniality, actually, can be subversive power towards Western knowledge. The capacity to mimic and mock may rupture binary opposition and power relation between the colonizer/the dominant and the colonized/the subordinate in hybrid cultural representations and practices (Bhabha 1994). By this strategy, the postcolonial subjects can transform—to take and use—dominant Western discourses in the service of their own self-empowerment (Aschroft, 2001a; 2001b) and create socio-cultural dynamics in newer localities and identities under globalization today (Schuersken, 2003; Giulianotti & Robertson, 2007). Instead of becoming strategic deconstruction towards neoliberal ideology, the in-between space, hybridity, and ambivalence as the dominant colors of poscoloniality—socio-cultural conditions and subjectivity in postcolonial society—give valuable entry point for neoliberal capitalism’s presence as the late form of the Western discourses. In other words, the local cultures’ existence and revival is not offering alternative values to those of Euro-American origin but its articulation into a capitalist narrative (Dirlik, 1994), because posctoloniality still places the Western in the mind of the postcolonial subjects (Chakrabarty, 2000; Nandhy, 1998).

Film and other media become strategic sites to negotiate hegemonic socio-cultural orientation by exploring ambivalence of postcolonial condition and, then, normalizing mythical signs and discourses that transform ideal way to compromise and get advantages in neoliberal age. Fulton (2008) and Mühlbauer (2006) describe media narratives as “attractive sites” for persuading audiences to prepare themselves in the neoliberal capitalistic mode of life. As audio-visual art, which tells narrative on socio-cultural complexity through many events, characters, and significations (Cavell, 2006; Spharshott, 2006; Turner, 1988; Arnheim, 1957), film is integral part of dominant socio-cultural discourses and practices in particular historical context and society (Ponech, 2009), including the ambivalence of socio-cultural conditions. The ambivalence between practicing local cultures and the desires to experience the Western-modern cultures spreads as dominant discursive formation that drives postcolonial subjects’ position, particularly in re-understanding conceptions of gender roles, moral codes, children-parents relations, citizen-state relations, Eastern-Western opposition, and individual-communal integration, as modes, to reconfigure and redefine cultural identity as something “becoming” (Hall, 1990).

In the context of ambivalence of postcolonial subjects in transforming their subjectivity in local/national-global tensions and socio-cultural transformations, Indonesian films in the 2000s can function in two terms, ideally and critically. Following some thoughts, Indonesian films in the 2000s as national cinema, ideally, can contribute to a form of “politics of national agency” and “collective subjectivity” from which variety of individual, group, goal, and interest backgrounds become constructive entities in global tensions today (Berry cited in Zhang, 2004: 6). From this position, films for postcolonial countries can emphasize national commitment through representations of local cultures as ideological-collective power (Higson, 2000), support sustainability of cultures, national development, and authenticity of self-expression (Hallin, 1998), and talk national-cultural problems through dynamic and contesting context in the middle of various cultural impacts and filmic-discursive techniques from abroad (Berry & Farquhar, 2006). Instead of re-negotiate the presence of state in controlling cultural and media spheres, such functions may narrate multicultural identity and its tension in reconfiguring contemporary Indonesian cultures as a basis for living in global-cultural traffic. Critically, as the Third World cinema, following Yearwood (1987), Indonesian films in the 2000s can narrate some constructive representations, both in political and cultural function. In political function, Indonesian films may question ideological basis of state-political system and its effects towards people, awaken people awareness towards progress and not merely make them ‘sleeping’ with escapist narratives, and criticize the establishment of society and its relations. In cultural function, they may help people to understand socio-cultural problems and difficulties of life in the post-independence periods, explore traditional romances, and help people in understanding and facing cultural changes with newer perspectives. Furthermore, Wayne (2001) enlarges political role of the Third cinema by modifying aesthetics and narrative strategies of the First cinema (commercial films) and the Second cinema (art films) as one of revolutionary tools to resist social contradictions and problems caused by capitalist practices or hegemony of dominant power.

Indonesian filmmakers in the 2000s ideally can produce the Third or Third World films that articulate many socio-cultural problems caused by neoliberalism as ideology of political economy and negotiate newer subjectivity to live in ambivalent postcolonial conditions. Self-narratives, which structure “self”—the main character in films—as “discursive subject” with its complicated and dynamic problems in transformative life, may become narrative strategy to negotiate and empower newer subjectivity, which modify and transform various local identities, wisdoms, meanings, and problems as dominant signs and discourses in the context of transformation into modern life today. Unfortunately, most of Indonesian filmmakers work for major production houses with commercial motif and make them following capitalist formula: filming contemporary Indonesian socio-cultural problems by mimicking Hollywood style, themes, and genres. Some popular genres in Indonesian films that follow the formula are teenagers and children genre. Exploration of daily and dominant problems into metropolitan or local settings and interesting narratives that negotiate individual freedom intertwines with most of Indonesian people’s socio-cultural desires and dreams towards economic progress and Western-modernity makes those themes and genres popular and marketable. Filmmakers, following Foucauldian thoughts (elaborated in Mills, 2003; Haujier, 1999; During, 1992), as discursive subjects produce filmic representation by considering political economy sense of producers and dominant knowledge in postcolonial Indonesia, called as neoliberalism, and transform it into narratives that place individualism and Western modernity as the ideological concepts of interpellation for children and teenagers.

In such context, self-narratives and subjectivities seem becoming “individual” and “plural”—because the state, in neoliberal political economy system, looses its dominant control towards individual choice as the result of market control over social, economic, political, and cultural life. The self as the subject has individual autonomy to live with his/her struggles and skills by less considering strict traditional and national norms because they only will throw them back into retreating past without freedom, equality, and opportunity (Stopford, 2009). Family, community, religious institutions, local wisdoms, and nation are pseudo-existence of the past consensus that cannot determine a whole of individual future or, event, non-existence, which needs to forget in the narratives of youth love with metropolitan settings. Their appearances in filmic narratives, then, is only as marginalized signs and discourses, which cannot interfere to the self in reaching and realizing his/her ambitions as free human being, as much described in films with metropolitan settings. Event, in films with local settings and problems, the family, community, and traditional codes, appear as problematic discourses, from which the self tries to deconstruct, because they cannot restrict his/her needs to find his/her creative autonomy to experience some greater achievements: one of attractive values of neoliberalism as market ideology. Although posited in marginal discursive construction, filmic narratives still articulate some local/national discourses as the way, following thoughts of hegemony (Gramsci, 1981; Hall, 1997; Slack, 1997; Laclau & Mouffe, 1981; Boggs; 1984; Bennet, 1986; Williams, 2006; Howson & Smith, 2008; Boothman, 2008; Fontana, 2008), to create “a new consent” naturally by negotiating neoliberal meanings that emphasize individualism and freedom as the important need for children and teenagers to get a bright future. In other words, self-narratives in Indonesian teenager and children films in the 2000s play their discursive roles as sites of negotiation and socialization of neoliberalism in postcolonial Indonesia, not as free-market system transparently, but as individual values, which emphasize personal freedom to have autonomy in determining socio-cultural life and in deconstructing the past consensus.

Self-Narratives 1: when Teenagers Celebrate Individualism

Ada Apa Dengan Cinta (What’s Up with Cinta, 2002, hereafter AADC) was a teen film, produced by a young director, Rudy Soedjarwo, that signified the awakening of Indonesian films in the 2000s. The formulaic genre and love theme that follow Hollywood trend made this film as the blockbuster in Indonesian film’s history—1.3 millions audiences in the tree weeks (Kristanto, 2007). Some young directors, then, followed this formula and produced many films that explore teenager’s love problem with metropolitan setting, Jakarta. One of dominant and interesting characteristics of AADC is its bravery to compose a narrative that represents a female teenager out of common stereotype in Indonesian films under the New Order regime—posited female characters as a complementary in the circle of men’s world. Cinta and her friends celebrate girl culture and power in a milieu where patriarchy still dominant (Setiawan, 2008). The ideological spirit of gender equality between man and woman in public space and socio-cultural contestation—at school for example—seems appearing, at glance, as deconstructive project that ruptures and defers patriarchal hegemony. However, the presence of Rangga that can change Cinta as a powerful woman into a weak one signifies the backward of patriarchy into female self-narrative—a common narrative tendency in Indonesian film in the 2000’s with the similar theme and genre, such as Eiffel I’m in Love (Nasri Cheppy, 2003, hereafter EIL).

EIL is one of Indonesian films in the 2000s that has similar plot and theme with AADC, although has some different accentuations. In AADC, the appearance of family is only at glance as the signifier of the smallest unit of socio-cultural institution that still exist in Indonesian societies, while in EIL the family appears in some narrative events, although not dominant. In EIL, Tita, the female main character, a senior high school student, enjoys kissing in the airport with his boyfriend, Adit, by wearing up to date fashion, while Cinta is still wearing her uniform. Tita and Adit continue to celebrate their beautiful romantic moment in Paris, while Cinta and Rangga only celebrate it in the airport. Such differences make individualism as ideological knowledge spreads over discursive formation with many film narratives as many as television programs that produces various discourses and mythical significations to attract as many as possible cinemagoers.

Cinta’s smartness in AADC as student at her school and patron in her group creates a newer myth of young woman who has a great capacity and skill as man in public life, but tensions with her friends caused by her love to Rangga signify a socio-cultural conflict with communal and consensual norms in the group. Cinta begins individual adventures and struggles to find her love; reading seriously Rangga’s poem, coming to a café, buying some books in a used-books market, and cooking in Rangga’s home. Although the group questions her commitment, she, as subject, continues to make self-narratives by ignoring the consensual norms, because she finds “capitalist institutions”—the café and the used-books market—that can accommodate and facilitate her desire. The self bravely ruptures the communal norm—not to have a boy friend—and the communal cannot restrict. Finally, the conflict finished when the group as the communal support Cinta’s choice to love Rangga. Her friends accompany her to go to the Soerkarno-Hatta international airport to meet Rangga that will go to USA because his father gets an academic job in a university there. In this narrative, neoliberal ideology ex-nominates the discourses of individual freedom, the lost of communal engagement, and the communal support for individual desire, as the popular discursive formation that interpellate postcolonial subjects, into the myths of Cinta’s struggle, skills, autonomy, and sovereignty to love that lead to self-regulating mechanism. The return of the group into Cinta’s personal life as the re-presence of the communal into the individual describes a cultural hybridity that does not articulate the traditional discourse of communalism purely, but in the direction of neoliberalism; supporting individual autonomy as the foundation of an ideal society (Stopford, 2009).

The scene in the airport, when Cinta and Rangga are kissing each other, deploys other tension between the individual and the traditional discourses. AADC smartly visualizes ‘the romantic moment’ in the airport as individuals’ bravery to repudiate the traditional taboo that blocks transformative subjectivity in realizing personal importance. The transitional shooting—from long shot, medium shot, close up, to extra close up—mythically signifies individual freedom to enjoy cultural freedom as human being that can realize her/his ambition regardless all socio-cultural dogmatic norms in Indonesian society. Although, Cinta is still wearing uniform of high school as the presence of the state role and still being Indonesian teenager, the energy of love defers all the norms for the sake of individual freedom. The airport as ‘in-between space’ that symbolizes a departure from the mother country/local cultures, Indonesia, to the host country/Western cultures, USA, gives more celebratory moment for Cinta and Rangga to negotiate their subjectivity. Cinta, as the self who needs to narrate, disrupts the traditional norms on woman—polite and not wild—by celebrating her love with kissing in the public space. With the same condition, the presence of the state is no more than the uniform that cannot control over the citizen.

In the same setting with more romantic and brave kissing, the very romantic kissing in the airport between Tita and Adit EIL becomes mythical signification of their in-betweenness and hybridity as Indonesian young generation in, some cases, obeying the traditional rules of woman-men relationship, but when get a chance they will rupture them for experiencing ‘Western taste of love’. The airport, mythically, as setting seems giving “point of exit” for metropolitan young generation to go to the world out of their country, called European world, which may give them progress of individual rights and achievements, although, at the same time, this desire arises cultural tension because they still live in Indonesia. Therefore, the airport and the kissing, also for the kissing of Cinta and Rangga in AADC, represent ideological knowledge of individual freedom and autonomy that recalls and consolidates the self into filmic narratives that destabilize moral taboo on romantic woman-men relation in public space as ideally constructed cultures and offer in-between subjectivity. The in-betweenness results continuing ambivalence that construct tragic duality, in which postcolonial subjects have more change to make enlightening-individual self-narratives as the process of becoming the Western or the modern, but at the same time, society as the communal still fantasies to incorporate them into local mode of being (Mbembe, 2001; Quayson, 2000).

Instead of controlling the self, Tita, in constructing her narratives of life, the appearance of family in EIL is merely as pseudo-existence. Indeed her mother takes a conservative position when Tita asks permission to hang out in mall, because for her mall is “not secure place”, “many thieves there”, “not making her cleverer”, and “not making her more beautiful”. These conservative discourses, at glance, posit her mother as an over protective parent who never gives freedom to her fifteen years daughter to experience ‘another world’ with her friends and as a traditional woman who looks mall as dangerous place for female teenagers. However, when Tita wants to go to mall with Adit, her mother immediately gives permission, because she believes he can protect her finely. The moment of giving permission shows ambivalence of mother as older generation in viewing modern-capitalist condition that cause human demoralization, especially for young generation, and increase poverty in societies that results criminality everywhere. When the suitable young man can accompany her daughter, mall and other capitalist institutions can be secure zones. Moreover, the mother never forbids her loving a man and its celebration, although she is still fifteen, if the man is the right and responsible man, like as Adit. Although seems like a limitation of woman freedom in traditional codes, the requirement is articulation of the in-betweenness position of the older generation in understanding and accommodating the popular-modern trend; they need to direct the young generation on the right track with some moral discourses, but they cannot determine their desire to love in modern context.

The narrative moments in Paris when Adit and Tita express their love each other, become mythical signification of cosmopolitan desire of postcolonial subjects for becoming and experiencing the Western and its modernity; Occidentalism (Venn, 2000). Although in Indonesia, there are many romantic and exotic places, most of the have Indonesian dream to experience and taste signs of the Occidental, since they want to find distinct atmospheres of Western countries that offer promise of progress, welfare, and freedom. It has happened since colonial period, when colonized well-know artist, like as Raden Saleh, or students who got a chance to live and learn Western perspectives in some European countries experienced cosmopolitan journey and has transformed into postcolonial period (Lombard, 2000). In the Paris narrative, EIL actually brings traditional code of woman-man relationship—heterosexuality—back as the dominant discourses with some romantic visualization in an expensive restaurant and in a field near to Eiffel Tower. Following Williams (2006), EIL successfully incorporate this heterosexuality, the residual-dominant culture in Indonesian societies that functions as ideological knowledge, and Western taste of love, the emergent culture that attracts Indonesian people, as narrative strategy, both to gain financial advantage and negotiate Occidental meanings. Tita, as the self, really cannot detach fully from traditional bound in understanding love that must require the presence of a man, but she can write her own story distinctively, especially she as teen woman enjoys some love adventures in the glamorous Paris. Her mother, who in the early of narratives becomes a symbol of traditional conservatism, supports Tita’s love by accompanying her to Paris to meet Adit and never threatens their night journey in some impressive places. The historical-politico-cultural tensions between the Oriental and the Occidental caused by colonialism disappear naturally, when the postcolonial subjects can play themselves and their cultural orientation in the hybrid mode of being, because the Western will give valuable and enlightening self-history and self-narrative than preserving the dogmatic-traditional norms.

In AADC and EIL, the commitment of individualism for teenagers to experience Western love style that defers and ruptures the traditional codes and the condition of cultural ambivalences opens the door for neoliberal values into filmic narratives. For teenagers, love is something needed to celebrate with individual freedom and self-autonomy regardless traditional codes, because they find Western values more interesting. Individual freedom and self-autonomy are valuable concepts that make neoliberalism, in Foucault’s words, as discursive formation in the contemporary world (quoted in Danaher, Schirato, & Webb, 2000) that will drive individual to become skillful self and to get struggle over achievement and welfare in free-market world, without dependency to the state (Clarke, 2005; Lapavitsas, 2005; Harvey, 2007). Desire to love is one of the most basic instinct of human being, especially for teenager, that needs to realize and to achieve through individual struggles and deconstruction of some traditional obstacles. In such conception, struggles over love signify the simplest neoliberal meaning that emphasizes individualism and freedom. In appreciating the function of the family or in broader sense the state, filmic narratives do not explore its limitation toward individual rights to love, but idealize it as communal entity that should transform its values into more modern sense and support teenager’s individualism. Teenager films, then, plays its role as cultural/media hegemonic apparatus that normalizes neoliberal ideology as the ideal discourse for Indonesian next generation.

Self-Narratives 2: when Children Dream the Enlightening Life

Truly, the self as an individual cannot live without the existence of the state, society, or community with its ideal sharing cultural values, meanings, norms, and practices. These cultures will construct sense of belonging in each individual’s mind that discursively renders him/her as a member of the societies in one state collectively, as a basis of nationalism. These communal-bounds in neoliberal sense will limit individuals’ freedom to improve their skills and capacities as the ways to get optimal achievement and welfare. In Indonesian context, the communal-bounds still function well, especially in local societies, although individual value of modernity now shift common understanding of them. While in metropolitan societies, the communal-bounds are decreased. Filmmakers, smartly, portray this shifting into narratives that support neoliberal ideological values by filming tensions between a local society and its communal norms with individual interests. Interestingly, Indonesian films in the 2000s popularize children narratives to negotiate individual struggles and Western modernity as a fundament to get achievement.

Denias: Senandung Di Atas Awan (Denias: Singing on the Cloud, John De Rantau, 2006, hereafter DSDAA) is a children film that exploits West Papua exotic settings as local spaces with individuals’ cultural-orientation shifting, dreaming modernity. Denias, the main character in the film, a Papuan child wants to make a progress in his life by attending elementary school. His mother’s advices and stories on the importance of schooling as the way to be clever and as the gate to reach wide world, make him believes on the importance of becoming a pupil. These advices and stories, following Foucault (1981), become early discursive order for the film in narrating modernity through schooling. Although Papuan societies still practice tribal rituals and norms in their daily life that make the power of the village chief dominant, some individuals, including Denias’s mother, still have a great desire to experience modernity. Transferring desire to their children are the best way for Papuan parents since they still have wider opportunity to realize modern and welfare life. Denias accepts this regime of truth and posits himself as a subject of modernity in the tribal life.

For realizing his dream, he must face natural obstacles and traditional conservatism. For attending school, Denias must walk for some days, crossing mountains, forests, and rivers. However, his mother’s words, “the mountain will eat you, but if you study and you are smart in school, the mountain is afraid of you”, give him spirit to handle the obstacles. At the school, he finds difficult condition when Noel, the son of the village chief, who constantly provokes him to fighting each other. For Denias, Noel has given traditional power, because as the chief, his father has power to curse of death on the whole village. Noel’s father also opposes to building of a new school closer to the village, yet he sends his son to the town to get an education—a portrait of cultural ambivalence. Afraid of losing traditional power as the coming of modern education for the whole remote people in the village leads Noel’s father decides this opposition. Noel’s father position in viewing modernity represents a latent ambivalence in local-elite. Furthermore, his father as the dominant figure in the family also does not support Denias ambition for education and wants him to stay home to help him with chores. Fortunately, his teacher and a soldier—two modern individuals—always give him support to get education.

These mythical significations of personal struggle to conquer the nature and traditional obstacles represent discourses of modernity projects that, according to Venn (2006), will bring individual into enlightening conditions. For Canclini (1995), the modernity projects require some ideal and progressive conceptions. Emancipation is the first conception that requires cultural secularization, self-expression and self-regulation in symbolic practices, rationalization of social life, and increasing individualism. The second is expansion as modernity tendency to enlarge knowledge and occupation towards nature and production, circulation, and consumption of goods. The third is renovation that combines the two former concepts for fulfilling continuing progress and creating innovation, which are matched to natural relation and society that are freed from sacred dogmas. Democratization is the fourth conception promoted through education, arts, knowledge to realize rational and moral evolution. For the West Papuans, these conceptions may become the way to enter modernity with various natural sources. Unfortunately, most of the West Papuans still live in the tribal life with poor conditions. The individuals’ desire to experience modernity will contradict to the traditional laws, because they, as the tribal members, still need to follow and practice the laws. Such cultural ambivalence places the West Papuans in the in-between space, from which they, ideally, can find strategy of subjectivity that empowers and transforms traditional collectiveness into modernism, although they should change some strict-conservative dogmas. However, DSDAA does not represent such kind of subjectivity, but it at once constructs Denias’s self-narratives as a form of negotiation of individualism in the middle of local-tribal life through modern education and the traditional life as the major inhibiting factor for individual enlightenment.

In more critical reading, DSDAA narrative constructs power relation that places the tribal West Papuan as the uncivilized and uneducated Orient—the subordinate—firstly, from which it finds rational filmic arguments to negotiate the importance of education for them. These stereotypes of the tribal natives, actually, follow the older mechanism of imperialism that judge its power through civilizing projects that would make the Other more rational, religious, educated, and civilized, but, at the same time, posited the Western or the modern superior and made legality to conquer (Said, 1978, 1994; Slemon, 1995; Bishop, 1995; Kachru, 1995; Célestin, 1996; Lidchi, 1997; Loomba, 2000; Weaver-Hightower, 2007; Mrázek, 2006; Brantlinger, 2009; Pennycook, 1998). Since DSDAA are not colonizer film, it creates cultural internal conflicts in the West Papuan tribe—between the local consensus and the individual freedom—caused by Denias desire to experience education and modernity as the enlightening achievement in his life. The appearances of two wise individuals, the teacher and the soldier, bring civilizing mission to help the individual native, Denias, projects his future through education, although he must challenge the tribal power. Their non-coercive appearances in Denias’s world ex-nominate not only the importance of Javanese and the soldier for the native, but also individualism, education, and modernity that will change the backward conditions of the West Papuan.

With different settings and thematic accentuation to DSDAA, especially in understanding relation between the local and the individual, King (Sihasale, 2009) narrates individual struggle and achievement in sport, badminton. Exotic settings around Mount Ijen, Banyuwangi, East Java, with its remote society are local spaces in which an elementary student, Guntur, negotiates his dream and aspiration to be well-known badminton player. This individual aspiration is in line with his father’s ideal story about Lim Swie King, one of the legends in Indonesian badminton. The poverty of his father as a single parent becomes the main obstacle for Guntur in realizing his dream. Fortunately, same with Denias, he has a wise and inspired teacher who support and convince him to have daily practices. His rural community also supports him because badminton is the uniting sport for the people in this film. Guntur’s aspiration as individual dream, according to Sacsono, massively becomes communal aspiration, because the rural people have collective consciousness to see one of their social members to be world-wide badminton player (http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm, 06th January 2010). Of course, this ideal representation of community in supporting individual achievement is intertwining with neoliberal ideology that places the state or the societies not as conservative obstacles, but as supporting apparatuses for the achievement. If the state or the societies want to make laws or norms, they should pay attention on individual desire to practice maximum struggle because the market needs competitive people that can play strategic roles in free market civilization.

However, the communal supports are not enough for Guntur. He should work hard as a child to practice and participate in regional badminton selection in Banyuwangi in order to get a scholarship at PB Djarum (Center for Badminton Training funded by PT Djarum, one of the biggest cigarette industries in Kudus, Central Java). He follows step by step selection enthusiastically. Finally, he can pass the regional selection and get the scholarship. The existence of PB Djarum does not only describe the appearance of sponsor. Furthermore, it represents the importance of capitalism as hegemonic power with polite human face and liquid ideology that can help individuals and societies through its philanthropy practices. Of course, it still requires skillful and competitive individuals who can fulfill capitalist formula in market world. For neoliberal capitalist, there is no individual poverty as long as he/she can perform a good skillful self because the market always opens itself for such individual, not poor quality one that has nothing unless his/her body. Although financially Guntur is poor, he can perform his skillful self, a great capacity in badminton, which can replace his poverty and help him to realize his dream to get welfare through sport. By articulating communalism of the rural society and negotiating individual aspiration and the existence of capitalist apparatus, King naturally represents ex-nomination of neoliberalism that can bring individual welfare in the local, national, and international context.

The choice for filming children narratives in the 2000s is not neutral choice or merely as filmic strategy to reach popularity. In more critical sense, I read this choice as a discursive construction for negotiating neoliberal meaning in filmic narratives that target children and their families. Because film producers and filmmakers have financial motivations, they need to follow commercial formulas that will make their films popular and marketable. Understanding the dominant discourse and problems in societies is one of the formulas. Neoliberalism as ideology and political economy system is the most dominant discourse in Indonesian context after the Reformation movement. As parts of capitalist cultural industries, they need to film this discourse in their narratives, not as the Third cinemas that criticize neoliberalism, but as commercial cinemas that tend to negotiate neoliberal meanings through popular genres. Genre always plays its political and ideological function by narrating social problems in societies and giving them discursive solutions that follow particular dominant discourse (Moine, 2008; Wright, 2003). Children genre as one of the popular discourses becomes strategic sites to negotiate the importance of individualism, modernity, struggle, and achievement in children mind because this earlier understanding will make neoliberalism keeps its ideological values on in the future. Taking neoliberal values as the late-capitalist norms is a suitable way for Indonesian people, both in the local and national context, who wants to see brighter future for their children.

Conclusion

Taking Indonesian teen and children films Indonesian in the 2000s as discussion materials may be not enough for discussing and criticizing a complicated postcoloniality and its transformation in local and national context influenced by Western contemporary ideological values, called as neoliberalism. At least, this article can be an entry point to analyze more films in different genres and themes that still have correlation to negotiation of neoliberal meanings. Furthermore, some critical findings in my study show that postcoloniality is not merely socio-cultural conditions experienced by postcolonial subjects after getting political independence. It is a complicated structures, systems, and practices in which Western or colonial values continue to transform themselves into socio-cultural practices and orientations among postcolonial societies. Teenager and children filmic narratives interestingly negotiate ideal discursive constructions of living under neoliberal condition, from which individuals may express their freedom to experience the promised enlightening human projects. Truly, education, modernity, freedom, struggle, and skillful self are important terms for individuals who want to get optimal achievements in their life, but filmic narratives do not have ethical awareness to narrate those terms for empowering local cultural values in facing modern cultures.

In teenager and children films, cultural ambivalence and hybridity that become dominant discursive practices in postcolonial Indonesia do not appear as strategic way to find suitable subjectivity. Self-narratives that place individuals in the tension between local and modern cultures are strategic for transferring neoliberal values and marginalizing the local cultures as peripheral discourses that need to support the popularity of individualism. Cultural hybridity, then, do not become alternative strategy in neoliberal era, but becomes liquid mechanism for neoliberal capitalist to consolidate power (Dirlik, 2002; Stam, 2003) in more plural cultural tendency. In the real socio-cultural practices, the government and Indonesian societies cannot create newer cultural consensus to empower local cultures as the base for national culture in reformative meanings—not only Javanese culture as national icon. The newer consensus tends to place the government and societies merely as supporter of individual struggles in finding modern life. Although some local practices still exist, their values and meanings are merely as formal guidance in some rituals, not as dominant substance and orientation. So, is it important to hope films as sites that show up local or national cultures, as stated by President Susilo Bambang Yudhoyono (2006) in PARFI (The Union of Indonesian Film Artists) Congress, if film producers and filmmakers are actually more interested in negotiating neoliberalism for their audiences? Perhaps this nation needs to re-imagine, re-understand, and re-conceptualize a newer subjectivity and newer cultural conception as a strategic mechanism to live in the in-between space, without losing local wisdoms under the influences of Western and neoliberal values.

Acknowledgment: Since this article is a part of my on-going dissertation project, I want to thank to Prof. Dr. Faruk, S.U., as promoter, and Dr. Budiawan, M.A., as co-promoter, for critical comments and discussions on the topic, postcolonial cultures in Indonesian films in the 2000s. I also want to thank to Prof. Dr. Mohtar Mas’oed, M.A., my lecturer in Political Economy and Dr. Wening Udasmoro, M.Hum, my lecturer in Critical Discourse Analysis, who always suggest me to be careful in applying the two perspectives in my analysis.

References

Arnheim, Rudolf.1957. Film as Art. Berkeley: University of California Press.

Aschroft, Bill. 2001a. Post-colonial Future. London; Routledge.

__________. 2001b. On Post-colonial Transformation: Transformation of Colonial Cultures. London: Continuum.

Bennet, Tony. 1986. “Introduction: the turn to Gramsci”, dalam Tony Bennet, Colin Mercer, & Janet Woollacott. Popular Culture and Social Relation. Philadelphia: The Open University Press.

Berry, Chris & Mary Farquhar. 2006. “Introduction: Cinema and the National”, Chapter 1, China on Screen: Cinema and Nation. New York: Columbia University Press.

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Bhartes, Roland. 1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.

Bishop, Alan J.1995. “Western Mathematics: The Secret Weapon of Cultural Imperialism”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, dan Helen Tiffin (Eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Boggs, Carl. 1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Boothman, Derek. 2008. “Hegemony: Political and Linguistic Sources for Gramsci’s Concept of Hegemony”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Brantlinger, Patrick.2009. Victorian Literature and Postcolonial Studies. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Canclini, Néstor Garcia. 1995. Hybrid Culture: Strategy for Entering and Leaving Modernity (English translation by Christoper L. Chiappari & Silvia L. Lopez). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Cavell, Stanley.2006. “The World Viewed”, dalam Noël Carroll and Jinhee Choi (eds). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Célestin, Roger.1996. From Cannibals to Radicals: Figures and Limits of Exoticism. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Chakrabarty, Diphes. 2000. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton: Princeton University Press.

Clarke, Simon. 2005. “The Neoliberal Theory of Society”. In Alfredo Saad-Filho & Deborah Johnston (Eds). Neoliberalism: Critical Reader. London: Pluto Press.

Danaher, Geoff, Tony Schirato, & Jen Webb. 2000. Understanding Foucault. New South Wales: Allen & Unwin.

Dirlik, Arif. 1994. “The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism” in Critical Inquiry 20 (Winter).

_________. 2002. “Bringing History Back In: Of Diasporas, Hybridities, Places, and Histories”, dalam Elisabeth Mudimbe-Boyi (ed). Beyond Dichotomies: Histories, Identities, Cultures, and the Challenge of Globalization. New York: State University of New York Press.

During, Simon. 1992. Foucault and Literature: Towards a Genealogy of Writing. London: Routledge.

Fontana, Benedetto. 2008. “Hegemony and Power in Gramsci”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Fulton, Helen. 2005. “Introduction: the power of narrative”. In Helen Fulton, Rosemary Huisman, Julian Murphet, & Anne Dunn (Eds). Narratives and Media. Cambridge: Cambridge University Press.

Giulianotti, Richard & Roland Robertson. 2007. “Forms of Glocalization: Globalization and the Migration Strategies of Scottish Football Fans in North America”. In Journal Sociology, Vol. 41, No. 1.

Gramsci, Antonio. 1981. “Class, Culture, and Hegemony”. In Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott (Eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Hall, Stuart. 1990. “Cultural Identity and Diaspora”. In Jonathan Rutherford (ed.), Identity: Community, Culture, Difference. London: Lawrence and Wishart.

___________.1997. “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”. In David Morley & Kuan-Hsing Chen (Eds). Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

_________. 2002. “Notes on Deconstructing the Popular”. In Stephen Duncombe (Ed). Resistance Culture. London: Verso.

Hallin, Daniel C. 1998. “Broadcasting in the Third World: from national development to civil society”. In Tamar Liebes & James Curran (Eds). Media, Ritual, and Identity. London: Routledge.

Harvey, David. 2007. A Brief History of Neoliberalism. New York: Oxford University Press.

Haujier, Marli. 1992. “The aesthetics of existence in the work of Michel Foucault”. In Journal Philosophy and Social Criticism, Vol. 25, No. 2.

Heider, Karl G. 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Hawaii: University of Hawaii Press.

Higson, Andrew. 2000. “The Limiting Imagination of National Cinema”. In Mette Hjort & Scott MacKenzie (eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Howson, Richard & Kylie Smith. 2008. “Hegemony and the Operation of Consensus and Coercion”. In Richard Howson & Kylie Smith (Eds). Hegemony: Studies in Consensus and Coercion. London: Routledge.

Kachru, Braj B. 1995. “The Alchemy of English”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Kristanto, J.B. 2006. Nonton Film, Nonton Indonesia. Jakarta: Penerbit Kompas.

Laclau, Ernesto & Chantal Mouffe. 1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”. In Tony Bennett, Graham Martin, Collin Mercer, and Janet Woolacott (Eds). Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Lapavitsas, Costas. 2005. “Mainstream Economics in the Neoliberal Era”. In Alfredo Saad-Filho & Deborah Johnston (Eds). Neoliberalism: Critical Reader. London: Pluto Press.

Lidchi, Henrietta.1997. “The Poetics and The Politics of Exhibiting Other Culture”, dalam Stuart Hall. Representation, Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University.

Lombard, Denys. 2000. Nusa Jawa: Silang Budaya, Batas-batas Pembaratan (Indonesian translation by Winarsih P.A., dkk.). Jakarta: Penerbit Gramedia.

Loomba, Ani. 2000. Colonialism/Postcolonialism. London: Routledge.

Mbembe, Achille. 2001. On Postcolony. Berkeley: University of California Press.

Mills, Sarah. 2003. Michael Foucault. London: Routledge.

Moine, Raphaëlle.2008. Cinema Genre (English translation by Alistair Fox & Hilary Radner). USA: Blackwell Publishing.

Mrazek, Rudolf. 2006. Engineers of Happy Land: Perkembangan Teknologi dan Nasionalisme di Sebuah Koloni. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia.

Mühlbauer, Peter Josef. 2006. “Frontiers and dystopias: libertarian ideology in science Fiction”. In Dieter Plehwe, Bernhard Walpen & Gisela Neunhöffer (Eds). Neoliberal Hegemony: A Global Critique. London: Routledge.

Nandhy, Ashis. 1998. “A new cosmopolitanism: Toward a dialogue of Asian civilizations”. In Kuan-Hsing Chen, Hsiu-Ling Kuo, Hans Hang, & Hsu Ming-Chu (Eds). Trajectories: Inter-Asia Cultural Studies. London: Routledge.

Pennycook, Alastair. 1998. English and The Discourses of Colonialism. London: Routledge.

Ponech, Trevor. 2009. “Definition of cinema”. In Paisley Livingston & Carl Plantinga (Eds). The Routledge Companion to Philosophy and Cinema. London: Routledge.

Quayson, Ato. 2000. Postcolonialism: Theory, Practice or Process? London: Polity Press.

Roberts, Martin. 2000. “Indonesia the Movie”. In Mette Hjort & Scott MacKenzie (Eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Said, Edward W. 1978. Orientalism: Western Conceptions of the Orient. London: Penguin Books.

_____________. 1994. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books.

Schuerkens, Ulrike. 2003. “The Sociological and Anthropological Study of Globalization and Localization”. In Journal Current Sociology, Vol. 5, No. 3/4.

Sen, Khrisna & David T. Hill. 2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Oxford: Oxford University Press.

Sen, Khrisna. 2003. “What’s “oppositional” in Indonesian cinema?”. In Anthony R. Guneratne & Wimal Dissanayake (Eds). Rethinking Third Cinema. London: Routledge.

Setiawan, Ikwan. 2008. Perempuan Dalam Layar Bergerak: Representasi Perempuan dan Pertarungan Ideologis dalam Film Indonesia Era 2000-am (Analisis Semiotika Mitos-Barthesian dan Wacana Foucauldian). Master Thesis at Cultural and Media Studies (not published). Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada.

Slemon, Stephen. 1995. “The Scramble for Postcolonialism”, dalam Bill Aschroft, Garret Griffiths, & Helen Tiffin (eds). The post-colonial studies reader. London: Routledge.

Spharsott, F.E. 2006. “Vision and Dream in the Cinema”. In Noël Carroll & Jinhee Choi (Eds). Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Stam, Robert. 2003. “Beyond Third Cinema: The aesthetics of hybrity”. In Anthony R. Guneratne & Wimal Dissanayake. Rethinking Third Cinema. New York: Routledge.

Stopford, John. 2009. The Skillful Self: Liberalism, Culture, and the Politics of Skill. London: Lexington Books.

Venn, Couze. 2000. Occidentalism: Modernity and Subjectivity. London: Sage Publications.

____________. 2006. The Postcolonial Challenge: Toward Alternative Worlds. London: Sage Publications.

Wayne, Mike. 2001. “Third Cinema as Critical Practice: A Case Study of The Battle of Algiers”. In Political Film: The Dialectics of Third Cinema. London: Pluto Press.

Weaver-Hightower, Rebecca. 2007. Empire Islands: Castaways, Cannibals, and Fantasies of Conquest. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Williams, Raymond. 2006. “Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory”. In Meenakshi Gigi & Douglas M. Kellner (Eds). Media and Cultural Studies KeyWorks. Victoria: Blackwell Publishing.

Wright, Hess Judith. 2003. “Genre Films and the Status Quo”, dalam Barry Keith Grant. Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press.

Yearwood, Gladstone L. 1987. “Cultural Development and Third World Cinema”. In Journal International Communication Gazette, Vol. 39.

Internet

Sasono, Eric. “Keluargaku, Bangsaku”. Downloaded from: http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm, 06th January 2010.

Yudhoyono, Susilo Bambang. 2006. “Sambutan Presiden Republik Indonesia pada Acara Peresmian Pembukaan Kongres Persatuan Artis Film Indonesia (PARFI) XIII Tahun 2006”. Downloaded from: http://www.presidenri.go.id/index.php/pidato/2006/05/18/255.html, 15th December 2010.

Films

Soedjarwo, Rudy. 2001. Ada Apa Dengan Cinta? Jakarta: Miles Production.

Cheppy, Nasri. 2003. Eiffel I’m in Love. Jakarta: Soraya Intercine Film.

De Rantau, John. 2006. Denias: Senandung Di Atas Awan. Jakarta: Alenia Pictures.

Sihasale, Ari. 2009. King. Jakarta: Alenia Pictures.

 

POLITIK FILANTROPI: Representasi Kedermawanan dan Hegemoni Kapitalisme dalam Tayangan Reality Show Bagi-bagi Rezeki

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Awalan: media dan kemiskinan

Bertambahnya jumlah televisi swasta nasional maupun lokal merupakan faktor penting dalam meningkatnya popularitas televisi di tengah-tengah masyarakat. Pertambahan jumlah tersebut secara langsung juga menyebabkan semakin beragamnya acara. Dari subuh hingga menjelang subuh lagi, beragam acara disuguhkan kepada pemirsa. Para pengelola seperti berlomba-lomba dalam memenuhi dan memanjakan kenikmatan visual mereka. Beberapa jenis acara yang banyak mengisi ruang televisi Indonesia saat ini adalah (1) berita, (2) siraman rohani, (3) musik, (4) sinetron, (5) film, nasional maupun asing, (6) kuis, (7) siaran olah raga, dan (8) reality show. Dengan memberikan keragaman acara tersebut tentu saja para pengusaha televisi ingin mendapatkan belanja iklan dari pihak industri barang dan jasa yang selama ini menjadi sumber finansial utama televisi.[1]

Sebagai sebuah institusi industri budaya (culture industry)[2] pengelola televisi memang dituntut untuk selalu memproduksi tayangan-tayangan yang diprediksikan meraih perhatian penonton sehingga mereka akan meluangkan waktu untuk menonton. Itu berarti rating tayangan tersebut akan naik. Salah satu cara yang ditempuh adalah dengan melakukan komodifikasi (commodification) realitas maupun nilai-nilai yang ada dalam masyarakat sehingga mereka merasa adanya kedekatan dengan tontonan tersebut. Dalam konteks itulah semua nilai dan peristiwa dalam masyarakat menjadi ‘halal’ untuk ditayangkan dengan sekian penyesuaian. Dari persoalan remaja yang sedang jatuh cinta hingga hebohnya berita kehidupan selebritis.

Reality show merupakan genre tayangan televisi yang saat ini sangat digemari. Tayangan ini banyak menayangkan problem-problem keseharian masyarakat dalam bentuk pengambilan gambar yang diusahakan sealamiah dan serealistis mungkin. Para aktor yang terlibat di dalamnya adalah orang-orang biasa yang mengalami sebuah masalah dalam kehidupannya. Acara ini memperoleh rating yang cukup bagus karena dianggap sangat realistis dan dekat dengan persoalan yang nyata, tidak terlalu utopis seperti yang terdapat dalam sinetron.

Beberapa acara reality show yang ditayangkan beberapa stasiun televisi swasta nasional bia dikelompokkan ke dalam dua kategori, antara lain: (1) kategori pemberian rezeki kepada yang membutuhkan dan (2) kategori persoalan cinta kalangan remaja. Untuk kategori pemberian rezeki antara lain: (a) Bedah Rumah, Uang Kaget, dan Nikah Gratis, ditayangkan RCTI; (b) Bedah Musholla dan Pulang Kampung, ditayangkan oleh Trans 7 (dulunya TV7); (c) Tolooooong!, ditayangkan SCTV; dan, (d) Haji Gratis, ditayangkan ANTV. Sedangkan yang masuk kategori percintaan remaja, antara lain: (a) Harap-harap Cemas/H2C, Playboy Kabel, Kontak Jodoh, Cinta Lama Bersemi Kembali, dan Cinta Lokasi, ditayangkan SCTV dan (b) Katakan Cinta (RCTI).

 

Beragamnya tayangan reality show di atas tentu menandakan betapa acara-acara itu tetap digemari penonton sehingga pemasang iklan tetap berkenan untuk berpromosi di dalamnya. Ini merupakan kejelian para pengelola televisi dalam membaca realitas peristiwa yang ada dalam masyarakat kebanyakan untuk dijadikan komoditas yang laku di pasar media.

Dalam tayangan-tayangan reality show bagi-bagi rezeki, misalnya, kita bisa melihat betapa realitas kemiskinan diolah sedemikian rupa dengan citra-citra visual yang menyentuh hati sehingga orang-orang yang menjadi subjek “orang miskin” kemudian layak untuk diberikan rezeki. Dan yang selalu dikedepankan kemudian adalah unsur kedermawanan dari pihak kreator acara tersebut—tentu saja dalam hal ini adalah production house dan televisi yang menayangkannya—dan euforia mereka yang ketiban rezeki tersebut, dengan beragam ekspresi lugu orang-orang miskin yang merasa kedatangan sang mesian.

Berdasarkan pembacaan tersebut reality show bagi-bagi rezeki kiranya cukup menarik untuk dikaji, terutama dalam hal (1) representasi kedermawanan (philanthropy), (2) posisi subjek si miskin dalam tayangan tersebut, serta (3) relasi-relasi apa yang sebenarnya sebenarnya beroperasi di balik tayangan tersebut. Membaca reality show bagi-bagi rezeki memang membutuhkan tidak sekedar kekaguman akan kedermawanan sosial, tetapi juga nalar kritis yang harus dilekatkan dalam analisis-analisis kita karena sesuatu yang tampaknya alamiah bisa jadi memang ‘dialamiahkan’ dengan memperkuat sebuah relasi yang tengah beroperasi di balik tayangan tersebut. Untuk mempermudah analisis dan mendapatkan perbandingan komperhensif, penulis hanya akan mengambil beberapa acara reality show bagi-bagi rezeki, yakni Nikah Gratis, Bedah Rumah, Lunas, dan Pulang Kampung sebagai objek kajian.

Representasi, Wacana, dan Hegemoni: kerangka teoritik

Dalam pembahasannya tentang representasi (representation) dalam perspektif cultural studies, Hall mendefinisikan representasi sebagai (1) penggunaan bahasa untuk sesuatu yang bermakna atau merepresentasikan dunia yang penuh makna kepada orang lain; (2) bagian penting dari proses di mana makna diproduksi dan dipertukarkan oleh anggota kebudayaan; (3) produksi makna melalui bahasa, dan; (4) produksi makna konsep dalam pikiran kita melalui bahasa (proses mental)[3]. Merujuk pada pengertian-pengertian yang diberikan Hall, representasi bisa didefinisikan secara sederhana sebagai makna yang mewujud melalui medium bahasa dan dikomunikasikan kepada pihak lain. Jadi ketika kita melihat sebuah tayangan televisi sebenarnya kita tengah mengkonsumsi representasi yang diwujudkan dalam bahasa visual.

Dalam tayangan reality show sebenarnya kita bisa menemukan makna-makna yang seringkali bersifat ideologis tetapi seringkali kita tidak pernah menyadari kehadiran mereka karena memang adegan dan cerita yang digambarkan memang sangat alamiah dan nyata. Untuk itulah dibutuhkan kerangka teoretik yang tepat sehingga makna-makna tersebut bisa ‘dibongkar’.

Ada beberapa pendekatan yang bisa digunakan untuk menjelaskan bagaiamana representasi makna melalui bahasa bekerja[4]. Pertama, pendekatan refleksif yang mana makna dipikirkan sebagai sesuatu yang melekat pada objek, orang, ide atau peristiwa di dunia nyata sehingga bahasa berfungsi sebagai cermin yang merefleksikan makna sebenarnya sebagaimana sudah ada di dunia. Kedua, pendekatan intensional yang mana pembicara atau pengaranglah yang memaksakan maknanya tentang dunia melalui bahasa. Ketiga, pendekatan konstruksionis yang mana menganggap bahwa benda atau sesuatu tidaklah bermakna; kitalah yang memberinya makna. Pendekatan terakhir ini menekankan bahwa bukanlah dunia material yang memberikan makna: sistem bahasalah atau sistem apalah yang kita gunakan untuk merepresentasikan konsep kita.

Dari penjelasan di atas, maka pendekatan yang lebih sesuai untuk menganalisis objek studi dalam kajian ini adalah pendekatan konstruksionis karena dengan pembacaan kritis penulis bisa membongkar representasi ideologis yang ada dalam reality show. Tentu hal itu tidak dimaksudkan sebagai ‘menggampangkan masalah’ karena meskipun kita mempunyai kebebasan untuk menemukan representasi, tetapi kita tetap mengacu pada pembacaan terhadap objek kajian. Jadi dari objek kajian itulah kita bisa menemukan makna.

Dengan pendekatan kostruksionis seorang pengkaji akan menemukan representasi yang ada dengan cara memahami mitos dan wacana yang dibangun dalam sebuah tayangan. Dalam pembahasan ini penulis lebih memilih untuk menggunakan pendekatan konstruksionis guna menemukan wacana yang ada sehingga penulis juga merasa perlu untuk memasukkan perspektif diskursif sebagai pisau analisis untuk membaca representasi dalam reality show.

Michael Foucault—salah satu pemikir pos-strukturalis Perancis—mendefinisikan wacana sebagai:

sekelompok pernyataan yang menghasilkan bahasa untuk berbicara—sebuah cara untuk merepresentasikan pengetahuan tentang—topik tertentu pada momen historis tertentu, sebuah produksi pengetahuan melalui bahasa. Namun…karena semua praktik sosial melibatkan makna, dan makna membentuk dan mempengaruhi apa yang kita kerjakan—kita laksanakan—(maka) semua praktik mempunyai aspek-aspek diskursif.[5]

Titik tekan yang dikemukakan—dari penjelasan di atas—bahwa melalui wacanalah yang kemudian membentuk pengetahuan tertentu. Tentu saja hal itu bisa terjadi ketika sebuah wacana diintrodusir dalam praktik diskursif (discursive practice) yang mana sebuah wacana kemudian dikonstrukkan dalam wacana-wacana serupa sehingga menjelma sebuah pengetahuan (knowledge).

Pengetahuan inilah yang kemudian menjadi rezim kebenaran (regime of truth) yang mempengaruhi pola pikir dan pembicaraan di tataran publik. Inilah yang kemudian melahirkan kuasa (power) dan beroperasi dalam relasi-relasi yang ada dalam sistem masyarakat. Dengan kata lain, relasi yang ada dalam sebuah pengetahuan tidak lagi semata-mata relasi makna, tetapi lebih menjadi relasi kuasa.

Tentu saja untuk menggunakan perspektif diskursif dalam kajian ini dibutukan ‘modifikasi-modifikasi’ teoritis sehingga bisa menjadi kerangka analisis yang tepat. Modifikasi tersebut perlu dilakukan karena kajian terhadap reality show jelas berbeda dengan kajian yang pernah dilakukan Foucault, semisal dalam hal “kegilaan” (madness) dan “hukuman” (punishment). Sebagai sebuah tontonan, reality show tentu bukanlah wacana yang langsung menghadirkan pengetahuan tertentu. Sebaliknya, reality show bisa dibaca sebagai tayangan yang menghadirkan wacana tertentu. Dan, wacana tersebut kemudian akan menjadi pengetahuan bersama bagi para penonton sehingga membangun sebuah relasi kuasa yang sifatnya imajiner. Relasi kuasa imajiner inilah yang kemudian menjadi bagian dari sebuah relasi kuasa besar.

Ketika sebuah relasi kuasa berlangsung terus-menerus dalam reality show, maka secara tidak sadar penonton telah masuk ke dalam sebuah relasi kuasa hegemonik ‘yang sangat halus sifatnya’. Di sinilah perlunya memakai pendekatan hegemoni Gramscian yang lebih menekankan sebuah relasi kuasa yang berlangsung secara konsensual dalam kerangka ideologis dan kultural. Sebuah kekuasaan bisa menjadi sangat hegemonik ketika ia mampu memasukkan kepentingan-kepentingan sosio-kultural kelompok-kelompok subordinat ke dalam kepentingan kekuasaan mereka sehingga kekuatan tersebut bisa memegang kendali masyarakat. Inilah mengapa Chantal Mouffee mengatakan hegemoni sebagai “sintesa-sintesa yang lebih tinggi” sehingga semua elemennya berfusi dalam “keinginan kolektif” yang menjadi protagonis baru dari tindakan politis selama berlangsungnya hegemoni.[6]

Satu target terpenting dari berlangsungnya hegemoni adalah bagaimana agar rakyat kebanyakan mau menerima dan menyetujui apa-apa yang menjadi keinginan kolektif atau kehendak bersama, yang mana tujuan utamanya adalah untuk menaturalkan kepentingan kuasa dari kelas dominan. Dan salah satu syarat berlangsungnya hegemoni adalah peniadaan kekuatan senjata dan digantikan kekuatan yang bersifat ideologis-kultural sehingga kelompok-kelompok subordinat mau menerima dan menyetujui kehendak kelas kuasa karena kepentingan-kepentingan mereka diakomodir dan diartikulasikan dalam sistem baru tersebut. Boggs menjelaskan bahwa:

…..kelas penguasa selalu berusaha untuk menjustifikasi kekuasaan, kekayaan, dan statusnya secara ideologis, dengan tujuan mengamankan penerimaan rakyat kebanyakan terhadap posisi dominanya sebagai sesuatu yang “alamiah”, sebagai bagian dari aturan sosial, sehingga tidak bisa dilawan. Itu menandakan bahwa pengaruh aparatus hegemonik bergantung sepenuhnya pada hal yang mana mekanisme penyebaran nilai, gaya hidup, dan orientasi kultural berhasil dalam mentransformasikan kesadaran populer. Untuk itu, guna melangsungkannya ide-ide kuasa harus mewujud secara mendalam dalam bentuk relasi sosial dan tradisi nasional.[7]

Karena bertujuan untuk mendapatkan kesepakatan dari masyarakat tanpa melalui kekerasan, hegemoni kemudian memperluas cakupannya meliputi keseluruhan cakupan nilai, sikap, keyakinan, norma-norma budaya, ajaran-ajaran legal, dan lain-lain. Lebih lanjut Boggs menerangkan:

Semuanya menuju satu tingkatan tertentu ataupun tingkatan lain yang masuk ke dalam masyarakat sipil, sehingga memadatkan struktur kelas dan bentuk-bentuk berlipat dominasi yang melaluinnya. Arena-arena penyampaian ideologi-kultural menjadi tak terbatas, bisa melalui: negara, sistem hukum, tempat kerja, sekolah-sekolah, gereja-gereja (lebih umum tempat-tempat ibadah, penulis), birokrasi, aktivitas budaya, media, keluarga, dan lain-lain. Kesemuanya kemudian dinamakan aparatus hegemonik. Hegemoni, dengan kata lain, melibatkan lebih dari ideologi tunggal yang dianggap baik (semisal liberalisme) yang merefleksikan (dan memistifikasi) kepentingan-kepentingan kelas dominan. Dalam masyarakat kapitalis, hegemoni tidak hanya melibatkan individualisme kompetitif yang disebarkan oleh liberalisme tetapi juga atomisasi sosial serta depolitisasi yang dihasilkan oleh birokrasi, fatalisme yang di ajarkan agama, pemujaan negara melalui nasionalisme, serta seksisme yang tumbuh dalam keluarga.[8]

Dalam masyarakat sipil seperti yang sedang banyak dibicarakan saat ini, ternyata hegemoni juga aktif berlangsung. Dalam kebebasan dan pemberdayaan yang mengutamakan kompetisi individu saat ini, sebenarnya terselip satu hegemoni kapital dalam kerangka liberalisme, misalnya. Dan kepentingan tersebut ternyata sinergis dengan kepentingan negara untuk menciptakan tatanan yang stabil demi tercapainya tujuan nasional sehingga hampir semua institusi negara, media, sekolah, maupun institusi-institusi agama berfungsi sebagai aparatus hegemoni yang bertugas menyebarkan kepentingan-kepentingan yang dibawa kelas penguasa. Dan apabila hegemoni ini berhasil, maka bisa dipastikan tidak akan ada perlawanan terhadap kelas penguasa, kecuali kelompok hegemonik mulai menggunakan tindakan koersif (kekerasan senjata) untuk mempertahankan kekuasaannya.

Televisi merupakan media populer yang sangat efektif untuk digunakan sebagai aparat penyebar nilai-nilai hegemonik dari kelas penguasa. Fungsi strategis televisi yang memberikan informasi sekaligus hiburan ternyata mempercepat dukungan konsensual rakyat bagi berlangsungnya kuasa hegemonik. Salah satu negara Eropa yang berhasil menggunakan media—dalam hal ini radio dan televisi—untuk melanggengkan kekuasaan hegemoniknya adalah Inggris dengan BBC-nya.[9] Rezim Orde Baru Indonesia sebenarnya juga mencontoh pola ini, yakni dengan menyebarkan “ideologi pembangunan” melalui RRI dan TVRI yang terbukti cukup efektif melanggengkan kekuasaan selama 32 tahun. Kegagalan pemerintah Orde Baru dalam menjalankan kekuasaan hegemoniknya adalah ketika mereka mulai menjalankan kekuasaan dominasi (kekuasaan dengan senjata) sehingga memunculkan counter-hegemony yang menghasilkan gerakan reformasi dan meruntuhkan rezim tersebut.

Lahirnya iklim keterbukaan yang menjadi semangat reformasi ternyata menghasilkan pemerintah yang semakin dekat dengan kepentingan kapitalisme karena hanya dengan pola itulah pemerintah bisa menjamin berlangsungnya kuasa hegemoniknya. Pertimbangan ekonomi-modal inilah yang kemudian melahirkan kebijakan-kebijakan populis yang seolah-olah mengartikulasikan kepentingan rakyat kebanyakan yang masih banyak dililit permasalahan ekonomi. Maka lahirlah program semacam BLT (Bantuan Langsung Tunai) yang bisa dibaca sebagai usaha pemerintah untuk memenuhi tuntutan ekonomi rakyat kecil meskipun pemerintah harus menghutang kepada lembaga donor internasional, seperti IMF, World Bank, maupun CGI. Dengan program tersebut, pemerintah tengah membuat sebuah wacana yang menjadi pengetahuan bersama, bahwa “mereka sangat memperhatikan masalah rakyat kebanyakan.”

Kalangan industri media juga melihat peluang yang sama dari kemiskinan yang melilit masyarakat. Dengan melakukan komodifikasi kemiskinan, kalangan media kemudian berusaha menjual program kepada industri barang dan jasa di Indonesia. Pilihan untuk membuat acara reality show bagi-bagi rezeki, media terkesan memberikan kontribusi bagi mereka yang membutuhkan. Dan lebih jauh, kalangan industri barang dan jasa juga dikesankan memberikan sebagian rezekinya untuk menyelesaikan permasalahan rakyat miskin. Dalam konteks yang lain, kalangan industri ternyata melakukan hal yang sama dengan program tanggung jawab sosial perusahaan (corporate social responsibility/CSR) dimana perusahaan memberikan program bantuan kepada masyarakat sekitar, terutama kepada usaha kecil dan menengah. Baik reality show bagi-bagi rezeki maupun CSR ingin mengesankan sebuah tanggung jawab perusahaan untuk ‘mengentaskan’ kemiskinan, namun dalam konteks kuasa, itu semua bisa dibaca sebagai usaha kapitalisme untuk meneguhkan kuasa hegemoniknya di tengah-tengah masyarakat.

“Reality show bagi-bagi rezeki”: sebuah deskripsi acara

Adalah seorang Helmy Yahya melalui bendera Triwasarana Production yang pertama kali mempopulerkan acara reality show bagi-agi rezeki muncul dalam tayangan televisi swasta nasional. Tayangan-tayangan reality show yang pertama-tama dikonsep Helmy Yahya dan kawan-kawan, antara lain Uang Kaget, Bedah Rumah, dan Nikah Gratis yang semuanya ditayangkan RCTI. Kemudian disusul Tolooong! dan Lunas yang ditayangkan SCTV. Kemudian Jeremy Thomas dan kawan-kawan membuat acara serupa bertajuk Pulang Kampung yang ditayangkan TV7 (sekarang berganti nama Trans 7). AN Teve seperti tidak mau ketinggalan, membuat acara serupa bertajuk Haji Gratis.

Satu rumus pokok dari acara-acara yang terkesan berbeda-beda tersebut adalah komodifikasi kemiskinan dan masalah-masalah yang menyertainya serta dialami langsung oleh masyarakat. Sementara formula yang dipakai adalah pemberian bantuan secara langsung kepada subjek-subjek yang dianggap terlilit masalah kemiskinan. Bantuan-bantuan yang diberikan biasanya berupa (1) pemberian uang tunai dengan jumlah tertentu yang akan digunakan untuk menyelasaikan masalah-masalah yang ada dan (2) pemberian fasilitas yang bisa membantu si subjek keluar dari masalah-masalah yang dihadapinnya. Nikah Gratis, Bedah Rumah, dan Haji Gratis bisa dikategorikan ke dalam reality show yang memberikan fasilitas kepada subjek yang membutuhkan. Sedangkan Uang Kaget, Lunas, dan Tolooong! masuk ke dalam kategori reality show yang memberikan uang yang nantinya digunakan oleh si subjek untuk menyelesaikan masalahnya.

Nikah Gratis merupakan tayangan yang memberikan bantuan fasilitas kepada mereka yang membutuhkan biaya untuk melaksanakan pernikahan. Subjek yang membutuhkan itu karena kemiskinan yang membelitnya belum bisa melangsungkan pernikahannya dengan perempuan idaman. Si subjek kemudian mengirimkan biodata dan alasan-alasan mengapa ia belum bisa melangsungkan pernikahan kepada production house (PH) penyelenggara acara. Dari sekian surat yang masuk oleh PH kemudian diseleksi dan dipilih siapa-siapa yang berhak mendapatkan bantuan. Selanjutnya seorang pemandu acara mendatangi si subjek dan calon istrinya untuk diberikan tantangan sebagai syarat mendapatkan bantuan untuk nikah gratis. Akad nikah dilangsungkan di lapangan terbuka dengan panggung mewah serta dilengkapi dengan pertunjukan elekton yang menarik kerumunan warga untuk turut menyaksikan perhelatan tersebut. Setelah akad nikah, kedua pasangan diberikan hadiah-hadiah seperti televisi, spring bed, lemari, dan lain-lain serta ditambah bonus menginap gratis di salah satu hotel rekanan dari PH sebagai hadiah bulan madu.

Bedah Rumah digarap dengan konsep perbaikan rumah subjek yang kondisinya cukup memprihatinkan. Biasanya pihak PH menyeleksi surat disertai foto rumah yang dikirimkan tetangga si subjek. Setelah dipilih, seorang pemandu acara datang bersama satu tim renovasi yang siap bekerja dalam waktu 12 jam untuk ‘menyulap’ rumah menjadi lebih baik. Ketika rumah sedang diperbaiki, si subjek pemilik rumah beserta semua anggota keluarganya diajak ke hotel rekanan PH. Setelah 12 jam berlalu, si subjek dan keluarganya diajak pulang ke rumahnya. Di rumah, kerumunan warga sudah siap menunggu kedatangan mereka. Ketika tabir dibuka, maka kagetlah si subjek karena ia menyaksikan rumahnya sudah berubah total dan menjadi lebih baik sehingga tak jarang “si subjek bersujud di atas tanah untuk mengungkapkan rasa syukurnya”. Rumah baru tersebut dilengkapi dengan fasilitas-fasilitias seperti lemari es, televisi, serta spring bed mewah yang tidak pernah bisa dibeli oleh si subjek. Tidak jarang pihak PH juga menghadirkan aparat pemerintah yang turut memberikan bantuan berupa uang maupun fasilitas-fasilitas pelengkap, seperti pemasangan listrik untuk rumah yang belum ada aliran listriknya.

Berbeda dengan kedua reality show di atas, Lunas lebih memilih untuk memberikan bantuan uang tunai kepada subjek yang terlilit hutang kepada pihak lain. Mekanismenya pun sama dengan dua tayangan di atas, PH menyeleksi surat berisi informasi yang berasal dari tetangga si subjek. Seorang pemandu acara akan mendatangi rumah si subjek dan sedikit menanyakan tentang keadaan keluarga si subjek dengan masalah hutang yang mereka hadapi. Biasannya si subjek terlilit hutang yang berkaitan dengan biaya pengobatan salah satu anggota keluarga atau hutang biaya sewa rumah. Si pemandu acara kemudian memberikan uang untuk melunasi semua hutang si subjek. Biasanya si subjek dan keluarganya tidak kuasa untuk menahan air mata sebagai rasa syukur mereka. Segera setelah menerima uang tunai, si subjek langsung melunasi hutang-hutangnya. Selanjutnya si pemandu juga memberikan sejumlah uang tunai tambahan kepada si subjek untuk keperluan mendesak.

Tidak jauh berbeda dengan Lunas, Pulang Kampung juga memberikan bantuan uang kepada subjek tertentu yang merantau di Jakarta dan ia sebenarnya ingin sekali pulang karena rindu untuk bertemu keluarganya. Subjek biasanya digambarkan sebagai individu yang gigih dalam berusaha di kota meskipun penghasilan yang diperoleh tidak seberapa besar. Seorang pemandu akan mendatangi si subjek dan memberikan bantuan uang untuk membeli keperluan yang dirasa mendesak bagi keluarga di kampung. Setelah itu pemandu dengan menggunakan mobil akan mengantarkan si subjek hingga ke kampung halamannya. Setelah si subjek bertemu dengan keluarga di kampung, biasanya ia dan keluarganya menangis serta memeluk pemandu sembari mengucapkan terima kasih. Sesudahnya, pemandu memberikan sejumlah uang kepada si subjek untuk membeli keperluan-keperluan keluarganya.

Kemiskinan dan datangnya ‘sang penolong’ dermawan: wacana dan pengetahuan dalam reality show bagi-bagi rezeki

Penderataan, kemelaratan, dan kesengsaraan merupakan bagian tidak bisa dipisahkan dari kemiskinan. Di Indonesia problem kemiskinan merupakan realitas yang dialami sebagian besar warga negara yang dikatakan gemah ripa loh jinawi ini. Dari zaman penjajahan hingga zaman reformasi ini, ternyata kemiskinan masih saja menjadi satu “wacana besar” yang menempati ‘posisi terhormat’ dalam setiap perdebatan akademik para ilmuwan hingga program-program pemerintah. Wacana kemiskinan telah bergulir menjadi formasi diskursif di mana banyak ilmuwan membicarakannya dalam berbagai seminar dan simposium yang berusaha menemukan solusi-solusi strategis. Di level pemerintah, dari masa ke masa, aparat birokrasi telah berusaha menjadikan kemiskinan sebagai tema utama dalam kebijakan-kebijakan pembangunan yang selalu dikatakan pro-rakyat, meskipun kenyataannya sangat jauh dari harapan.

Pada masa pemerintah Orde Baru, misalnya, kita mengenal program PELITA (Pembangunan Lima Tahun) yang dikatakan bisa meningkatkan taraf hidup rakyat Indonesia, meskipun dalam realitasnya cenderung menguntungkan segelintir orang bermodal besar yang juga dekat dengan lingkaran pejabat. Pada masa reformasi, sebagaimana disinggung sebelumnya, pengurangan tingkat kemiskinan juga tetap menjadi prioritas program yang mendesak untuk direalisasikan. Sebagai akibatnya pemerintah membuat kebijakan untuk memberikan Bantuan Langsung Tunai (BLT) berupa pemberian subsidi langsung kepada rakyat yang didata sebagai subjek orang miskin, meskipun dalam pelaksanaannya banyak menimbulkan masalah.

Rupa-rupanya acara reality show bagi-bagi rezeki juga tidak bisa dilepaskan dari wacana besar kemiskinan. Para kreator acara ternyata benar-benar peka bahwa kemiskinan telah menjadi realitas sosial yang dialami oleh sebagian besar rakyat Indonesia. Apalagi hampir setiap hari siaran berita di masing-masing televisi selalu saja menyuguhkan wacana kemiskinan, mulai dari sengsaranya rakyat miskin ketika harga beras naik hingga tangis menyayat para ibu yang rumahnya menjadi sasaran penggusuran. Tanpa disadari, kemiskinan telah menimbulkan empati dalam benak masing-masing penduduk Indonesia. Maka, Helmi Yahya bisa dianggap sebagai seorang kreator acara yang jenius dan peka terhadap kondisi keseharian rakyat kecil ketika ia mempelopori acara reality show yang membagi-bagikan rezeki kepada mereka. Dengan kata lain, Helmi menggunakan kemiskinan sebagai ‘bahan dasar’ acara-acaranya. Dan bisa ditebak, acara-acara tersebut langsung mendapat sambutan positif dari masyarakat karena mereka sudah lama merasakan penderitaan sehingga melalui acara-acara tersebut mereka menemukan sosok “sang penolong” dermawan di tengah-tengah penderitaan.

Kedermawanan (philantrophy) dengan demikian telah menjadi wacana turunan dari wacana besar bernama kemiskinan. Dan dalam kehidupan sosio-kultural sebenarnya kita bisa menjumpai kedermawanan sebagai praktik yang dianjurkan oleh semua agama. Dalam cerita rakyat kita juga sering mendengar hadirnya tokoh-tokoh mesian yang membantu rakyat jelata. Bahkan konsep kedermawanan juga sering digunakan oleh agama atau partai politik tertentu untuk melancarkan misi keagamaan atau politisnya. Dengan kata lain kedermawanan bisa dikatakan sebagai hal yang lumrah dalam kehidupan sosial masyarakat. Adanya pihak-pihak yang akan melakukan kedermawanan dalam segala bentuknya telah menjadi pengetahuan bersama di dalam masyarakat yang mana para aktornya adalah mereka yang mempunyai kelebihan modal.

Dan apa-apa yang disuguhkan oleh reality show sebenarnya tidak lebih dari pencitraan secara visual dari kedermawanan. Reality show dengan demikian merupakan salah satu aparatus intitusional dari kedermawanan yang semakin meneguhkan posisi pihak-pihak yang melakukan praktik kedermawanan dalam masyarakat. Karena acara ini langsung menyentuh kebutuhan mendasar dari masyarakat miskin maka keberadaannya diyakini sebagai sebuah kebenaran mutlak, regime of truth. Pihak-pihak yang berperan serta dalam acara ini kemudian menempati posisi sebagai ‘dewa penolong’ atau ‘juru selamat’ yang dengan gigih telah memperjuangkan nasib si miskin. Lalu siapakah dewa penolong dalam reality show bagi-bagi rezeki?

Karena acara reality show merupakan produksi sebuah rumah produksi yang ditayangkan stasiun televisi tertentu, maka para dewa penolong dalam tayangan tersebut adalah (1) person dalam institusi rumah produksi; (2) stasiun televisi yang menayangkan; dan, (3) para sponsor—dalam hal ini adalah sponsor yang langsung terlibat dalam acara dengan memberikan fasilitas-fasilitas yang dibutuhkan. Ketiga elemen tersebut bisa dikategorikan sebagai dewa penolong karena masing-masing memainkan peran dominan dalam terselenggaranya acara reality show bagi-bagi rezeki. Person-person dalam rumah produksi merupakan elemen pertama yang dengan daya kreatifnya mampu memvisualkan kemiskinan dan kedermawanan dalam sebuah bingkai acara yang begitu menyentuh bagi pemirsa. Stasiun televisi berperan dalam menyiarkan secara luas acara reality show sehingga semakin banyak khalayak yang menontonya. Sedangkan para sponsor berperan sebagai penyedia modal dengan memasang iklan perusahaan mereka dalam acara tersebut. Tanpa sponsor, reality show bagi-bagi rezeki bisa dipastikan tidak akan sukses.

Kuasa hegemonik di balik reality show bagi-bagi rezeki

Integrasi yang cukup sinergis dari ketiga elemen dominan dalam reality show berhasil menghadirkan pencitraan visual yang cukup memukau di layar kaca. Pencitraan visual tersebut lebih mengedepankan satu tawaran pengetahuan bahwa di tengah-tengah penderitaan si miskin tetap ada orang atau pihak bijak yang memberikan sedikit rezekinya demi kebahagiaan si miskin. Dalam hal ini si bijak adalah ketiga elemen tersebut yang merupakan representasi dari kekuatan kapital.

Kedermawanan yang diusung acara reality show bagi-bagi rezeki dilihat dari perspektif kemanusiaan, merupakan perbuatan yang cukup mulia dan bijak karena kekuatan modal berkenan sedikit membantu mereka yang membutuhkan. Namun, yang harus dipahami adalah bahwa kelas modal tidak akan pernah begitu saja memberikan sedikit modalnya tanpa tendensi tertentu. Mereka selalu ingin mengamankan posisinya dalam masyarakat sehingga mereka harus menjalankan program yang cenderung populis, membela kepentingan rakyat kebanyakan. Dengan demikian, rakyat kebanyakan akan merasa kepentingannya juga diartikulasikan oleh kelas modal sehingga mereka larut dalam jejaring kapital tanpa menyadarinya. Dalam konteks ini, bisa dikatakan bahwa acara reality show bagi-bagi rezeki tengah membawa dan melangsungkan sebuah kuasa yang cukup hegemonik ke tengah-tengah masyarakat.

Kuasa hegemonik yang ditampilkan oleh kelas-kelas modal memang sangat halus karena menggunakan konsep kemanusiaan—berupa kedermawanan—yang secara langsung membantu subjek-subjek miskin. Melalui kedermawanan itu kelas modal ingin menunjukkan kepada masyarakat bahwa mereka juga bisa berbuat baik dan memberikan kebahagiaan kepada mereka yang membutuhkan. Dengan tawaran tersebut, subjek-subjek miskin dan masyarakat awam diyakinkan bahwa kehadiran kelas modal tidak selamanya jahat dan semata-mata mengeruk keuntungan. Lebih dari itu kelas modal hadir untuk memutar roda ekonomi yang mana sebagian keuntungannya juga diberikan kepada mereka yang menderita. Kapitalisme bisa juga berwajah manusiawi. Dengan tawaran itulah, masyarakat kemudian digiring untuk menyetujui berlangsungnya kuasa kapital dalam sistem sosial secara menyeluruh.

Sinergitas antara rumah produksi, televisi, dan sponsor dalam reality show bagi-bagi rezeki dengan demikian menjadi moda kuasa hegemonik canggih yang menutup peluang untuk mengkritisinya, apalagi melawannya. Subjek-subjek miskin yang juga merupakan para korban dari kapitalisme lanjut merasa tidak berdaya untuk melawan ketika pihak yang seharusnya menjadi musuh mereka memberikan bantuan modal untuk melunasi hutang-hutangnya atau untuk biaya pulang kampung. Realitas itulah yang kurang mendapatkan perhatian dari para pemikir Marxis ortodoks yang selalu menganggap bahwa ketimpangan ekonomi akan selalu menghasilkan revolusi sosial.

Bagi mereka yang berperspektif ekonomi, penayangan reality show bagi-bagi rezeki mungkin tidak ada bedanya dengan acara televisi lainnya yang bertujuan untuk meraih sponsor sebanyak-banyaknya dan kehadiran sponsor tidak lebih dari sekedar untuk mempromosikan produk dan jasanya. Memang benar, sponsor juga tidak bisa lepas dari kepentingan promosi. Produsen perabot rumah tangga, misalnya, dengan memberikan fasilitas gratis tentu ingin agar produk mereka dikenal oleh para pemirsa. Demikian juga dengan sponsor yang memberikan bantuan uang untuk pulang kampung ataupun fasilitas hotel untuk menginap bagi para subjek miskin yang rumahnya sedang diperbaiki.

Namun yang harus dengan jeli dilihat adalah bagaimana para sponsor dan media serta rumah produksi mencitrakan diri mereka dalam visualitas dermawan. Kedermawanan yang dicitrakan sedemikian rupa jelas merupakan sebuah modal simbolik (symbolic capital)[10]—meminjam istilah Pierre Bourdieu—untuk memperluas penerimaan publik terhadap kuasa hegemonik yang tengah berlangsung. Relasi ideologis-kultural inilah yang membedakan reality show dengan tayangan-tayangan komersil lainnya. Kalau dalam tayangan sinetron, misalnya, masyarakat hanya diajak mengimajinasikan sesuatu yang jauh dari realitas, sedangkan reality show bagi-bagi rezeki langsung bersentuhan dengan kebutuhan mendesak mereka. Ketika sponsor memasang iklan dalam tayangan sinetron, mereka sebenarnya hanya “menginvestasikan nama” yang diharapkan dikenal oleh pemirsa. Sementara dalam tayangan reality show bagi-bagi rezeki, selain investasi nama, mereka juga “menginvestasikan kesan impresif” tentang kedermawanan sehingga mereka juga menjalankan strategi politis jangka panjang yang sangat efektif dan efisien.

Dengan semakin luasnya penerimaan publik terhadap “politik pilantropi” yang mereka jalankan, kelas modal tentu semakin leluasa memainkan peran dominan karena masyarakat dan pemerintah memberikan dukungan. Pada masa mendatang mereka tentu semakin leluasa untuk memperluas kepentingan bisnis mereka. Politik pilantropi dengan demikian bisa dibaca sebagai moda kuasa hegemonik bagi kelas modal ketika mereka ingin merebut hati rakyat kebanyakan dan sekaligus mengeleminir potensi resistensi rakyat.

Memberi ikan melupakan kail: simpulan

Melihat tayangan Nikah Gratis, Bedah Rumah, Lunas, dan Pulang Kampung secara kritis menggiring kita pada satu pemahaman bahwa para kreator acara-acara tersebut tidak ubahnya hanya “memberikan ikan melupakan kail”. Ini tentu saja tidak jauh berbeda dengan apa-apa yang dilakukan pemerintah yang selalu saja memberikan solusi praktis dari masalah-masalah kemiskinan akut, tanpa bisa menciptakan kebijakan-kebijakan yang bertahap dan strategis. Akibatnya, rakyat miskin akan semakin biasa mengharapkan kehadiran dewa penolong atau juru selamat yang akan langsung memberikan bantuan praktis, bukan bantuan teknis yang bisa digunakan untuk membuat usaha-usaha strategis sehingga mereka bisa mandiri dalam menyelesaikan masalah kemiskinan mereka.

Reality show bagi-bagi rezeki dengan demikian telah menjadi situs pembodohan yang menjadikan rakyat miskin lupa akan akar kemiskinannya dan hanya menjadi subjek-subjek yang selalu mengharapkan bantuan orang lain. Kalau sudah demikian, maka bangsa ini akan semakin terperosok ke dalam kemiskinan akut yang tidak hanya bersifat material, lebih dari itu, juga bersifat ideologis-kultural. Rakyat miskin semakin kehilangan daya kreativitas dan nalar konstruktif sebagai manusia berakal akibat selalu memimpikan datangnya juru selamat yang akan menyeleksi nama-nama mereka dan memperbaiki rumah reyot mereka.

Tapi, mungkin kita harus terpaksa tersenyum manis karena insan-insan media nasional semakin kreatif dalam menggagas sebuah tayangan. Betapa tidak, kemiskinan yang oleh banyak pemikir sosial dianggap sebagai masalah akut, ternyata di tangan mereka bisa menjadi tayangan yang bisa mendatangkan keuntungan finansial yang cukup besar serta keuntungan ideologis-kultural bagi keberlangsungan kuasa hegemonik kelas modal. Dan rakyat miskin hanyalah penerima pesan dan bantuan yang mungkin sangat membantu dalam jangka pendek. Namun, dalam jangka panjang, siapa yang tahu? Ya, inilah realitas paradoksal dari sesuatu yang bernama Indonesia.

Gejayan, akhir tahun hingga awal tahun membaca cahaya, Des ‘06 – Jan ‘07

Catatan akhir

[1] Data dari Persatuan Perusahaan Periklanan Indonesia (PPPI) tahun 2002 menunjukkan porsi iklan televisi mencapai 60,3% dari total pendapatan iklan nasional yang mencapai Rp. 13,41 triliun (sekitar Rp. 8,09 triliun). Porsi iklan itu tetap didominasi oleh 3 stasiun besar, yakni RCTI (Rp. 1,58 triliun), Indosiar (Rp. 1,54 triliun), dan SCTV (Rp. 1,32 triliun). Sisanya diperebutkan oleh stasiun-stasiun televisi swasta lainnya dan juga TVRI. Lebih jauh tentang hal ini, baca Agus Sudibyo.2004. Ekonomi Politik Media Penyiaran. Yogyakarta: LKiS bekerjasama dengan ISAI.hlm.58.

[2] Granham menjelaskan bahwa industri budaya merujuk pada institusi-institusi dalam masyarakat yang mengola moda khusus produksi dan organisasi korporasi guna memproduksi dan menyebarkan simbol-simbol dalam bentuk benda-benda dan jasa budaya sebagai satu komoditas. Baca Nicholas Granham.”On the Cultural Industries”, dalam Paul Marris & Sue Torham (eds).1997. Media Studies: A Reader. Edinburg: Edinburg University Press.hlm.78.

[3] Stuart Hall (ed). 1997. Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University Press.hlm.17-19.

[4] Ibid.

[5] Ibid.44.

[6] Chantal, Mouffe.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

[7] Boggs, Carl. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs.1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.hlm.161

[8] Ibid.

[9] Lebih jauh tentang kasus BBC ini baca Stuart Hall.1986. “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

[10] Modal simbolik dalam perspektif Bourdieu merupakan alat untuk menciptakan relasi kuasa dalam masyarakat secara ideologis-kultural. Modal simbolik bisa berupa modal ekonomi, pengetahuan, jabatan, benda-benda pusaka, ataupun hadiah-hadiah. Kelas kuasa akan menggunakan modal yang mereka miliki untuk menciptakan relasi-relasi simbolik yang terkesan alamiah dan bisa diterima masyarakat sehingga kekuasan mereka dalam sistem sosial tetap berlangsung dengan aman dan mapan. Analisis Bourdieu terhadap keberadaan modal simbolik yang direpresentasikan dalam aktivitas ataupun ritual masyarakat sebenarnya diarahkan untuk memberikan kritik betapa konsep ekonomi yang selama ini dipahami para pemikir ekonomi pada pertimbangan modal dan produksi—juga untung dan rugi—ternyata sulit untuk diterapkan pada masyarakat yang mempunyai relasi-relasi simbolik melalui aktivitas-aktivitas ekonomi yang dipraktikkannya. Dengan kata lain, ternyata ekonomi tidak hanya berhenti pada kalkulasi untung-rugi. Lebih dari itu, kalkulasi yang tak terungkapkan merupakan poin penting ketika seorang pengkaji harus memaknai relasi ekonomi yang terjadi. Lebih jauh tentang hal ini baca Bourdieu, Pierre. “Structur, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power dalam Nicholas B.Dirk, Geoff Eley, & Sherry B. Ortner.1994.Culture/Power/History: A Reader in Contemporary Social Theory.

Daftar bacaan

Carl, Boggs. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs.1984. The Two Revolution: Gramsci and the Dilemas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Bourdieu, Pierre. “Structur, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power dalam Nicholas B.Dirk, Geoff Eley, & Sherry B. Ortner.1994.Culture/Power/History: A Reader in Contemporary Social Theory. Pricenton: Pricenton University Press.

Cardiff, David&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

Granham, Nicholas. “On the Cultural Industries”, dalam Paul Marris & Sue Torham (eds).1997. Media Studies: A Reader. Edinburg: Edinburg University Press.

Hall, Stuart (ed).1997. Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. London: Sage Publication in association with The Open University Press.

Hall, Stuart.1986. “Popular culture and the state” dan David Cardiff&Paddy Scannell.1986. “Good luck war workers! Class, politics, and entertainment in wartime broadcasting” dalam

Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Sudibyo, Agus.2004. Ekonomi Politik Media Penyiaran. Yogyakarta: LKiS bekerjasama dengan ISAI.

RELASI PATRON KLIEN SEBAGAI MODA DOMINASI: Membaca Minawang dalam Perspektif Bourdieu

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Tulisan ini merupakan critical review dari artikel Heddy Shri-Ahimsa-Putra, “Hubungan Patron-Klien di Sulawesi Selatan, Kondisi Akhir Abad XIX”, dalam Prisma 6, Juni 1996. Salah satu tugas review ketika penulis menempuh S-2 di Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta.

The theory of knowledge is a dimension of political theory because the specifically symbolic power to impose the principles of the construction of reality—in particular, social reality—is a major dimension of political power.[1]

 

 

Awalan

Membaca tulisan Heddy Shri-Ahimsa-Putra, “Hubungan Patron-Klien di Sulawesi Selatan, Kondisi Akhir Abad XIX”, membuat penulis merasa diajak kembali untuk membongkar—mungkin lebih tepatnya mendekonstruksi—relasi-relasi sosial yang selama ini eksis dalam struktur dan sistem masyarakat Indonesia. Dengan kata lain, melalui artikel tersebut, Heddy sepertinya ingin memberikan pemahaman baru tentang bagaimana memandang kemapanan tradisi dalam masyarakat dalam perspektif kritis ketika masih banyak pemikir antropologi Indonesia berkutat pada keeksotikan budaya bangsa ini. Dengan membongkar relasi patron-klien yang ada dalam minawang, Heddy telah ‘memberanikan’ dan ‘meliarkan’ pikiran akademisnya untuk menembus batas-batas dan menjelajah ruang-ruang yang tak disadari sebelumnya: sebuah relasi kuasa di balik struktur mapan sebuah masyarakat.

Karena merasa terprovokasi setelah melakukan close-reading terhadap artikel ini, maka penulis juga ‘tergoda’ untuk ‘membaca ulang’ teks Heddy tersebut dengan mengkomparasikan perspektif yang digunakan dengan perspektif lain. Sebuah pembacaan ulang merupakan sesuatu yang lazim dalam lingkungan akademis yang memang diharapkan selalu mengedepankan perspektif kritis. Dengan menggunakn metode komparatif, tulisan ini mungkin bisa menjadi ‘teks baru’—lebih tepatnya mungkin, ‘teks pendamping’ yang berusaha melihat relasi patron klien dari perspektif yang ditawarkan oleh Pierre Bourdieu.

Menurut penulis beberapa pemikiran Bourdieu tentang habitus, struktur, modal simbolik, dan kuasa simbolik yang berasal dari kajian sosiologi-etnografinya di wilayah pedesaan Aljazair bisa digunakan untuk melakukan re-reading terhadap eksistensi relasi patron-klien dalam tradisi minawang yang ada di Sulawesi Selatan. Jadi kalau Heddy menggunakan perspektif James. S.Scott—meskipun akhirnya dikritisi juga—tentang patron-klien di Asia Tenggara, penulis lebih memilih untuk menggunakan perspektif Bourdieu untuk membaca ulang relasi yang terjadi dan kuasa apa di balik relasi tersebut.

 

Minawang: dari Scott ke Bourdieu

Dalam melakukan kajian tentang patron-klien Heddy cenderung mendasarkan analisisnya pada perspektif yang diajukan oleh James S.Scott. Menurut Scott—sebagaimana dikutip Heddy—hubungan patronasi memiliki karakteristik: (1) adanya ketimpangan (inequality) dalam pertukaran yang terjadi karena patron berada dalam posisi lebih kuat, lebih tinggi atau lebih kaya daripada klien sehingga ia mampu memberi lebih banyak kepada klien; (2) bersifat tatap muka, yang mana terdapat hubungan yang bersifat pribadi dan akrab sehingga menimbulkan rasa saling percaya antara dua pihak, dan; (3) bersifat luwes dan meluas (diffuse flexibility). Dalam kasus patron-klien di Asia Tenggara Scott mengatakan bahwa hubungan tersebut terjadi karena 3 kondisi pokok, yakni: (1) adanya ketimpangan mencolok dalam penguasaan atas kekayaan, status, dan kekuasaan, mengingat hal ini dianggap sah oleh mereka yang terlibat di dalamnya; (2) tidak adanya pranata yang menjamin keamanan individu, baik yang menyangkut status ataupun kekayaannya, dan; (3) tidak dapat diandalkannya ikatan kekerabatan saja sebagai sarana satu-satunya untuk mencari perlindungan serta memajukan diri.[2]

Kondisi-kondisi tersebut juga mempengaruhi lahirnya hubungan patron-klien dalam bentuk minawang di Sulawesi Selatan. Patron dalam hal ini adalah anakaraeng—juga biasa dikenal dengan sebutan punggawa. Sedangkan kliennya adalah ana’-ana’nya. Salah satu penyebab dari relasi ini adalah kesenjangan kekuasaan antara bangsawan (anakaraeng) dan orang biasa. Bangsawan oleh masyarakat di sana diyakini sebagai keturunan raja (karaeng) yang merupakan keturuanan dewa yang menikah dengan manusia. Dalam praktiknya, sebagaimana dijelaskan oleh Heddy, kelompok bangsawan ini mempunyai keistimewaan baik dalam harta kekayaan dan pusaka (gaukang)—yang kemudian menjadi alat legitimasi kekuasaan, dan kemudian menjadi penegas bagi keistimewaan mereka dalam relasi sosial.[3]

Keyakinan-keyakinan itu disosialisasikan terus-menerus dalam interaksi sehingga melahirkan kebiasaan-kebiasaan untuk membedakan kelas bangsawan dengan orang biasa sehingga menjadikannya sebagai aturan yang terkesan objektif. Masyarakat kemudian akan melihatnya sebagai hal yang wajar dan harus dipatuhi. Di sinilah sebenarnya letak signifikansi pemikiran Bourdieu tentang habitus. Habitus merupakan struktur kognitif yng menghubungkan individu dengan realitas sosial.[4] Jadi dengan habitus ini orang biasa akan menyesuaikan diri dan tindakannya dengan kenyataan sosial yang (sebenarnya) dikonstruksikan oleh kelas bangsawan.

Keyakinan tentang sesuatu yang mitis yang melekat pada diri bangsawan ini kemudian akan menjadi semacam aturan yang mengikat orang biasa dalam konsensus sehingga mereka tidak akan berani mempertanyakan lagi tentang benar atau tidaknya sebuah keyakinan. Dalam pandangan Bourdieu ini sebut realisasi mitos yang merupakan rekonsiliasi antara tuntutan subjektif dan kebutuhan objektif (seperti keperluan kolektif) yang mendasarkan keyakinan seluruh kelompok pada apa-apa yang diyakini kebenarannya.[5] Heddy, misalnya, mencontohkan betapa tingkat kebangsawanan seseorang harus diperhatikan dalam memutuskan sebuah perkara sosial agar tidak terjadi bencana atau kekacauan. Posisi tersebut pada akhirnya menjadikan kelas bangsawan memperoleh hak-hak yang lebih istimewa. Dan, orang-orang biasa tidak berani melawan keistimewaan tersebut karena mereka juga takut terkena kutukan.

Penerapan aturan dalam praktik keseharian masyarakat itulah yang kemudian melahirkan sistem klasifikasi dalam masyarakat. Kondisi ini oleh Bourdieu disebut doxa.[6] Dalam masyarakat di Sulawesi Selatan, klasifikasi ini kemudian melahirkan kelas bangsawan, orang biasa, dan budak. Dalam posisi keterbatasan, baik secara ekonomi maupun kuasa, orang biasa kemudian meminta perlindungan kepada kelas bangsawan. Jadi di balik sebuah relasi simbolik yang diterapkan dalam interaksi sosial antarkelas—dalam bentuk patron-klien—sebenarnya terdapat sebuah relasi kuasa yang berdimensi politis. Lebih jauh Bourdieu menjelaskan:

The theory of knowledge is a dimension of political theory because the specifically symbolic power to impose the principles of the construction of reality—in particular, social reality—is a major dimension of political power.[7]

Jadi relasi kuasa yang ada di balik patron-klien melalui keyakinan kolektif yang cenderung mitis mendapat peneguhannya. Sebenarnya Heddy secara tersirat sudah menegaskan kondisi tersebut. Ketika si orang biasa meminta perlindungan kepada bangsawan dengan sekian kewajiban dan imbalan sebagai realisasi dari hubungan tersebut karena alasan ekonomi dan diperkuat dengan sanksi-sanksi mitis maupun riil, di situlah sebenarnya telah berlangsung relasi kuasa.

 

Ketika bangsawan memberi hadiah: sebuah modal simbolik

Hubungan patron-klien melalui minawang disamping sebagai bentuk relasi sosial yang tersetruktur, juga bersifat sangat personal. Seorang anakaraeng biasa memberi hadiah ketika si orang biasa hendak punya keramaian/hajatan atau keperluan lain semisal membangun rumah.[8] Dalam sebuah relasi tentu ini bisa diasumsikan bukan semata-mata kedermawanan dari si anakaraeng dalam sudut pandang ekonomi. Dalam perspektif Bourdieu, bantuan ataupun hadiah yang diberikan seorang bangsawan merupakn modal simbolik (symbolic capital) di mana di baliknya si bangsawan sebenarnya menyimpan sebuah hasrat (desire) untuk menjalankan sebuah kuasa.

Modal simbolik tersebut dimiliki oleh anakaraeng karena ia secara historis maupun ekonomi sudah mapan sehingga ia tinggal menjalankan ‘kebaikan-kebaikan’ untuk semakin mengikat orang-orang biasa yang membutuhkan bantuannya atau mungkin kesaktiannya. Memberikan kebaikan ataupun hadiah kepada orang lain oleh Bourdieu disebut dengan good-faith economy, aktivitas ekonomi dengan keyakinan baik. Sedangkan bangsawan yang melakukannya dinamakan the man of good faith, orang yang berkeyakinan baik.[9] Anakaraeng dalam konteks ini merupakan orang yang dianggap berkeyakinan baik karena ia memberikan bantuan maupun rasa nyaman kepada kliennya tanpa meminta imbalan. Memang imbalannya tidak langsung dalam bentuk ekonomi, tetapi ia bisa saja mengharapkan imbalan dalam bentuk lain dari si klien semisal kesetiaan serta pengorbanannya untuk si anakaraeng.

 

Minawang: sebuah moda dominasi

Dengan mempunyai modal simbolik yang diperoleh secara ekonomi ataupun secara keturunan, seorang bangsawan akan mendapatkan keistimewaan-keistimewaan yang tidak dimiliki kelas lain dalam masyarakat. Dalam kondisi tersebut posisi si anakaraeng dalam struktur masyarakat akan semakin dominan dan jarang sekali yang berani mempertanyakannya. Dalam penjelasan Heddy dikatakan bahwa si anakaraeng bisa saja memberikan denda kepada orang biasa yang dirasa kerjannya kurang memuaskan. Ia juga mendapat hak istimewa dalam transaksi perdagangan.

Kajian yang dilakukan Bourdieu juga mendapatkan kenyataan serupa. Kondisi-kondisi itulah yang kemudian dinamakan dominasi, yakni ketika seseorang dari kelas tertentu mampu menggunakan modal simbolik yang dipunyainya untuk membuat tunduk orang-orang dari kelompok lain dalam sebuah struktur dan relasi sosial yang tampak sebagai kewajaran.[10] Dalam relasi minawang, si anakaraeng menggunakan moda dominasi yang berbasis pada dua ranah, yakni (a) alam sosial dimana dominasi dibangun melalui interaksi antarorang dalam sebuah struktur masyarakat dan (b) formasi sosial dimana dominasi dibangun melalui institusionalisasi simbol-simbol yang dimiliki sebuah kelas. Di satu sisi si anakaraeng telah membangun dominasinya dalam interaksi personal dalam hubungan patron-klien yang dianggap ‘sangat penting’ dan ‘wajar’ oleh kelas subordinat masyarakat—dalam hal ini adalah orang-orang biasa. Di sisi lain, ia juga mempertahankan dominasinya melalui benda-benda pusaka, gelar, maupun kesaktian yang oleh orang-orang biasa dianggap sebagai keturunan dari leluhurnya.

Kemampuan menjalankan dominasi berbasis dua ranah tersebut menjadikan relasi patron-klien dalam relasi minawang semakin kukuh. Bahkan ketika Heddy melakukan penelitian lapangannya kondisi tersebut masih berlangsung. Bahkan mungkin sampai saat ini tradisi tersebut masih tetap eksis meskipun harus melalui sekian modifikasi. Tentu ini merupakan kenyataan kultural yang harus selalu dikritisi ketika bangsa ini ‘berniat’ menjadi bangsa yang besar, bukan sekedar banyak penduduk dan makmur secara ekonomi, tetapi juga bangsa yang selalu siap untuk melakukan evaluasi dan perbaikan kultural. Karena, budaya merupakan proses yang dinamis.

Gejayan, senja-senja kurasa indah, 27 November 2006.

 

Catatan akhir

[1] Pierre Bourdieu. “Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power”, dalam Nicholas B.Dirk & Sherry B. Ortner (Eds).1994. Culture/Power/History, A Reader in Contemporary Social Theory. Pricenton: Pricenton University Press.hlm.161.

[2] Op.cit.hlm.32-37.

[3] Lebih jauh Heddy menjelaskan bahwa eksistensi harta benda dan pusaka pada akhirnya memunculkan keistimewaan-keistimewaan bagi kelas bangsawan dalam adat masyarakat. Seorang bangsawan, misalnya, berhak mengenakan denda kepada orang biasa bila ia tidak mendapatkan pelayanan yang memuaskan. Ia juga berhak mengenakan denda ketika orang biasa yang berpapasan dengannya tidak menurunkan sarung di bawah ketiak. Dalam tawar-menawar di pasar ia juga mendapat perlakuan istimewa, dalam artian ketika ia menawar, maka orang biasa tidak akan berani menawar lagi. Ibid.hlm.39-40.

[4] Lebih jauh, Bagus Takwin mendefinisikan habitus sebagai struktur subjektif yang terbentuk dari pengalaman individu ketika berhubungan dengan individu lain dalam jaringan struktur objektif yang ada dalam ruang sosial. Lebih jauh baca Bagus Takwin. “Pengantar, Proyek Intelektual Pierre Bourdieu: Melacak Asal-usul Masyarakat, Melampaui Oposisi Biner dalam Ilmu Sosial” dalam Richard Harker, Cheelen Mahar, & Chris Wilkes.2005. (Habitus x Modal)+ Ranah= Praktik (penterjemah Pipit Maisier). Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.hlm.xiv-xix

[5] Bourdieu.Op.cit.hlm.159.

[6] Bourdieu.Ibid

[7] Ibid.hlm.161

[8] Heddy.Op.cit.hlm.33.

[9] Bourdieu menambahkan bahwa orang-orang berkeyakinan baik tidak mendasarkan kedermawanannya pada motivasi ekonomi. Ia mencontohkan ketika seseorang dalam masyarakat memberikan hadiah cuma-cuma kepada pihak lain, memang ia tidak meminta imbalan material—uang—tetapi bisa saja dengan pemberian itu ia sebenarnya ingin di kemudian hari ada ‘hasil’, semisal adanya kesepakatan-kesepakatan tentang penjualan tanah atau pernikahan. Bourdieu.Op.cit.hlm.168.

[10] Bourdieu.Ibid.hlm.178.

Bahan bacaan

Pierre Bourdieu. “Structures, Habitus, Power: Basis for a Theory of Symbolic Power”, dalam Nicholas B.Dirk & Sherry B. Ortner (Eds).1994. Culture/Power/History, A Reader in Contemporary Social Theory. Pricenton: Pricenton University Press.

Shri-Ahimsa-Putra, Heddy. “Hubungan Patron-Klien di Sulawesi Selatan, Kondisi Akhir Abad XIX”, dalam Prisma 6, Juni 1996. Jakarta: LP3S.

Takwin, Bagus. “Pengantar, Proyek Intelektual Pierre Bourdieu: Melacak Asal-usul Masyarakat, Melampaui Oposisi Biner dalam Ilmu Sosial” dalam Richard Harker, Cheelen Mahar, & Chris Wilkes.2005. (Habitus x Modal)+ Ranah= Praktik (penterjemah Pipit Maisier). Yogyakarta: Penerbit Jalasutra.

MENONTON MADONNA MENGENANG WALJINAH: Hegemoni Kesenian Global dan Lahirnya Kesenian-kesenian Glokal

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Waktu perubahan adalah juga waktu keraguan. Kata kehilangan makna familiarnya. Dan langkah kaki kita tidak lagi pasti di atas apa-apa yang sebelumnya merupakan medan yang cukup familiar bagi kita.

 

-John Ruggie[1]

 

 

 

Awalan: latar-latar perkembangan

Globalisasi, tak ayal lagi, telah menjadi realitas paling hangat dan sering mengisi perdebatan-perdebatan akademis. Dari sekian perdebatan yang terjadi mengemuka, globalisasi sebagai sebuah kajian ilmiah dalam ilmu sosial sebenarnya menempati posisi akademis yang cukup menarik karena langsung berkaitan dengan realitas kehidupan yang berlangsung saat ini. Beragam pendapat dan pemikiran muncul dan berkembang mengisi buku-buku dan simposium internasional.

Secara teoritis memang belum ditemukan satu kesepakatan di antara para pemikir sosial tentang definisi globalisasi. Hal itulah yang menimbulkan perbedaan pandangan, apakah globalisasi hanya sebuah “fenomena” ataukah bisa dibahas “secara teoritis”. Berkaitan dengan hal itu, perlu kiranya disimak pendapat Giovanni E. Reyes berikut:

Sebagai sebuah fenomena, globalisasi mengimplikasikan bahwa ketergantungan yang sangat kuat tengah berlangsung diantara wilayah-wilayah dan negara-negara di dunia, terutama dalam hal keuangan, perdagangan, dan komunikasi. Sebagai sebuah teori perkembangan ekomoni, salah satu asumsi dasarnya adalah sebuah level integrasi yang lebih besar berlangsung di antara wilayah-wilayah dunia yang berbeda. Dimana integrasi ini menyebabkan pengaruh yang cukup penting dalam pertumbuhan ekonomi dan indikator-indikator sosial.[2]

Merujuk pada pendapat Reyes tersebut, bisa dikatakan bahwa globalisasi awalnya memang sebuah fenomena, namun pada akhirnya bisa dikaji secara teoritis. Adapun elemen penting dari globalisasi adalah keuangan-perdagangan dan komunikasi yang mempunyai pengaruh penting dalam indikator-indikator sosial pada semua negara di dunia yang terhubung dalam sistem global.

Mengikuti logika berpikir di atas, paling tidak terdapat tiga kutub pemikiran dalam setiap perdebatan yang sering hadir dalam wacana-wacana akademis. Pertama, kutub pemikiran yang menganggap globalisasi sebagai proses yang berdimensi ekonomi. Kedua, kutub pemikiran yang mengasumsikan globalisasi sebagai proses politik. Ketiga, kutub pemikiran yang meyakini globalisasi sebagai sebuah proses kultural.

Globalisasi sebagai proses ekonomi. Para pemikir dalam kutub ini meyakini bahwa globalisasi pada dasarnya merupakan sebuah proses meningkatnya keterkaitan ekonomi nasional melalui perdagangan, aliran modal, dan investasi asing langsung (foreign direct investment/FDI), sehingga kegiatan ekonomi yang ekspansif diidentifikasi sebagai aspek dan mesin utama di balik berlangsung globalisasi.[3] Sebagai proses ekonomi, globalisasi telah membuka kontestasi perdagangan antarnegara di dunia. Para pembela globalisasi ekonomi, menganggap pasar global dewasa ini semakin memberikan peluang bagi tiap-tiap negara untuk menawarkan jasa dan produk industri kepada negara-negara lain dalam iklim perdagangan yang dianggap lebih demokratis. Namun, dalam realitasnya, yang kemudian banyak mengekspansi pasar adalah kelompok perusahan transnasional yang dikuasai oleh pemilik modal besar dari negara-negara maju, seperti Amerika Serikat, Jepang, Uni Eropa, maupun China. Konsekuensinya adalah membanjirnya produk-produk industri perusahaan transnasional negara-negara maju ke negara-negara berkembang. Bahkan perusahaan-perusahaan tersebut mampu mendirikan perusahaan atau menginvestasikan modalnya di negara-negara berkembang. Kondisi inilah yang kemudian dianggap melahirkan neokolonialisme dalam semangat neoliberalisme yang sebenarnya lebih menguntungkan negara-negara maju.

Keberadaan otoritas lembaga-lembaga keuangan internasional seperti IMF (International Monetery Fund), World Bank, maupun ADB (Asian Development Bank), semakin memperkokoh lalu lintas ekonomi dunia yang cenderung menjerat negara-negara berkembang dengan hutang-hutang global. Di samping itu, institusi-institusi perdagangan internasional di bawah bendera United of Nations, seperti WTO (World Trade Organization), semakin memperkukuh eksistensi perdagangan global atas nama pasar terbuka dan bebas yang diintrodusir mampu meningkatkan demokratisasi perdagangan.

Globalisasi sebagai proses politik. Pada dasarnya, kutub pemikiran ini lahir dari pembacaan terhadap pengaruh globalisasi ekonomi/ekspansi pasar terhadap kondisi negara bangsa. Ada beberapa pemikiran yang berangkat dari asumsi dasar tersebut. Pertama, bahwa kekuatan politik pemerintah sebuah negara bangsa menjadi tidak berdaya menghadapi logika-logika technocapitalism[4]. Pandangan ini menganggap bahwa kombinasi antara kepentingan ekonomi dan inovasi teknologilah (semisal internet) yang mengantarkan fase baru sejarah dunia di mana peran pemerintah akan tereduksi menjadi kaki tangan-kaki tangan kapitalisme global[5]. Konsekuensi dari realitas ini adalah kinerja pasar kapital globallah yang lebih berperan dalam mengendalikan ekonomi suatu negara. Kedua, ekspansi pasar perusahaan transnasional tidak sepenuhnya meruntuhkan peran politik pemerintah sebuah negara.[6] Artinya, memang ada pengaruh ekspansi pasar terhadap eksistensi lalu lintas ekonomi antarnegara yang lebih teknologis sifatnya, lebih cepat dan praktis. Namun, peran politik negara tetap menjadi faktor signifikan sehingga keputusan-keputusan politiklah yang sebenarnya membuka jalan bagi masuknya ekspansi ekonomi transnasional.

Globalisasi sebagai proses kultural. Asumsi dasar dari kutub pemikiran ini adalah bahwa berlangsungnya globalisasi akan membawa dampak pada perubahan budaya dunia kontemporer. Tomlinson menyatakan bahwa globalisasi kultural sebagai “semakin meningkatnya jaringan kesalingterkaitan dan interdependensi kultural yang kompleks yang menjadi ciri kehidupan manusia modern.”[7] Ironisnya, saat ini kita melihat sebuah realitas betapa globalisasi kultural sebenarnya lebih banyak dikendalikan oleh perusahaan-perusahaan multimedia internasional yang banyak memanfaatkan kemajuan teknologi komunikasi massa untuk memasarkan produk-produk industri budayanya melamapuai batas-batas negara dan kebudayaan. Citra-citra budaya yang dibentuk oleh produk-produk tersebut—semisal tayangan televisi maupun film—pada akhirnya akan mempengaruhi kultur bangsa lain. Inilah yang kemudian akan melahirkan satu kondisi di mana identitas kultural sebuah bangsa tidak sepenuhnya berlandaskan pada lokalitas, namun juga merefleksikan kecepatan perubahan budaya global.

Dalam kontkes itulah, globalisasi diklaim sebagai penyebab lahirnya bentuk budaya dunia yang serba homogen karena digerakkan oleh satu poros kultural, yakni Amerika. Barbar merefleksikan kondisi itu sebagai berikut:

Globalisasi—yang disebarluaskan oleh teknologi yang mampu mentransfer barang dan informasi dengan kecepatan tinggi dan efektif—cenderung mengarah pada McWorld yang serba homogen dimana semua perbedaan bahasa dan budaya yang ada sebelumnya berangsur menghilang dan menjelma budaya konsumsi global dengan lingua franca Bahasa Inggris dan aktivitas utama kulturalnya berupa perdagangan.[8]

Pembacaan yang dilakukan Barbar memang sangat relevan ketika kita melihat perkembangan perdagangan produk-produk budaya yang sebagian besar berasal dari Amerika, mulai dari film hingga boneka barbie. Saat ini di semua belahan negara produk-produk budaya Amerika sangat mudah ditemukan karena mereka mampu bermain dalam regulasi-regulasi perdagangan dunia yang cukup berpihak kepada kepentingan kapital. Namun, sebenarnya bukan hanya Amerika yang kini menggerakkan perdagangan budaya dunia, tetapi juga Eropa, Jepang, Amerika Latin, India, maupun China. Bagi negara-negara tersebut ekonomi tidak harus dipisahkan dari budaya, karena budaya juga bisa menjadi alat akumulasi modal yang cukup efektif karena langsung bersentuhan dengan kebutuhan estetik manusia secara universal.

Sebaliknya, ada juga para pemikir yang menganggap bahwa akan muncul variasi budaya lokal sebagai akibat kuatnya budaya global. Robertson, misalnya, meramalkan lahirnya pluralitas dunia ketika kekuatan kultur lokal melakukan tanggapan kultural yang unik terhadap kekuatan-kekuatan budaya global. Akibatnya bukanlah homogenisasi kultural, tetapi glokalisasi, yakni sebuah interaksi yang kompleks antara kultur global dan lokal yang bercirikan peminjaman budaya (cultural borrowing) sehingga menghasilkan budaya baru yang bersifat hibrid serta direfleksikan dalam film, musik, fashion, bahasa, dan bentuk-bentuk eskpresi simbolik lainnya.[9]

Dari paparan di atas, bisa ditarik satu definisi sederhana tentang globalisasi dari perspektif kultural. Globalisasi bisa didefinisikan sebagai sebuah proses di mana terjadi kesalingterkaitan dan kesalinghubungan negara-negara dalam proses ekonomi-politik dan kultural serta ditunjang oleh eksistensi insitusi-institusi internasional dan teknologi komunikasi massa-global yang kemudian melahirkan perubahan dalam bentuk sosio-kultural sebagai hasil dari proses adaptasi dan hibridasi.

Dari kerangka konseptual itulah, tulisan ini akan dikembangkan. Dengan melihat globalisasi sebagai sebuah proses kultural yang tidak bisa ditolak oleh semua negara di dunia, termasuk Indonesia, penulis ingin membaca dan mendiskusikan secara kritis pengaruh masuknya kesenian-kesenian global terhadap eksistensi kesenian lokal-tradisional Indonesia dan lahirnya kesenian-kesenian glokal.

 

“Culture Industries” dan globalisasi kultural: menjadi hegemoni?

Secara konseptual terma industri budaya (culture industries) pertama kali dicetuskan oleh dua pemikir kritis Mazhab Frankfurt, Theodor Adorno dan Max Horkheimer. Mereka, dalam pengasingannya ke Amerika karena berkuasanya Nazi di Jerman, melahirkan banyak kritik berkaitan dengan perkembangan budaya massa—yang mereka istilahkan sebagai industri budaya—terutama musik, film, televisi, radio, dan media massa. Mereka menganggap bahwa industri budaya semata-mata hanya menjadi kepentingan kapitalisme pasar sehingga format yang ditampilkan sangat homogen dan standard. Lebih jauh mereka mengatakatan:

Film, radio, dan majalah membentuk sebuah sistem yang seragam dalam keseluruhan maupun tiap-tiap bagiannya. Bahkan aktivitas-aktivitas estetik dalam oposisi-oposisi politis dengan begitu antusias menuruti ritme sistem baja ini…….Beberapa pihak yang berkepentingan menjelaskan industri budaya dalam terma teknologi. Dikatakan bahwa karena jutaan orang terlibat di dalamnya, proses reproduksi tertentu menjadi penting sehingga kebutuhan-kebutuhan identik yang diminta dari berbagai tempat harus dipenuhi dengan produk yang serupa pula. Kesenjangan teknis antara sedikitnya pusat produksi dan meluasnya titik-titik konsumsi diklaim membutuhkan pengorganisasian dan perencanaan oleh pihak manajemen. Lebih jauh lagi dikatakan bahwa standar didasarkan sepenuhnya pada kebutuhan konsumen sehingga alasan tersebut bisa diterima. Sebagai akibatnya adalah munculnya lingkaran manipulasi dan kebutuhan retroaktif di mana penyatuan sistem tumbuh lebih cepat.[10]

Dari paparan Adorno dan Horkheimer, kita bisa mengetahui betapa industri budaya telah melahirkan produk film, acara radio dan televisi, informasi di media cetak yang serba homogen dan standard atas nama kepentingan massa yang membutuhkan hiburan di sela-sela kesibukannya bekerja. Alih-alih sebagai hiburan, industri budaya telah menjelma sebagai kebutuhan palsu (fake needs) yang mereduksi kemampuan individual manusia sekedar sebagai “penikmat yang pasif”.

Dalam era kapitalistik ini industri budaya semakin mengalami perkembangan dan menjadi entitas yang cukup penting bagi perkembangan kapitalisme lanjut (advanced capitalism) dengan moda konsumsinya. Industri budaya kemudian didefinisikan sebagai:

(a) institusi-institusi dalam masyarakat yang mengola mode khusus produksi dan organisasi korporasi guna memproduksi dan menyebarkan simbol-simbol dalam bentuk benda-benda dan jasa budaya sebagai satu komoditas.[11]

(b) perusahaan-perusahaan yang mencari keuntungan dengan cara memproduksi produk budaya yang ditujukan untuk distribusi secara nasional (atau bahkan internasional). Industri budaya dengan demikian melibatkan ‘sistem industri budaya’ (the cultural industry system) yang di dalamnya terdapat keseluruhan organisasi yang terlibat dalam proses penyaringan produk-produk dan ide-ide baru yang berasal dari personel kreatif yang berada dalam level subsistem.[12]

Merujuk dari dua pengertian di atas—dan juga dipadukan dengan pemikiran kritis Adorno dan Horkheimer—ideologi industri budaya bagaimanapun adalah alat kapitalisme untuk terus memperoleh keuntungan dengan melakukan ekspansi pasar melalui usaha-usaha distribusi dalam skala nasional maupun internasional. Jangkauan pasar (market share) industri budaya ke dalam skala internasional menjadi terbuka ketika teknologi transportasi dan komunikasi massa semakin berkembang dan pada akhirnya melahirkan konsep globalisasi. Jadi, berlangsungnya globalisasi semakin mempercepat ekspansi ekonomi kapitalis sekaligus mendorongnya aliran produk-produk budaya dari perusahaan-perusahaan besar di Amerika maupun Eropa—yang juga diikuti Korea, Jepang, Hongkong, maupun India—ke negara-negara berkembang (developed countries), termasuk Indonesia.

Kondisi itulah yang kemudian disebut dengan grobalisasi. Dalam pandangan Ritzer, grobalisasi merupakan pandangan yang sangat modern yang menekankan kemampuan yang semakin meningkat di seluruh dunia dari organisasi-organisasi dan negara-negara modern yang sebagian besar bersifat kapitalistik untuk meningkatkan kekuasaan mereka dan menjangkau dunia.[13] Lebih jauh Ritzer menambahkan:

Salah satu dari kekuatan-kekuatan pendorong utama di belakang grobalisasi adalah kebutuhan perusahaan untuk memperlihatkan kemampuannya memperoleh keuntungan yang semakin meningkat melalui imperialisme yang semakin lama semakin jauh dari jangkauan. Kekuatan lainnya adalah kebutuhan bagi perusahaan-perusahaan, dan negara-negara serta institusi-institusi (seperti media dan pendidikan) yang menopang mereka guna memperoleh keuntungan dengan cara meningkatkan hegemoni budaya mereka di seluruh dunia.[14]

Produk-produk budaya global dari hari ke hari semakin membanjiri kehidupan budaya bangsa ini. Dari musik, film, majalah hingga makanan cepat saji (fast food) semakin gampang kita jumpai dalam kehidupan sehari-hari kita. Perkembangan itu didukung oleh agressivitas perusahan-perusahan multimedia transnasional untuk membangun jaringan-jaringannya di tingkatan lokal Indonesia. MTV, misalnya, saat ini sudah membuat program MTV Indonesia yang beroperasi di Indonesia. Kehadiran MTV Indonesia, di satu sisi, memang mampu mengangkat pamor musik modern Indonesia, namun di sisi lain juga semakin memperkuat pernyebaran musik-musik barat di kalangan muda Indonesia. Madonna, Britney Spears, Christina Aguelira, Westlife, Boyzone, N Sync, Backstreet Boys, Limbizkit, Linking Park, Eminem, Destiny Child, dan masih banyak lagi, merupakan nama-nama yang sudah tidak asing lagi di telinga para penggemar musik di Indonesia.

Hal serupa juga terjadi di dunia film. Film-film terbaru produksi Hollywood membanjiri bioskop-bioskop dan toko-toko VCD/DVD. Generasi muda bangsa ini pun sangat familiar dengan nama Tom Cruise, Angelina Jolie, Brat Pritt, Tom Hank, Nicholas Cage, Kate Winslet, Densel Washington, Demi Moore, Leonardo de Caprio, Bruce Willis, Elijah Wood, dan lain-lain. Harry Porter, Lord of The Ring, Titanic, Romeo&Juliette, Tomb Rider, maupun Charlie Angels, seperti sudah menjadi film-film wajib yang mengisi ruang-ruang imajiner generasi muda kita.

Kesenian-kesenian yang berasal dari Amerika dan Eropa menjelma menjadi idola-idola baru (new idols) dimana para generasi muda bisa menemukan relasi imajiner ideologis[15] identitas dirinya melalui identifikasi diri dengan kultur yang diusung para idola tersebut. Tanpa disadari para generasi muda telah menjadi subjek-subjek yang di-subjek-kan ke dalam praktik material ideologi. Sangat biasa kemudian kalau di mall-mall kita menemukan segerombolan anak muda yang mengenakan gaya pakaian para artis idola dan juga gaya hidup yang sudah sangat “ter-barat-kan” (westerned).[16] Mereka yang secara geografis dan budaya lahir di bumi Indonesia dengan tradisi ketimurannya, tengah berada dalam proses menjadi barat (being westerned). Dengan kata lain, produk-produk industri budaya barat telah menghadirkan gaya hidup baru generasi muda Indonesia, berupa pemujaan terhadap nilai-nilai barat, meskipun mereka juga tidak bisa lepas sepenuhnya dari kultur Indonesia. Inilah realitas kultur yang tengah berlangsung saat ini.

Dalam kondisi itulah kita bisa menemukan signifikansi pemikiran Michel Foucault tentang wacana (discourse)[17], pengetahuan (knowledge), dan kekuasaan (power). Sebuah wacana tentang “sesuatu” yang dipraktikkan dalam fomasi diskursif (discursive formation)[18] secara terus-menerus dan didukung tindakan-tindakan diskursif melalui aparat-aparat institusional (institutional apparatus) akan membentuk sebuah pengetahuan yang disepakati bersama. Pengetahuan inilah yang kemudian menghadirkan sebuah relasi kuasa yang tanpa disadari oleh individu-individu dalam masyarakat.

Dalam konteks tersebut, saat ini sebenarnya tengah berlangsung sebuah relasi kuasa yang dibangun oleh industri budaya global terhadap perilaku dan kebiasaan kultural bangsa ini, terutama generasi mudanya. Industri budaya global dengan produk-produknya tengah mengusung sebuah wacana “pembebasan diri dalam gemerlap kesenian industri”. Kesenian industri dikonstruksikan sebagai produk estetik penuh warna dan dinamis dimana generasi muda bisa menemukan identifikasi diri mereka di dalamnya dalam keceriaan hidup. Wacana tersebut dipraktikkan melalui tayangan-tayangan televisi dan radio maupun berita di majalah-majalah remaja dan media massa cetak lainnya sehingga nilai-nilai industri budaya benar-benar menjadi pengetahuan yang dianggap sebagai kebenaran dan sah untuk diikuti.

Di samping menjamurnya kesenian industrial barat, di Indonesia saat ini kita juga menyaksikan pertumbuhan kesenian industri yang serupa tapi tak sama dengan yang berasal dari barat. Band-band besar ibukota hampir semuanya mengeluarkan album dengan jenre musik yang tidak jauh dari musik barat. Beragam jenre musik barat bisa kita temukan saat ini dalam musik Indonesia, mulai dari rock, punk, hip-hop, pop alternatif, reggae, hingga house music. Bisa dikatakan tidak ada beda antara musik industri barat dan Indonesia, kecuali liriknya yang ditulis dalam bahasa Indonesia.

Realitas tersebut bisa dikatakan sebagai proses hegemoni kultural dari budaya barat dalam kehidupan kultural bangsa ini. Pemikiran Antonio Gramsci tentang hegemoni ideologis perlu kiranya digunakan untuk membaca realitas tersebut. Gramsci mengemukakan bahwa untuk mencapai satu kuasa hegemoni dalam tataran kultural-ideologis “sebuah kelompok kuasa selalu berusaha untuk menjustifikasi kekuasaan, kekayaan, dan statusnya secara ideologis, dengan tujuan untuk mengamankan penerimaan rakyat kebanyakan terhadap kekuasaan dominannya sebagai sesuatu yang alamiah, bagian dari aturan sosial yang sulit untuk diubah.”[19] Untuk memenuhi kondisi tersebut, sebuah kelompok kuasa akan mengakomodasi dan memasukkan kepentingan dari kelas subordinat ke dalam kepentingan kelasnya untuk kemudian mengartikulasikannya lewat benda-benda dan praktik budaya sehingga kelas subordinat merasa bahwa mereka juga mendapat keuntungan dengan berpartisipasi dalam struktur hegemonik tersebut. Inilah yang oleh Chantal Mouffe sebagai “sintesa-sintesa yang lebih tinggi sehingga semua elemen berfusi dalam ‘keinginan kolektif’ yang menjadi protagonis baru dari tindakan politis—tentu dalam lingkup kultural-ideologis, pen—selama berlangsungnya hegemoni.”[20] Dengan menggunakan aparatus hegemonik—seperti media, seperti televisi, radio, maupun media cetak—kelas kuasa semakin mempertegas kuasanya dalam masyarakat.

Tanpa disadari, kehidupan kultural bangsa ini tengah berada dalam proses transisional. Secara gradual, kesadaran kultural generasi muda—kelas subordinat—tengah dibimbing untuk mengikuti ideologi dari kultur barat yang terepresentasikan dalam beragam kesenian industri. Kecerdikan dari kesenian industri barat—dan juga kesenian industri Indonesia yang meniru barat—adalah bagaimana meramu kebaruan (novelty) estetika yang dikonsepsikan dekat dengan kebutuhan ekspresi generasi muda pada masa-masa transisi. Akibatnya generasi muda secara tidak sadar tengah mengikuti ritme hingar-bingar kesenian industri yang dianggap sebagai pemenuhan kebutuhan ekspresif. Yang diuntungkan tetaplah para pemilik modal—sebagai kelas dominan—yang menggerakkan industri kesenian, baik yang berbasis di Amerika dan Eropa ataupun yang sudah mendirikan perusahaan di Indonesia.[21] Di samping itu, aparat negara yang berkepentingan dengan pengembangan industri juga mendapatkan keuntungan finansial berupa pajak sehingga mereka sangat terbuka bagi masuknya produk industri budaya ke dalam kehidupan kultural bangsa ini.

Kesenian tradisi-lokal dalam globalisasi: lahirnya kesenian-kesenian glokal

Ketika kehidupan kultural sudah dihegemoni oleh membanjirnya produk-produk industri global, pertanyaannya kemudian adalah masih adakah celah bagi kesenian tradisi-lokal untuk berkembang dan berkontestasi dalam kehidupan kultural bangsa ini?

Diakui atau tidak, produk-produk kesenian global telah menjadi warna yang sudah sangat biasa dalam kehidupan kultural masyarakat kita, terutama di kota-kota besar. Masuknya produk-produk global ke dalam masyarakat lokal sebuah negara pada tataran lanjut dianggap menghasilkan apa yang kemudian disebut glokalisasi. Sebagaimana dijelaskan pada subbahasan sebelumnya glokalisasi merupakan sebuah interaksi yang kompleks antara kultur global dan lokal yang bercirikan peminjaman budaya (cultural borrowing) sehingga menghasilkan budaya baru yang bersifat hibrid serta direfleksikan dalam film, musik, fashion, bahasa, dan bentuk-bentuk eskpresi simbolik lainnya. Dalam konteks budaya Indonesia saat ini kita bisa menemukan produk-produk glokalisasi dalam musik-musik industri yang diusung band-band Jakarta. Para musisi Jakarta itu, secara konseptual banyak meniru jenre musik dari barat untuk kemudian diolah ke dalam musik berbahasa Indonesia, sehingga seperti asli Indonesia. Hal serupa juga bisa dijumpai dalam acara-acara televisi Indonesia. Sinetron, misalnya, merupakan peniruan acara opera sabun (soap opera) dari Amerika serta telenovela dari negara-negara Amerika Latin.

Kesenian industri Indonesia saat ini harus diakui mengalami perkembangan yag cukup pesat, dan mampu menjadi salah satu ikon di negeri sendiri, meskipun dalam banyak hal sudah kehilangan karakteristik budaya bangsa. Namun sangat disayangkan bahwa produk-produk kesenian glokal Indonesia masih belum mampu berkontestasi dalam grobalisasi sehingga hanya menjadi ikon di negeri sendiri. Para kreator seni industri Indonesia rupa-rupanya belum mampu berkreasi seperti para seniman musik dan film India yang mampu mengekspor karya-karya mereka ke mancanegara, termasuk ke Eropa dan Asia.

Kenyataan semakin berkembangnya kesenian industri—baik yang berasal dari barat maupun hasil produk dalam negeri—ke tengah-tengah masyarakat, terutama generasi muda, cepat atau lambat semakin meminggirkan beragam kesenian tradisi-lokal yang berbasis di masyarakat-masyarakat lokal. Hal itu didukung dengan tayangan-tayangan televisi nasional yang kurang—atau bahkan tidak—memberikan ruang bagi tayangan-tayangan kesenian tradisi lokal Indonesia.[22] Sangat wajar kiranya kalau generasi muda lebih menyukai dunia gemerlap kesenian industri daripada harus berlama-lama menonton ketoprak atau wayang wong. Kondisi inilah yang semakin mengasingkan kesenian tradisi-lokal—yang pada zaman dulu menjadi idola—dari ketertarikan generasi muda Indonesia sehingga mereka saat ini sudah semakin jarang melihat pertunjukan kesenian tradisi-lokal apalagi ikut berpartisipasi untuk mengembangkannya. Tentu saja kenyataan itu menjadi paradoks bagi bangsa yang dulu dikenal dengan keragaman budayannya ini.

Di tengah-tengah keterpurukan tersebut, beberapa seniman tradisi-lokal melakukan pembacaan dan pemaknaan terhadap derasnya arus kesenian industri ke dalam kehidupan masyarakat. Tak urung lagi, seniman-seniman tersebut berusaha menjadikan kesenian berbasis tradisi lokal sebagai bagian dari kesenian industri. Artinya mereka melakukan adaptasi-adaptasi budaya dengan menggabungkan beberapa elemen dari kesenian tradisi-lokal dengan kesenian industri berbasis modernitas sehingga menghasilkan kesenian yang berkarakter hibrid. Dan sebagian besar kesenian hibrid tersebut berwujud seni musik sehingga melahirkan apa yang kemudian dinamakan dengan seni tradisi populer.

Di Jawa Tengah dan Yogyakarta, misalnya, kita bisa menemukan jenis musik campursari yang menggabungkan alat musik Jawa—seperti kendang, gamelan, dan rebab—dengan alat musik industrial—seperti keyboard, gitar, bass, dan drum—dengan lirik-lirik lagu berbahasa Jawa. Dengan sentuhan modernitas tersebut, ternyata campursari menjadi sangat populer di tengah-tengah masyarakat Jawa—dari Yogyakarta, Jawa Tengah, hingga Jawa Timur. Beberapa penyanyi yang menjadi bintang dari jenis musik baru ini antara lain Manthous, Didi Kempot, Cak Dikin, dan Sonny Joss.

Campursari bisa dianggap sebagai varian budaya Jawa yang berusaha dinegosiasikan dengan arus mainstream kebudayaan yang banyak didominasi oleh produk-produk industri budaya dalam sebuah sistem kapitalis lanjut saat ini. Akibatnya, kebudayaan Jawa yang dikatakan adiluhung ‘dicampuradukkan’ dengan ‘kultur rakyat kebanyakan’ dan kultur modernitas sehingga mudah diterima oleh masyarakat Jawa dari kelas menengah ke bawah. Tentang hal ini Budi Setiono menjelaskan:

Campursari merupakan salah satu kebudayaan populer di Jawa masa kini yang lahir dari persilangan antara sisa-sisa tradisi lama, sistem ekonomi pasar yang komersial dan kapitalistik serta ambisi-ambisi mobilitas sosial kelas menengah baru dalam struktur sosial kontemporer. Unsur-unsur tradisi Jawa lama yang sakral dan diagungkan dibungkus dalam kemasan-kemasan instan dan cita rasa baru untuk memperoleh keuntungan ekonomis serta simbol-simbol derajat sosial tinggi, yang sekaligus di dalamnya melibatkan instrikasi ideologi yang rumit, tidak konsisten dan terpotong-potong.[23]

Tampilan campursari yang memasukkan unsur-unsur tradisi Jawa secara ‘kasar’ dan unsur-unsur seni industri bisa merupakan strategi dari para seniman-seniman lokal untuk ikut berkontestasi dari pertarungan budaya yang terjadi dalam masyarakat. Terlepas dari kesan lirik-lirik yang agak kasar maupun campuraduk musiknya—yang dianggap melecehkan tradisi adiluhung Jawa, campursari terbukti mampu bertahan sebagai budaya glokal yang, minimal, mampu tetap mempertahankan karakteristik rakyat Jawa kebanyakan di tengah-tengah perkembangan budaya saat ini.

Realitas serupa juga terjadi di wilayah-wilayah Indonesia yang lain. Di Jawa Barat, lagu-lagu pop berbahasa Sunda menjadi komoditas industri budaya yang tetap bisa bertahan hingga saat ini. Di Minangkabau lagu-lagu dangdut berlirik bahasa Minang menjadi kegemaran masyarakat. Demikian halnya di Banyuwangi Jawa Timur, musik kendang kempul dinyanyikan penyanyi-penyanyi muda yang mampu menjadi kesenian populer dan sangat digemari oleh masyarakat.[24] Tentu saja karya-karya glokal tersebut merupakan hasil pembacaan terhadap perkembangan produk-produk budaya global yang masuk ke Indonesia.

 

Bisakah kesenian tradisi-lokal dan glokal diglobalkan?

Beberapa efek positif yang cukup potensial dari globalisasi adalah meningkatnya akses terhadap pendidikan bagi individu-individu serta kesempatan bagi indidvidu-individu dan kelompok-kelompok oposisional untuk berpastisipasi dalam budaya dan politik global dengan cara memperoleh akses ke jaringan komunikasi dan media global serta dengan mensirkulasikan perjuangan-perjuangan lokal dan ide-ide oposisional melalui media-media tersebut. Inilah yang kemudian disebut globalisasi dari bawah. Douglas Kellner[25]

 

Pernyataan Kellner di atas mungkin merupakan representasi dari kelompok pemikir yang masih menganggap adanya celah dalam globalisasi serta adanya kesempatan bagi kelompok-kelompok lokal yang selama ini diasumsikan kalah dalam persaingan budaya global. Bagi para pemikir apatis—atau bahkan nihilis—pendapat tersebut mungkin dianggap terlalu optimis karena pada dasarnya jaringan media dan komunikasi global sebenarnya sudah dikuasai oleh para pemilik modal raksasa (huge capital) dari negara-negara maju sehingga hanya produk-produk budaya menguntungkan.

Mungkin, kita tidak seharusnya terlalu pesimis atau nihilis dalam memandang perkembangan globalisasi. India telah memberikan contoh yang sangat baik, bagaimana menjaga tradisi-lokal dan menciptakan produk-produk industri budaya bernuasan lokal yang bisa disebarluaskan ke belahan dunia lainnya. Kesenian tradisi-lokal Indonesia, mungkin sangat sulit untuk bisa disebarluaskan secara utuh ke dalam konteks budaya global. Mungkin akan lebih baik kesenian tradisi-lokal tetap diusahakan bertahan sebagai atraksi kultural yang berlangsung di tanah sendiri sehingga tidak akan kehilangan auranya. Mungkin kita hanya perlu mempromosikannya dalam komunikasi global sehingga para turis akan tertarik untuk datang dan menyaksikannya di Indonesia.

Dengan menyerap unsur-unsur tradisi ke dalam produk-produk industri budaya mungkin keragaman budaya bangsa ini bisa lebih dikenal oleh bangsa lain. Garin Nugroho, dengan film-film berlatar kultur Indonesia telah memberikan contoh bagaimana mensosialisasikan budaya bangsa ke tengah-tengah percaturan budaya global. Meskipun di tanah air, film-filmnya—seperti Bulan Tertusuk Ilalang, Surat untuk Bidadari, maupun Opera Jawa—kurang diminati oleh masyarakat, namun di level internasional mampu ‘berbicara banyak’.

Dalam seni musik beberapa kelompok musik yang memadukan unsur tradisi dan modern juga berhasil merebut simpati internasional dengan garapan-garapan mereka. Krakatau, misalnya, dengan ramuan jazz-karawitan berhasil mengusung seni glokal Indonesia ke beberapa festival berlevel internasional, baik di Amerika maupun Eropa. Kelompok Reggae-Sundanese dari Bandung juga berhasil memadukan rancaknya kendang dan angklung Sunda dengan komposisi instrumen modern dan mampu memukau masyarakat di Belanda dan Belgia. Begitupula yang dilakukan oleh Emha Ainun Nadjib dengan Kyai Kanjeng yang memadukan shalawatan dengan gamelan serta instrumen modern. Seniman gamelan Yogyakarta, Sapto Rahardjo, juga berhasil berkolaborasi dengan seniman musik kontemporer Perancis untuk membuat beberapa album gamelan kontemporer dan sangat digemari di Perancis.

Sayangnya, produk-produk seni glokal yang mereka hasilkan kurang begitu menarik bagi generasi muda Indonesia yang lebih memilih hingar-bingar musik industri bernuansa barat. Namun, prestasi internasional mereka paling tidak menandakan bahwa produk-produk seni glokal Indonesia masih bisa diterima di level internasional. Dan untuk menjadi produk-produk yang bisa berkontestasi di level global, perlu kiranya kalangan industri budaya Indonesia melirik potensi kreatif yang dimiliki para seniman tersebut untuk kemduian memasarkannya melalui jaringan-jaringan media global. Hal serupa sangat mungkin diterapkan bagi seni campursari dan seni tradisi populer lainnya.

 

Simpulan: yang dibutuhkan adalah kejelasan dalam globalisasi

Tentu kondisi tersebut bisa terwujud ketika para pemegang kebijakan dan kalangan industri bisa melakukan kerjasama sinergis. Artinya pemerintah tidak lagi harus bersifat mendua dalam memaknai globalisasi sebagaimana yang terjadi selama ini. Para pemegang kebijakan budaya di Indonesia memang terkesan bermuka dua. Di satu sisi mereka selalu mengagung-agungkan budaya bangsa yang selalu dikatakan adiluhung dan luhur namun tidak pernah membuat langkah konkrit untuk mengembangkannya. Di sisi lain mereka tidak pernah membatasi masuknya produk-produk budaya global.

Yang mesti dilakukan oleh pemegang kebijakan budaya saat ini adalah bagaimana menyusun strategi dan langkah untuk tetap mengembangkan kesenian tradisi-lokal yang benar-benar dianggap sebagai jatidiri bangsa sehingga bisa kembali menjadi salah satu tontonan yang menarik bagi generasi muda karena melarang mereka untuk menonton kesenian industri global juga sangat tidak bijak. Di samping itu pemerintah juga sudah membuat kebijakan yang mampu mendorong penciptaan kesenian glokal yang tetap berlandaskan keragaman tradisi-lokal sekaligus menyiapkan infrastruktur industri yang mampu memasarkan produk-produk mereka ke tataran global. Ada beberapa ketuntungan yang bisa diraih dengan terwujudnya kebiajakn tersebut, yakni: (a) masuknya keuntungan finansial bagi negara; (b) dikenalnya kultur Indonesia sehingga sekaligus menjadi promosi untuk mendatangkan wisatawan mancanegara; dan, (c) semakin kreatifnya generasi muda Indonesia dalam mengola potensi seninya, tentu, dengan tetap berlandaskan pada kekayaan kultur tradisi-lokal.

Sedangkan untuk kesenian tradisi-lokal, pemerintah perlu kiranya segera mereformulasi kebijakannya sehingga tidak terkesan menganaktirikannya. Selama ini kebijakan dalam kesenian terkesan seremonial dan parsial belaka dengan mengadakan lomba dan festival tanpa memperhatikan aspek-aspek pengembangan yang bersifat substansial. Pemberian dana untuk latihan dan pengembangan yang pengelolaannya dipantau secara profesional bisa terus menciptakan para seniman untuk mengembangkan keseniannya sehingga masyarakat pendukung akan terus mencintainya. Di beberapa daerah, seperti Banyuwangi, kesenian tradisi-lokal bahkan sudah dimasukkan ke dalam kurikulum lokal bagi siswa SD dan SMP sehingga sejak dini siswa diusahakan untuk mencintai dan mempelajari kekayaan kulturalnya. Dengan demikian kesenian tradisi-lokal bisa tetap ada dan tetap bisa menjadi inspirasi bagi lahirnya kesenian-kesenian glokal yang sangat diharapkan bisa mengglobal.

Memang, sudah saatnya segenap elemen bangsa ini bersikap dewasa dalam memaknai globalisasi. Karena hanya mereka yang siap menghadapi globalisasilah yang akan mampu survive dalam cepatnya perputaran budaya dan modal. Kalau tidak, maka lagi-lagi kita hanya menjadi penonton dan konsumen dari pertunjukan global sembari terus menonton Madonna dengan tampilan seksinya dan hanya sebatas mengenang Waljinah dengan suara langgamnya yang pernah begitu memukau.

 

Catatan akhir

[1] Dikutip dari Giovanni Arrighi. “Globalization, State Sovereignity, and the ‘Endless’ Accumulation of Capital”, dalam http://fbc.binghantom.edu (terj. penulis), diakses pada 1 Agustus 2004.

[2] Giovanni E. Reyes.2001. “Theory of Globalization: Fundamental Basis”, dalam http://sincronia.cucsh.udg.mx/globaliz.htm, diakses pada 21 Desember 2006 (terj. penulis)

 

[3] Manfred B Steger.2006. Globalisme, Bangkitnya Ideologi Pasar (terj. Heru Prasetya). Yogyakarta: Iafadl.hlm.38-40.

[4] Technocapitalism merupakan sintesa antara kapital dan teknologi dalam organisasi masyarakat kontemporer. Konsep ini menekankan pada meningkatkanya peran teknologi serta semakin kompleksnya relasi kapital dalam proses produksi. Struktur organisasi masyarakat, dengan demikian, tetap saja berada dalam lingkaran produksi dan akumulasi kapital dimana kaum kapitalis semakin mendominasi proses produksi, distribusi, dan konsumsi. Lihat, Douglas Kellner, Theorizing Globalization, dalam http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/

[5] Steger.Op.cit.hlm.45.

[6] Ibid.hlm.47-48.

[7] Ibid.hlm.54.

[8] Dikutip dari Charles Ess.2001. “Introduction”, Culture, Technology, Communication: Toward an Intercultural Global Village.New York: State University of New York Press.hlm.2.

[9] Roland Robertson.1995. “Globalization and ‘Glocalization’: Time-Space and Homogenity-Heterogenity”, dalam Mike Featherstone, Scott Lash, and Roland Robertson. Global Modernities. London: Sage Publication.hlm.24-44.

[10] Theodor Adorno and Max Horkheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org. (terj. penulis)

 

[11] Nicholas Granham.”On the Cultural Industries”, dalam Paul Marris & Sue Torham (eds).1997. Media Studies: A Reader. Edinburg: Edinburg University Press.hlm.78

[12] Howard. S. Backer. 1982. Art World. Barkeley: University of California Press.hlm.122-129.

[13] George Ritzer.2006.The Globalization of Nothing, Mengkonsumsi Kehampaan di Era Globalisasi (terj. oleh Lucinda M, peny. Heru Nugroho). Yogyakarta: Penerbitan Univeritas Atmajaya Yogyakarta.hlm.99.

[14] Ibid.

[15] Dalam paparannya tentang signifikansi pemikiran ideologi Louis Althusser terhadap kajian budaya populer, Storey mengungkapkan bahwa ideologi merupakan representasi dari keterhubungan imajiner individu-individu dengan kondisi riil dari eksistensi. Ideologi dipandang sebagai praktik material yang hidup dan dijalani—semisal ritual, kebiasaan, dan bentuk-bentuk perilaku—yang direproduksi melalui praktik dan produksi dari aparat ideologis. Aparat ideologis ini bisa berupa: pendidikan, agama-agama formal, keluarga, partai politik, media massa, industri budaya, dan lain-lain. Dalam konteks kajian ini yang menjadi aparat ideologis adalah media dan industri budaya. Selanjutnya bisa dibaca dalam John Storey. 1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.hlm.117-118. (terj. penulis)

[16] Di Yogyakarta yang sampai saat ini masih dianggap sebagai representasi kota budaya, apabila berjalan-jalan di beberapa mall—semisal Malioboro Mall, Galeria Mall, Ambarukmo Plaza, maupun Ramayana Department Store—kita akan melihat banyak anak muda yang mengenakan pakaian ala entertainer barat yang juga ditiru-tiru entertainer Indonesia. Para gadis, misalnya, banyak mengenakan kaos casual yang sangat mini sehingga (maaf!) bagian pinggang bagian bawah dan pusar kelihatan.

[17] Wacana menurut Foucault merupakan sekelompok pernyataan yang menghasilkan bahasa untuk berbicara—sebuah cara untuk merepresentasikan pengetahuan tentang—topik tertentu pada momen historis tertentu, sebuah produksi pengetahuan melalui bahasa. Selebihnya bisa dibaca dalam Stuart Hall. “Work of Representation”, dalam Stuart Hall (ed). 1997. Representation, Cultural Representations and Signifying Practice. London: Sage Publication in assosiation with The Open University Press.hlm.44.

[18] Formasi diskursif merupakan kerangka kerja bagi berlangsungnya pemikiran-pemikiran tentang wacana tertentu yang mana antara pemikiran yang satu dan yang lain mempunyai kesamaan serta dilakukan dalam tindakan diskursif melalui institusi-institusi yang ada dalam masyarakat. Formasi diskursif ini akan berusaha menegasikan atau bahkan menyingkirkan pemikiran yang bertentangan dengan wacana yang tengah berlangsung karena dianggap akan mengganggu keberadaan relasi kuasa. Ibid.

[19] Carl Boggs.1984. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs. The Two Revolutions: Gramsci and the Dilemmas of Western Marxism. Boston: South End Press.hlm.160-161.

[20] Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm.224-225.

[21] Beberapa perusahaan industri budaya transnasional yang mendirikan perusahaan di Indonesia antara lain Warner Music, Sony Music, EMI Music, dan Billbroad. Dalam praktiknya, mereka tidak hanya mengedarkan album-album dari band berbasis di Amerika, tetapi juga merekam dan mengedarkan album-album dari band Indonesia.

[22] Menurut pengamatan penulis, stasiun televisi swasta yang masih menyisakan ruangnya untuk pertunjukan kesenian tradisi-lokal adalah TPI dengan tayangan Wayang Golek serta Indosiar dengan tayangan Wayang Kulit. Itupun semuanya ditempatkan bukan pada prime time.

[23] Budi Setiono.2003. “Campursari: Nyanyian Jawa Poskolonial”, dalam Budi Susanto (ed). Identitas dan Poskolonialitas di Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino bekerjasama dengan Penerbit Kanisius.hlm.221.

[24] Kendang kempul adalah kesenian populer di Banyuwangi yang mirip dangdut. Instrumen yang dipakai adalah kendang Banyuwangi, kempul, keyboard, biola, gitar, gitar bass. Sedangkan liriknya menggunakan bahasa Using (bahasa mayoritas penduduk Banyuwangi, selain Jawa dan Madura. Dalam perkembangannya, kendang kempul tidak melulu berirama dangdut tetapi juga memasukkan irama musik bosas maupun blues.

[25] Kellner.Op.cit.

Daftar Bacaan

Adorno, Theodor and Max Horkheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org, diakses pada 23 Oktober 2005.

Arrighi, Giovanni. “Globalization, State Sovereignity, and the ‘Endless’ Accumulation of Capital”, dalam http://fbc.binghantom.edu, diakses pada 1 Agustus 2004.

Backer, Howard. S.1982. Art World. Barkeley: University of California Press.

Carl Boggs.1984. “The Theory of Ideological Hegemony” dalam Carl Boggs. The Two Revolutions: Gramsci and the Dilemmas of Western Marxism. Boston: South End Press.

Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Ess, Charles 2001. “Introduction”, Culture, Technology, Communication: Toward an Intercultural Global Village.New York: State University of New York Press.

Granham, Nicholas.1997. ”On the Cultural Industries”, dalam Paul Marris & Sue Torham (eds). Media Studies: A Reader. Edinburg: Edinburg University Press.

Hall, Stuart.1997. “Work of Representation”, dalam Stuart Hall (ed). Representation, Cultural Representations and Signifying Practice. London: Sage Publication in assosiation with The Open University Press.

Kellner, Douglas. Theorizing Globalization, dalam http://www.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/

Ritzer, George.2006.The Globalization of Nothing, Mengkonsumsi Kehampaan di Era Globalisasi (terj. oleh Lucinda M, peny. Heru Nugroho). Yogyakarta: Penerbitan Univeritas Atmajaya Yogyakarta.

Reyes, Giovanni E.2001. “Theory of Globalization: Fundamental Basis”, dalam http://sincronia.cucsh.udg.mx/globaliz.htm, diakses pada 21 Desember 2006

Robertson, Roland.1995. “Globalization and ‘Glocalization’: Time-Space and Homogenity-Heterogenity”, dalam Mike Featherstone, Scott Lash, and Roland Robertson. Global Modernities. London: Sage Publication.

Setiono, Budi.2003. “Campursari: Nyanyian Jawa Poskolonial”, dalam Budi Susanto (ed). Identitas dan Poskolonialitas di Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino bekerjasama dengan Penerbit Kanisius.

Steger, Manfred B.2006. Globalisme, Bangkitnya Ideologi Pasar (terj. Heru Prasetya). Yogyakarta: Iafadl.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

Hegemoni dalam Novel Cinta Oh Cinta Karya Achmad Munif

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Artikel ini merupakan tugas matakuliah SASTRA POPULER sewaktu saya menempuh S2 di Kajian Budaya dan Media UGM (2006-2008)

 

Awalan: budaya populer sebagai medan pertarungan

Dalam tradisi budaya dan peradaban, budaya populer selalu ditempatkan dalam posisi yang marjinal karena karakteristiknya yang massif serta mengumbar nilai-nilai yang kasar dan kurang kontemplatif sehingga dianggap tidak bisa memberikan pencerahan serta hanya mengabdi kepada kepentingan kapital industri budaya. Tentu saja pemahaman tersebut tidak bisa dilepaskan dari perspektif kebudayaan yang diyakini oleh para pembela tradisi budaya dan peradaban. Mathew Arnold, misalnya, menganggap kebudayaan sebagai: (1) kemampuan untuk mengetahui apa-apa yang terbaik; (2) apa-apa yang terbaik itu sendiri; (3) aplikasi secara mental dan spiritual dari apa-apa yang dianggap terbaik itu, dan; (4) perburuan untuk memenuhi yang terbaik itu.[1]

Meskipun secara tekstual, Arnold tidak pernah menjelaskan pengertian dari budaya populer, namun kajiannya cenderung mendekatkan budaya populer dengan sesuatu yang bersifat anarkis. Pengertian seperti ini sebenarnya cenderung menganggap budaya populer sebagai kebudayaan kelas pekerja yang bersifat desruptif, yakni kasar, merusak, serta berbahaya bagi kelangsungan kebudayaan adiluhung dan akan mengganggu tatanan politik yang sudah establish dalam masyarakat.[2] Lebih dari itu, banyak pemikir yang mengidentikkan budaya populer dengan budaya rendah atau budaya massa yang selalu saja mengedepankan orientasi komersil, berbahaya bagi eksistensi budaya tinggi/elit, berdampak buruk bagi penikmatnya, serta merusak tatanan moral dan nilai-nilai luhur yang berkembang dalam masyarakat.[3]

Terlepas dari makna negatif yang diberikan kalangan tradisi budaya dan peradaban, budaya populer merupakan realitas kebudayaan yang berkembang pesat di tengah-tengah masyarakat. Pada awalnya, hanya kelas pekerja rendahan yang dianggap sebagai konsumen dari budaya populer. Namun konsumen dari budaya populer saat ini semakin meluas, tidak hanya kelas pekerja, tetapi juga generasi muda terdidik. Tentu saja realitas ini menunjukkan betapa budaya populer mampu menjadi pilihan baru yang dianggap sesuai dengan kepentingan dan perkembangan selera dalam masyarakat secara luas.

Sastra populer sebagai bagian dari budaya populer juga memperoleh popularitas serupa di masyarakat. Karena ia merupakan produk dari industri budaya yang berusaha menjangkau kepentingan orang banyak maka sastra populer cenderung menyuguhkan persoalan-persoalan tematik yang sederhana, tidak complicated, dan bisa mendekati permasalahan orang kebanyakan, dari persoalan cinta remaja, perselingkuhan, hingga hingar-bingar kehidupan metropolis. Sebenarnya tema-tema tersebut juga tidak jauh berbeda dengan apa-apa yang disuguhkan oleh sastra serius. Kita juga sering menjumpai persoalan-persoalan serupa dalam karya sastra yang selama ini dianggap mewakili sastra serius.

Sastar populer mempunyai konteks maknanya sendiri dan tidak harus diperdebatkan terus-menerus dengan membandingkannya dengan perspektif budaya tinggi. Yang harus dilakukan oleh seorang pengkaji adalah membaca teks sastra populer untuk kemudian mengkaji makna-makna yang ada di dalamnya. Tentu saja, dibutuhkan pendekatan spesifik untuk bisa membedah makna-makna yang ada. Tulisan ini merupakan kajian dengan perspektif hegemoni Gramscian terhadap novel Cinta oh Cinta, karya Ahmad Munif. Pijakan dasar dari kajian ini adalah bahwa karya sastra populer telah menjadi arena hegemoni yang dilakukan kekuatan-kekuatan dominan dalam masyarakat. Sementara asumsi yang dikembangkan adalah bahwa dalam teks Cinta oh Cinta terdapat usaha hegemoni yang dilakukan tokoh-tokoh fiksional dalam cerita tersebut untuk meneguhkan kekuasaannya terhadap kelas-kelas subordinat dalam lingkungan sosial.

Perspektif hegemoni dalam kajian sastra populer

Teori hegemoni diperkenalkan oleh Antonio Gramsci, seorang Marxis Italia, ketika ia mendekam di penjara. Hegemoni dalam pandangan Gramsci merupakan sebuah proses di mana kelas dominan tidak semata-mata menguasai tapi mengarahkan masyarakat melalui pelaksanaan kepemimpinan moral dan intelektual. Dalam perskpekif tersebut, di dalam masyarakat berlangsung “konsensus tingkat tinggi”, ukuran yang cukup luas bagi stabilitas, di mana kelas-kelas subordinat muncul secara aktif untuk mendukung dan masuk ke dalam nilai-nilai, tujuan-tujuan, makna-makna budaya, yang mengikat mereka dalam struktur kekuasaan.[4]

Untuk mendapatkan dukungan populer dari masyarakat, maka kelas dominan harus mengartikulasikan dan memasukkan kepentingan kelas-kelas subordinat ke dalam kepentingan kelasnya. Tentang hal ini Bennet menjelaskan:

Gramsci berargumen bahwa kelas borjuis bisa menjadi hegemonik, kelas kuasa, hanya ketika mereka mampu mengakomodasi budaya dan nilai-nilai kelas yang bertentangan. Hegemoni borjuis aman bukan melalui penghancuran (obliteration) budaya kelas pekerja, tetapi melalui artikulasi budaya dan nilai tersebut dalam budaya dan ideologi borjuis. Ketika bisa dimasukkan dan diekspresikan dalam bentuk budaya borjuis, maka afiliasi politik dirubah dalam proses…Sebagai konsekuensinya, budaya kelas borjuis tidak lagi murni. Budaya mereka menjadi ‘kombinasi mobil’ dari elemen-elemen kultural dan ideologis yang berasal dari lokasi-lokasi kelas berbeda yang berafiliasi ke dalam nilai-nilai, kepentingan, dan tujuan kelas borjuis, meskipun hanya sebagai prasyarat dan berlangsung dalam durasi konjunktur historis tertentu.[5]

Dengan mengartikulasikan budaya dan nilai kelas subordinat ke dalam budaya kelas borjuis berarti telah berlangsung negosiasi-negosiasi kultural yang akan membentuk satu “budaya bersama” (common culture) yang menjadi protagonis baru dari tindakan politik selama hegemoni.[6] Untuk menjamin kemapanan dari hegemoni, maka kelas dominan akan mentransformasikan budaya atau kehendak bersama tersebut melalui aparatus hegemoniknya, yakni: institusi agama, instusi pendidikan, birokrasi, tempat kerja, sistem hukum, aktivitas budaya, media, keluarga, nama jalan, arsitektur, dan lain-lain.[7]

Dalam kajian budaya populer, perspektif hegemoni pada awalnya digunakan oleh para pemikir cultural studies sebagai sebuah alternatif dari dua kecenderungan sebelumnya, yakni strukturalisme dan kulturalisme. Dalam perkembangan awal, para pemikir cultural studies menggunakan hegemoni Gramscian dalam mengkaji medan budaya populer—seperti radio, televisi, dan permainan-permainan populer—yang digunakan kekuatan-kekuatan dominan untuk menaturalisasi, memperluas, dan melanggengkan kekuasaanya di masyarakat. Dengan perspektif ini, kita bisa menemukan relasi-relasi kuasa yang tidak semata-mata berdasarkan pertimbangan ekonomi, tetapi juga kelas, gender, dan ras.

Dalam kajian sastra populer, kita bisa menggunakan perspektif hegemoni untuk membaca teks fiksional yang diciptakan seorang pengarang. Teks-teks tersebut merupakan ‘jagat sosial’ yang mempunyai ‘sistem dan struktur sosial’ di mana terdapat individu-individu pelaku/tokoh yang menjalankan relasi-relasi sosial sehingga membentuk ‘masyarakat’ yang di dalamnya terdapat kelas-kelas. Dalam sebuah masyarakat fiktif tersebut kita bisa menemukan usaha dari kelas dominan untuk menghegemoni kelas subordinat dengan strategi dan cara yang dirancang sedemikian rupa sehingga kelas subordinat ‘mengiyakan’ kekuasaan yang diciptakan oleh kelas dominan.

Pengarang, entah sadar atau tidak, ikut berperan dalam memasukkan nilai hegemonik tersebut ke dalam karyanya. Meskipun tujuan awalnya tidak semata-mata menyuguhkan tema hegemoni, namun dikarenakan ia adalah bagian dari sebuah masyarakat yang di dalamnya berlangsung hegemoni, maka ia secara sadar atau tidak akan menyisipkan nilai-nilai hegemonik sebagai bagian dari karya kreatifnya. Inilah yang harus dibaca dengan jeli oleh seorang pengkaji sastra populer.

Tentang Cinta oh Cinta

Meskipun tidak setenar Ayu Utami dengan Saman dan Larung-nya, atau Jenar Maesa Ayu dengan Waktu Nayla-nya, Ahmad Munif sebenarnya patut diperhitungkan dalam jagat sastra Indonesia. Sebagai sastrawan yang cenderung menulis karya-karya sastra populer, ia merupakan sosok multi-background, dari wartawan, redaktur, hingga penulis skenario sinetron. Latar belakangnya sebagai seorang wartawan yang banyak bersentuhan dengan persoalan-persoalan aktual dalam masyarakat, rupa-rupanya turut mempengaruhi banyak karya yang ditulisnya, mulai dari cerpen, cerbung, novelet hingga novel. Dunia wartawan yang menuntut kerja dalam aktualitas dan kecepatan berita, kiranya ikut mengkonstruk karakteristik karya-karyanya yang seringkali menciptakan setting, konflik, dan para tokoh, yang berpindah dan berganti dengan cepat.

Cinta oh Cinta merupakan novel terbarunya yang terbit pada Maret 2005. Novel ini bercerita tentang perjalanan hidup seorang pemuda, Ramadan alias Slamet, dalam menemukan kebenaran dan kesejatian cintanya. Ramadan adalah seorang mahasiswa semester akhir di salah satu perguruan tinggi swasta di Yogyakarta, yang diberi nama Universitas Nusantara. Ia digambarkan sebagai pemuda yang banyak dicintai oleh para mahasiswi, tidak hanya di kampusnya, tetapi beberapa mahasiswi dari Universitas Gadjah Mada yang terkenal itu.

Ramadan diakui sebagai putra dari Karna Rajasa, seorang pengusaha pribumi dari Malang. Karena kekayaan orang tuanya, ia menikmati fasilitas yang sangat mewah selama menempuh kuliah di Yogya. Kemana-mana ia selalu berkendara dengan motor Harley Davidson-nya. Namun ia tidak terlalu sombong dengan segala fasilitias tersebut. Dengan teman-temannya Ramadan sering makan di angkringan. Dan, ketika pulang ke Malang ia selalu memilih untuk naik kereta api, bukannya travel ataupun pesawat, dengan terlebih dahulu transit di Surabaya.

Di Yogya Ramadan dekat dengan beberapa perempuan, diantaranya adalah Dita, seorang mahasiswi di UGM, dan Tini, seorang guru muda yang mengajar di SD dekat pavilyun yang ia tempati. Ramadan sendiri tidak pernah bisa mengerti bagaimana sebenarnya perasaannya kepada kedua perempuan itu. Yang pasti, ia sebenarnya lebih tertarik dengan ‘adik perempuannya’ yang bernama Hardini. Ramadan merasa yakin bahwa cintanya kepada Dini sah secara agama karena ia yakin bahwa dirinya bukanlah anak kandung Karna Rajasa. Ia yakin bahwa dirinya adalah anak seorang perempuan kampung yang tinggal di daerah Kabuhh, bagian utara Kabupaten Jombang yang berbatasan dengan Kabupaten Lamongan dan ditemukan oleh Karna ketika ia diusir dari rumah oleh ibunya karena berbuat suatu kesalahan.

Karena keyakinan itulah, ketika Dini berlibur ke Yogya, pada suatu kesempatan Ramadan memberanikan diri mencium adiknya itu. Karna marah besar ketika mengetahui isi surat yang diberikan Ramadan kepada Dini. Ia mencoba meyakinkan Ramadan bahwa Dini adalah adik kandungnya sendiri, tetapi Ramadan menolak semua itu dan tetap teguh dengan cintanya. Akhirnya Karna memberikan pilihan kepada Ramadan mau tetap menjadi anaknya dan akan mendapatkan harta warisan ataukah pergi dari rumah karena telah mencintai adiknya. Ramadan memilih untuk pergi dari rumah dan kembali ke Yogya.

Ketika mengalami segala kejenuhan dan kebingungan karena persoalan itu, Ramadan memutuskan untuk mencari keluarganya di Jombang dan mengabaikan dua perempuan, Dita dan Tini, yang sangat berharap mendapatkan balasan cinta. Ramadan berhasil menemukan ibu dan saudaranya di Jombang, dan berhasil meyakinkan mereka bahwa ia tidak dibawa kalap—sejenis makhluk halus yang bisa membawa manusia masuk ke dimensi ghaib—ketika ibunya memukul dengan siwur, tetapi malah ditemukan oleh Karna Rajasa dan dibawa ke Malang sebagai anaknya yang pernah hilang. Selanjutnya ia meneruskan perjalanan ke Surabaya untuk mencari kakak perempuan dan kakak laki-lakinya yang telah menjadi pelacur dan preman di kota itu. Ia menemukan mereka berdua dan mengajaknya kembali ke Kabuhh.

Selama Ramadan di Jombang, di Yogya, Bu Guru Tini, mengalami kebimbangan sebagai seorang perempuan yang mendambakan cinta seorang laki-laki. Ia tidak bisa berharap terus-menerus kedatangan Ramadan dengan cintanya, sementara ibunya selalu menyuruhnya untuk mau dimadu oleh Pak Gun, seorang pengusaha kaya di Yogya. Bingung akan kejelasan cinta dan nasibnya serta tingkah laku Pak Gun yang semakin baik dari hari ke hari, akhirnya Tini menerima cintanya. Ia rela berhubungan badan di luar nikah dengan Pak Gun. Akhirnya ia hamil, tetapi Pak Gun tidak kunjung mau menikahinya, meskipun ia siap membiayai Tini dan bayinya. Untuk menutupi rasa malu karena kehamilan di luar nikah, akhirnya Pak Jaya, tukang kebun tua yang bekerja di SD, rela menikahi Tini, meskipun sekedar formalitas belaka.

Sedangkan Dita juga mengalami kondisi serupa. Karena desakan dari kedua orang tuanya di Jakarta untuk segera menikah dengan Dr. Handoko, dosennya di UGM, dan disebabkan ketidakpastian cinta Ramadan, ia berada dalam kondisi bingung. Karena Handoko dari hari ke hari semakin baik dan menunjukkan perhatian kepadanya, akhirnya Dita menerima cintanya dan segera melangsungkan pernikahan. Ramadan tidak bisa berbuat apa-apa karena ia sendiri tidak pernah memberi kepastian kepada Dita.

Tiwi, adik kandung Dita, malah jatuh cinta kepada Ramadan. Dan ketika kuliah di Yogya, ia merasa bahagia karena bisa semakin dekat dengan Ramadan. Karena terpengaruh kondisi batin yang tidak menentu, pada suatu ketika ketika mereka berdua berada di Parangtritis, Bantul, Ramadan mencumbui Tiwi yang juga dengan senang melakukannya. Namun, pada dasarnya Ramadan tidak pernah mencintai Tiwi. Pada kesempatan lain, Rina—teman masa kecil Ramadan di Malang yang kemudian dinikahi oleh Karna setelah istri pertamanya meninggal—datang ke Yogya dan mnecoba merayu Ramadan untuk tidur bersama, tetapi ia menolaknya. Rina akhirnya bercerai dengan Karna dan menikah dengan salah satu sahabat dekat Ramadan.

Dalam hati, Ramadan sebenarnya tetap mengharapkan cintanya kepada Dini mendapat restu dari Karna. Tetapi Karna tetap tidak berubah pendapat. Hingga pada suatu ketika, Karna menulis surat dan meminta Ramadan pulang ke Malang karena ia sakit keras. Mengingat jasa baik Karna yang telah membesarkan dan memberikan fasilitas yang begitu banyak, akhirnya ia memutuskan untuk pulang. Ternyata di Malang, ibu kandung Ramadan, alias Slamet datang, dan memberikan nasehat kepada Slamet agar tidak meneruskan niatnya untuk menikahi Dini, karena ia sudah seperti adik kandungnya sendiri serta kebaikan Karna sudah terlalu banyak kepada dirinya. Ramadan menerima saran ibunya, dan meskipun dengan berat hati, ia memutuskan untuk kembali ke Yogya, melupakan semua cintanya kepada Dini. Karna bahagia karena keputusan ini.

Di Yogya, Ramadan memutuskan untuk menemui Tini. Ia kaget ketika melihat Tini sudah hamil tua. Namun setelah mendapatkan penjelasan dari Pak Jaya tentang cinta Tini yang begitu tulus kepada Ramadan, ia bisa menerima kondisi itu dan memutuskan untuk menikahi Tini, tentunya setelah Pak Jara menceraikannya. Pak Gun marah mendengar hal itu, dan mengutus anak buahnya untuk melukai Ramadan. Untung Ramadan termasuk pelatih taek wondo dan berhasil mengalahkan mereka. Akhir dari cerita ini adalah Ramadan dan Tini yang hidup bahagia, meskipun Ramadan tidak pernah membayangkan akan menjadi suami dari Tini yang tengah mengandung anak Pak Gun.

Sebenarnya Achmad Munif telah menulis sebuah kisah yang sangat manusiawi dan berpotensi untuk menyentuh perasaan banyak pembaca, namun sangat disayangkan bahwa ia tidak bisa mengeksplor lebih jauh lagi tentang kompleksitas dan detil masalah yang dihadapi masing-masing tokoh. Tetapi, mungkin ini adalah pilihan penulis untuk menyajikan cerita yang cepat, mudah dipahami, dan tidak terlalu bertele-tele. Dan sayangnya lagi, novel ini tidak booming di pasaran karena kurangnya publikasi, atau mungkin karena karya Munif ini dianggap terlalu klise, gaya 70-an sehingga tidak mampu memberikan efek kejut kepada pembaca sebagaimana dilakukan para penulis perempuan. Atau mungkin Yogyakarta sebagai basis lokal kreatifnya, belum mampu menyediakan atmosfer bagi karya-karya seperti ini. Mungkin juga karya-karya seperti ini dianggap bukan merupakan bagian dari mainstream kesusastraan yang hendak diwacanakan oleh ‘para pengendali’ sastra Indonesia. Semua serba mungkin. Dan sayangnya tulisan ini tidak akan membahas persoalan itu, tetapi kuasa hegemoni yang ada di dalam Cinta oh Cinta.

Kelas dominan dan kelas subordinat

Novel adalah karya sastra, dan di dalam karya sastra terdapat sebuah ‘masyarakat’ imajiner yang bisa jadi menyerupai masyarakat yang riil, meskipun tidak sepenuhnya. Terdapat ‘sistem’ dan ‘struktur’ yang tengah berlangsung sehingga muncul juga ‘kelas-kelas sosial’ yang tidak terlalu sulit ditemukan rujukannya dalam masyarakat riil. Kelas dalam pandangan Marxis terdiri dari kelas pemodal dan kelas buruh di mana kelas modal selalu menjalankan relasi-relasi kuasa melalui mekanisme produksi yang berlangsung serta menjadikan kelas pemodal borjuis serba berkuasa dalam segala aspek kehidupan. Ini merupakan pandangan reduksionis yang mengasumsikan kelas pemodal dengan penguasaan terhadap modal dan alat produksinya mampu mengendalikan seluruh kehidupan masyarakat.

Namun dalam pandangan Gramsci, kelas borjuis tidak selamanya menjalankan kuasanya dalam masyarakat secara mulus. Memang benar dengan modal dan alat produksi yang dimilikinya, mereka mampu menjadi sangat berkuasa, tetapi dalam praktiknya, kelas borjuis hanya dengan modalnya tidak selamanya mampu menjalankan relasi kuasanya. Modal memang tetap penting, tetapi yang tidak kalah penting adalah strategi dan cara hegemonik untuk memperoleh dukungan populer dari kelas-kelas subordinat ataupun kelas oposan dalam masyarakat sehingga mereka tetap bisa menjadi kelas hegemonik.

Dalam Cinta oh Cinta, juga terdapat kelas hegemonik dan kelas subordinat yang terjalin dalam rangkaian cerita, meskipun secara tersurat penulis tidak pernah menyatakan eksistensi kelas-kelas tersebut. Namun, dengan memahami tindakan, ucapan tokoh yang bersangkutan, maupun cerita tokoh-tokoh lain dalam cerita ini, akan bisa ditemukan keberadaan kelas-kelas tersebut, dengan atribut dan karakteristiknya masing-masing.

Yang termasuk kelas hegemonik dalam novel ini adalah (1) Karna Rajasa; (2) Handoko, dan; (3) Pak Gun. Karna Rajasa bisa dikatakan sebagai kelas dominan karena ia merupakan pengusaha yang cukup sukses di kota Malang dengan kekayaan modal dan pengaruhnya yang cukup luas di masyarakat. Dalam lingkup keluarga, ia bisa menjadi begitu dominan bagi para anggota keluarganya, antara lain Ramadan dan Dini. Handoko, adalah dosen di UGM yang juga masih terhitung keluarga jauh dengan Dita, mahasiswinya. Ia mempunyai modal finansial dan pengetahuan yang membuat banyak mahasiswa kagum kepadanya. Dengan modal itulah ia bisa menaklukkan Dita dan keluarganya. Sementara Pak Gun adalah pengusaha sukses di Yogya yang dengan kekayaan dan perhatiannya yang cukup mendalam, mampu membuat Tini tunduk dan pasrah dalam kegundahan jiwanya.

Sedangkan yang termasuk dalam kelas subordinat dalam novel ini adalah (1) Ramadan; (2) Bu Guru Tini, dan; (3) Dita. Ramadan, alias Slamet, adalah anak kampung dari Kabuh Jombang yang ditemukan Karna dan diajak pulang ke Malang karena dianggap sebagai anak kandungnya yang hilang entah kemana. Meskipun ia mendapatkan banyak fasilitas dari Karna, sebenarnya ia tidak memiliki modal karena ia bukan anak kandung dari Karna Rajasa. Tini, seorang guru miskin yang cantik tidak punya kuasa apa-apa dalam hidupnya karena ia dipecat dari jabatan tersebut. Ketika Pak Gun datang dengan sekian perhatian dan janji-janji manisnya, ia bisa sedikit melupakan Ramadan dan bisa menerima kasih sayang dari Pak Gun. Dita meskipun anak orang kaya di Jakarta, namun ia ‘tidak mempunyai hak’ atas kehidupannya sendiri dan harus ikut apa-apa yang dikatakan orang tuanya, termasuk dalam hal menikah. Karena kondisi batinnya yang tidak pasti dan karena perhatian dan kasih sayang yang diberikan Handoko, akhirnya ia harus menerima lamarannya dan menikah dengan doktor yang pintar dan kaya itu.

Hegemoni lembut atas nama keluarga, cinta, dan pengetahuan

Hegemoni tidak pernah berlangsung dalam nuansa paksaan dan kekerasan. Sebaliknya selalu berlangsung dalam nuansa negosiasi-negosiasi antara kepentingan kelas hegemonik dan kelas subordinat. Sebuah kelas bisa menjadi hegemonik ketika mampu mengartikulasikan kepentingan kelas-kelas lain ke dalam kepentingannya juga sehingga menjadi sebuah kepentingan yang dikesankan sebagai kepentingan bersama. Dengan demikian, kekuasaan mereka menjadi natural dan semakin mendapatkan dukungan dari kelas-kelas lain dalam masyarakat. Kelas hegemonik ini akan tetap bisa berkuasa selama mereka mampu terus menjalankan strategi artikulasi dan penciptaan kepentingan atau budaya bersama dalam masyarakat. Namun ketika sudah memasukkan kekerasan dalam relasi kuasa, maka akan muncul counter-hegemony yang dengan keras akan mengkritisi dan melawan hegemoni yang ada.

Karna Rajasa adalah kelas dominan yang mampu menjadi kelas hegemonik dalam waktu yang cukup lama. Ia mampu meyakinkan banyak orang, dan juga Slamet, bahwa anaknya yang hilang telah kembali ke rumahnya. Slamet berhasil diyakinkan oleh Karna sebagai anaknya sendiri, dan Slamet tidak berani menolak semua itu karena ia merasa sudah berhutang budi kepada Karna dan mendapatkan banyak fasilitas untuk kebahagiaannya. Berikut penuturan Slamet kepada ibu dan kakak kandungnya ketika ia berhasil menemui mereka di Kabuh.

….Di jembatan itulah ia ketemu dengan orang yang tiba-tiba mengakui ia sebagai anaknya. Mula-mula ia membantah. Tetapi lelaki itu tetap pada pendiriannya……laki-laki yang membawanya itu bernama Karna Rajasa, orang kaya yang memiliki kebun apel dan beberapa toko. Ia dibawa ke rumah besar dengan perabotan mewah. Kampung yang hanya setengah kilometer dari kota Malang itu gempar. Ramadan putera Pak Karna Rajasa yang tigabelas tahun sebelumnya hilang ditemukan kembali…………

“Apakah waktu itu kamu tidak ingin pulang, Met?”

“Setelah keluarga Karna tidak percaya cerita itu, aku tidak lagi menyinggung-nyinggung masalah itu. Keluarga Pak Karna sangat gembira karena aku sudah sembuh dari stress.

“Lalu?”

“Lalu aku ingin melupakan semuanya. Aku berpikir bukankah menjadi anak dalam keluarga kaya itu hidupku lebih enak. Kalau aku kembali kemari hidupku akan susah. Bertahun-tahun aku merasa hidup kecukupan. Aku tidak pernah lagi menceritakan asal-usulku kepada siapapun. Sebab kalau aku cerita toh tidak akan ada yang percaya. Namun barangkali karena aku juga sudah semakin enggan meninggalkan hidup enak”. (Munif, 2005: 139-141)

Pernyataan Ramadan bahwa ia sudah berusaha untuk mengatakan tentang jatidiri yang sebenarnya dan kesenangan tinggal di rumah Karna Rajasa merupakan kontradiksi yang menandakan kegundahannya sebagai manusia. Namun, pada akhirnya ia berkepentingan juga untuk menjadi orang kaya yang hidup serba kecukupan. Keinginan inilah yang dibaca oleh Karna. Ia memberikan kenikmatan dan kesenangan sebagaimana yang didambakan oleh semua orang miskin. Dengan memberikan semua fasilitas layaknya orang kaya, ia bisa menyingkirkan keragu-raguan Slamet tentang jatidirinya selama lebih dari 13 tahun. Lebih dari itu, ia mampu meredam kemungkinan protes dari Slamet. Akhirnya Slamet merasa menjadi Ramadan dan berarti pula memasukkannya dalam relasi keluarga, dimana Karna bisa menguasai individu Slamet. Meskipun Ramadan tetap merasa sebagai Slamet, namun semua perhatian dan kasih sayang keluarga Karna mampu meredam keinginannya untuk keluar dari relasi keluarga itu. Karena hanya dengan menjadi bagian dari keluarga itu ia bisa kuliah di Yogyakarta tanpa kendala finansial dan bisa mengendarai motor Harley Davidson yang mahal itu.

Berbeda dengan Karna yang melangsungkan hegemoninya dengan cara memberikan fasilitas yang dibutuhkan si miskin Slamet, Pak Gun menggunakan posisinya sebagai Direktur untuk memenangkan hati Tini yang menjadi karyawannya setelah dipecat dari SD. Ia tidak hanya menggunakan jabatannya tetapi juga kata-kata manis yang mampu meluluhkan ingatan romantis Tini dengan Ramadan. Berikut paparan penulis tentang kondisi itu.

Maka sejak saat itu Bu Guru Tini mencoba melupakan Ramadan. Apalagi ia mulai merasakan perhatian yang besar dari Pak Gun, bossnya itu. Pertahanan hati seorang perempuan akan bobol juga jika mendapat godaan terus-menerus. Bu Guru Tini adalah perempuan yang sebenarnya haus kasih sayang. Maka sore itu Bu Guru Tini sudah berada di rumah makan bersama Pak Gun. Mula-mula ia hanya rikuh saja dan menolak ajakan laki-laki itu. Tapi kata-kata Pak Gun yang manis membuat perempuan lembut itu terlena. Ia menolak halus ketika Pak Gun mengelus punggung tangannya. Tapi itu hanya awalnya. Setelah itu ia sama sekali tidak menolak bossnya itu menciumnya di dalam mobil ketika ia diantar pulang. Untuk sesaat bayangan Ramadan muncul di benaknya. Namun hanya sekilas saja. Serangan Pak Guru yang gencar itu berhasil mengusir bayangan Ramadan. (Munif, 2005: 121, italic, pen)

Perhatian yang diberikan Pak Gun dengan mengajaknya ke rumah makan dengan sembari mengucapkan kata-kata manis jelas menjadikan Tini luluh. Ia adalah perempuan yang haus kasih sayang. Dalam kondisi ini memberikan perhatian berupa kata-kata manis akan menjadikan perempuan mudah terlena dan masuk dalam relasi kuasa yang dimainkan laki-laki. Pak Gun berhasil memadukan kharismanya sebagai seorang boss yang kaya raya dengan peristiwa-peristiwa romantis yang sengaja diciptakannya untuk menguasai pikiran dan perasaan Tini. Dan ia berhasil. Tini tidak kuasa lagi menolak lagi ketika si boss mulai menciumnya. Pak Gun sadar benar bahwa yang dibutuhkan perempuan dalam kondisi seperti Tini adalah siraman-siraman kasih yang diwujudkan dalam tindakan-tindakan lembut, seperti mencium, bukan semata-mata materi.

Bahkan ketika dorongan untuk memberontak terhadap relasi kuasa dalam keluarga Karna yang diwujudkan melalui cintanya kepada Dini, Ramadan tetap saja harus menemui kenyataan bahwa ia tetap dianggap sebagai anak Karna sendiri. Ia dilarang keras untuk mencintai Dini, ‘adiknya sendiri’ (Munif, 2005: 210-211). Bahkan ketika pemberontakannya diwujudkan dengan tidak pulang sama sekali, toh ia tetap luluh dan tidak bisa menolak untuk pulang ketika Karna berkirim surat kepadanya dan menceritakan keinginannya untuk bertemu dengan Ramadhan. Ramadan akhirnya mengatakan bahwa ‘ia masih anak Karna Rajasa’ tetapi ia minta kepada Karna agar memberinya kebebasan untuk menemui ibunya yang masih hidup (Munif, 2005: 246). Di tambah dengan omongan ibunya yang malah mendukung larangan Karna karena kebaikan yang selama ini diberikan, Ramadan akhirnya lebih memilih untuk melupakan Dini serta memilih untuk menjadi suami dari Tini, yang tengah hamil tua (Munif, 2005: 247). Pak Gun juga sering memberikan pujian atas apa-apa yang diperbuat oleh Tini: “Apa-apa mau. Minuman apa saja yang Jeng Tin buat pasti segar.” (Munif, 2005: 123)

Di samping itu Pak Gun juga memberikan janji untuk menikahi Tini:

“Kapan, Mas?”

“Pasti aku belikan, Jeng Tin.”

“Tidak Mas Gun, saya tidak ingin menuntut apa-apa dari Mas Gun. Tapi apakah hubungan kita tidak segera kita resmikan? Aku tidak tahan dengan omongan tetangga. Dan makin lama rasanya dosa kita semakin menumpuk saja, Mas.”

Gunawan tertawa.

“Jangan khawatir. Kita tunggu saja waktu yang tepat.”

“Tapi saya khawatir.”

“Memang, tapi jangan sekarang, ya?”

Dengan itu semua Pak Gun akan mudah untuk mengendalikan Tini sehingga ia tidak akan pernah menolak ketika diajak bercinta. Di sinilah bertemunya kepentingan untuk menguasai perempuan dari seorang laki-laki dengan kepentingan untuk disayangi serta mendapatkan kepastian masa depan. Dan Tini sebagai perempuan telah mengamini relasi-relasi kuasa dari Pak Gun dengan menikmati permainan-permainan yang diciptakannya serta meyakini janji-janji manisnya.

Hampir sama dengan apa yang dilakukan Pak Gun terhadap Tini, Handoko juga berusaha menaklukkan cinta Dita dengan perhatian-perhatian yang tidak pernah diberikan Ramadan kepadanya. Realitas Handoko yang masih termasuk kerabat dari keluarga Dita menjadikan kedua orang tuanya ingin menjodohkannya dengan Handoko. Pada awalnya Dita bersikeras untuk menolak rencana perjodohan itu karena ia masih mengharapkan cinta Ramadan. Namun karena tidak kunjung memberikan kepastian, maka kesempatan itu digunakan oleh Handoko untuk datang ke Jakarta dan melancarkan strategi-strategi hegemoniknya kepada Dita. Apalagi pada dasarnya, ia sudah mendapatkan restu dari kedua orang tua Dita.

Mula-mula Dita acuh tak acuh dan cenderung mengajak Handoko beretorika tentang apa artinya cinta. Namun karena Handoko adalah doktor yang pintar, ia bisa mengimbangi retorika yang diajukan Dita dan menumbuhkan keraguan dan kebimbangan dalam diri Dita akan kebenaran cintanya kepada Ramadan.

Apakah Ramadan mencintainya? Lelaki itu sampai sekarang masih diam. Ramadan memang akrab dengan semua orang. Tapi mahasiswi mana di Universitas Nusantara yang tidak akrab dengan Ramadan? Ramadan memang akrab dengan semua orang. Memikirkan Ramadan, Dita putus asa, lalu, hatinya membisikan: Kalau Handoko serius kenapa harus menolak? Pikiran yang begitu saja datang……Tidak urung, Dita yang biasanya keras sedikit demi sedikit jadi luluh. Gadis itu tidak menolak ketika malamnya di teras yang berlampu temaram Handoko menciumnya…Dosen filsafat dan sosiologi itu masih muda, meskipun wajahnya tidak terlalu tampan. Ada kesimpatikan di wajahnya. Kalau memberi kuliah sangat memikat. Bicaranya selalu menunjukkan bahwa ia orang yang pandai. Analisa-analisanya tentang berbagai hal sering muncul di koran. Handoko juga sering memberi ceramag. (Munif, 2005: 190-191)

Sekali lagi perempuan diposisikan dalam kondisi yang terombang-ambing, lemah, dan kurang memiliki ‘kekuatan’ dalam memutuskan apa yang sebenarnya baik untuk dirinya sendiri. Kesabaran Handoko yang rela menyimpan cintanya selama 2 tahun memberikan nilai pertimbangan tersendiri bagi Dita. Perhatian, kasih sayang, dan kepandaiannya menarik, membuat Dita mulai melupakan Ramadan. Handoko mampu membaca kepentingan batin Dita yang mendambakan kepastian cinta dari seorang laki-laki. Dan Handoko memberikan itu semua. Dalam kondisi tanpa paksaan, akhirnya Dita lebih mengakui keunggulan Handoko dibanding Ramadan serta menerimanya sebagai suaminya.

Naturalisasi hegemoni patriarkal

Dengan menggunakan perspektif hegemoni, seorang pengkaji sastra populer bisa juga bisa menemukan hegemoni ideologi tertentu di balik sebuah karya, bukan hanya di antara para tokoh fiktifnya. Ini merupakan upaya dari kelas dominan dalam masyarakat untuk menggunakan medan budaya populer sebagai penyemai dan penentu dukungan populis bagi ideologi yang mereka yakini. Di balik hamparan teks yang sederhana dari sastra populer, bisa ditemukan ‘sisipan-sisipan’ ideologi tertentu yang dikesankan secara natural sehingga sangat mungkin pembaca untuk mengiyakan kebenaran ideologi tersebut. Hal itu menjadi sangat mungkin karena penulis merupakan anggota dari masyarakat yang di dalamnya terdapat ideologi. Dan sangat mungkin pula ia, secara sadar atau tidak, menjadi bagian dari ideologi itu sehingga ia memasukkan kebenaran ideologi ke dalam karya-karyanya. Contoh ini bisa dengan mudah kita temukan dalam Cinta oh Cinta.

Kenyataan teks yang menempatkan Tini dan Dita dalam posisi subordinat dengan segala kegundahan, kebimbangan, dan keinginan-keinginan untuk mendapatkan kejelasan tentang cinta dan masa depannya, merupakan gambaran riil betapa perempaun tidak berdaya menghadapi rayuan dan kuasa ideologi patriarkal yang masih terus berlangsung dalam masyarakat. Perempuan dalam pandangan laki-laki adalah makhluk yang begitu lemah, kurang menggunakan akal sehatnya, dan mudah terombang-ambing sehingga mereka butuh sesuatu yang sifatnya tegas, mengasihi, dan memberikan suasana damai, yang itu semua dimiliki oleh laki-laki.

Pencitraan posisi subordinat perempuan dalam masyarakat patriarkal, bisa kita temukan dari paparan yang disampaikan secara terbuka oleh penulis melalui tokoh Handoko beirkut.

“Pak Handoko belum tahu siapa Dita secara mendalam.”

“Ah, kamu perempuan. Itu saja yang aku ketahui. Dan aku mencintaimu. Mau apa lagi? Dan aku tahu betul perempuan pada umumya. Kesuakaan-kesukaannya, keinginan-keinginannya dan mimpi-mimpinya.”

“Pak Handoko sudah berpengalaman?”

“Perempuan saya pikir tidak banyak berbeda, bagi yang berpengalaman atau belum. Ada seorang ahli ilmu jiwa mengatakan, ia sudah 30 tahun hidup dengan perempuan, tapi ia tidak pernah mengerti siapa perempuan itu. Lantas untuk apa susah-susah Dita? Bagi saya perempuan itu suka dipuji, gampang terpengaruh dan mudah dirayu. Itu saja.”

“Bapak membuat saya tidak sempat berpikir. Menolak atau menerima.” (Munif, 2005: 195-196)

Dialog di atas dengan jelas memaparkan bagaimana sejatinya posisi perempuan dalam konstruksi relasi sosial yang masih dikuasai oleh kelas hegemonik, bernama laki-laki. Perempuan sebenarnya bisa dengan begitu mudah ditaklukkan ketika laki-laki memberikan janji-janji manis maupun rayuan-rayuan sehingga membuat ia harus mengakui keunggulan rasionalitas laki-laki. Serasional atau seintelek apapun perempuan, pada dasarnya ia tidak bisa lepas dari kuasa hegemonik laki-laki ketika ia membutuhkan kapastian tentang masa depan dan membuatnya tidak berdaya.

Penegasan hegemoni patriarkal terhadap perempuan juga bisa ditemukan dalam relasi yang terbangun antara Pak Gun dan Tini. Sekuat apapun ia mempertahankan rasionalitasnya sebagai mantan guru SD yang banyak mengajarkan ilmu dan pekerti kepada murid-muridnya, ia tetap harus mengakui ketidakberdayaannya ketika Pak Gun mengajaknya bercinta.

Bu Guru Tini menarik nafas lagi. Hatinya luluh dan memandang Gunawan yang agak memelas. Wanita itu mendekat kemudian ambruk di dada laki-laki itu. Gunawan mengelus rambutnya.

“Rambutmu wangi.”

Dan rambut itu diciumnya.

“Kita pergi Jeng Tin?

“Ke tempat biasanya, Mas?”

Gunawan mengangguk.

“Kapan kita akan berhenti dari dosa ini? Kapan kita menjadi orang-orang yang wajar. Mas, setiap kali kita pulang dari tempat itu rasanya sejuta dosa bertambah lagi dalam diri saya.”

Gunawan tetap mengelus rambut dan mencium leher perempuan itu.

“Kita pergi ya?”

Bu Guru Tini tengadah. Matanya berkaca-kaca.

“Kita pergi?”

Bu Guru Tini mengangguk akhirnya. Apa yang bisa ia perbuat kalau sukma dan keperempuannya sendiri memang menuntut untuk pergi. Untuk sesaat memang terjadi pertempuran. Tapi seperti biasanya, hati nurani selalu terdesak ke pinggir. (2005: 125-126)

Paparan di atas seperti ingin mengatakan, ‘ya, begitulah perempuan. Mau diapakan lagi, kalau hasrat untuk dicintai dan bercinta mengalahkan rasionalitasnya.’ Memang setiap manusia mempunyai hasrat tersebut, tetapi dalam kasus perempuan, mereka selalu berada dalam posisi terdesak dan tidak akan mampu menolak ajakan-ajakan yang sebenarnya merugikan mereka secara sosial dan batin. Sekali, lagi, itulah perempuan, makhluk lemah yang harus dilindungi dan disayangi serta, tentu saja, dipenuhi hasrat, mimpi, dan keinginan-keinginannya. Dan, lagi-lagi, laki-laki memang mampu memberikan itu semua.

Dua contoh di atas semakin menegaskan kepada kita, betapa penulis dengan ungkapannya yang lugas mampu menemukan dan memunculkan alasan-alasan psikis kenapa perempuan ‘memang sudah semestinya’ dihegemoni oleh laki-laki. Alasan-alasan psikis yang melemahkan potensi kekuatan mental perempuan itu, rupa-rupanya biasa dijumpai dalam kehidupan sehari-hari dan banyak perempuan—bahkan dari golongan terpelajar—yang secara tidak sadar mengamini kelemahan-kelemahan psikis mereka sendiri dengan masuk ke dalam relasi kuasa bersifat manusiawi dalam kuasa laki-laki.

Karya ini, dengan demikian, telah menjadi bagian dari aparatus hegemonik yang berusaha menyebarkan dan menaturalisasi kebenaran ideologi patriarkal dalam masyarakat Indonesia. Inilah yang menarik untuk terus dikaji karena di balik sebuah karya sastra yang begitu sederhana logika ceritanya ini, kuasa hegemonik tengah berlangsung dengan cara yang begitu mudah, apa adanya, dan natural. Dan ini pula yang lepas dari kajian para kritikus yang cenderung masuk dalam mainstream sastra feminis yang begitu serius. Mungkin kesederhanaan dan kelugasan cerita terbitan Yogya ini kurang menarik untuk dikaji secara ilmiah. Namun, dari yang sederhana dan lugas itulah, sejatinya terdapat sesuatu yang luar biasa, yang sering dianggap biasa.

Gejayan, menimbang pikir di awal tahun, Januari 2007.

Catatan akhir

[1] John Storey.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.hlm.22.

[2] Ibid.

[3] Herbert J.Gans.1974. Popular Culture and High Culture.New York: Basic Books Inc.hlm.20-64.

[4] Storey.Op.cit.hlm.119.

[5] Tony Bennet. 1986.”Introduction: ‘the turn to Gramsci’ dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.hlm.xiv-xv.

[6] Chantal Mouffe.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.hlm.224-225.

[7] Ibid.hlm.227.

Bacaan pendukung

Bennet, Tony. 1986.”Introduction: ‘the turn to Gramsci’ dalam Tony Bennet, Colin Mercer, and Janet Woollacott (eds). Popular Culture and Social Relations. Philadelpia: Open University Press.

Gans, Herbert J.1974. Popular Culture and High Culture.New York: Basic Books Inc.

Mouffe, Chantal.1981. “Hegemony and Ideology in Gramsci”, dalam Tony Bennet, Graham Martin, Collin Mercer, & Janet Woolacott. Culture, Ideology, and Social Process. Batsford: The Open University Press.

Munif, Achamd.2005. Cinta oh Cinta.Yogyakarta: Binar Press.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

 

HANTU-HANTU LOKAL BERGAYA HOLLYWOOD: Telaah Kritis Perkembangan Film Neo-Horor Indonesia

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

 

“Nonton horor enggak perlu banyak mikir.

Soalnya sehabis nonton rasanya seperti naik jet coaster.”

—Novi Christina, produser Pocong 2[1]

 

“Gua tau bakalan teriak pas di adegan yang ngagetin.

Tetapi, tetep saja gue enggak bisa menahan rasa kaget

setiap kali ngeliat kuntilanaknya muncul.”

—Pendapat salah satu penonton Kuntilanak[2]

Awalan: titik keberangkatan

Tidak bisa disangkal lagi, industri film Indonesia saat ini lebih banyak ditandai oleh boooming dua jenre film, yakni: (a) film cerita remaja dan (b) horor. Semenjak bangkitnya industri film nasional pada era 2000-an kita bisa melihat betapa para sineas-sineas muda Indonesia lebih banyak menggarap kedua jenre tersebut. Booming Ada Apa Dengan Cinta? Ternyata menjadi inspirasi bagi para sineas untuk membuat film-film dengan tema serupa, semisal Eiffel I’m in Love, Bintang Jatuh, Brownies, Buruan Cium Gue, Virgin, Tentang Dia, Ungu Violet, Heart, Cinta Pertama, hingga Ekskul. Sedangkan kebangkitan film horor dimulai ketika Jaelangkung memperoleh respons yang cukup positif dari para penonton film Indonesia. Kesuksesan film-silm tersebut diikuti dengan dibuatnya film-film horor lain seperti Mirror, Tusuk Jaelangkung (sekuel dari Jaelangkung), The Soul, Missing, Bangsal 13, Gotcha, 12:AM, Di Sini Ada Setan, Bangku Kosong, Rumah Pondok Indah, Kuntilanak, Hantu Jeruk Purut, KM 14, dan yang terakhir Pocong 2.

Di luar booming kedua jenre tersebut, ada juga beberapa judul film yang mengangkat tema-tema sosial, seperti Cha Bau Kan, Kiamat Sudah Dekat, Biola Tak Berdawai, Pasir Berbisik, Ketika, Arisan, Opera Jawa, Berbagi Suami, dan Denias, Senandung Di Atas Awan. Film-film tersebut dianggap representasi karya yang concern pada persoalan-persoalan sosio-kultural dan mewakili semangat yang berkembang dalam masyarakat Indonesia kontemporer dengan kompleksitas problem yang dihadapi.

Yang menarik untuk dicermati adalah perkembangan film horor yang cukup signifikan, baik dari segi kuantitas maupun tema-tema cerita yang disuguhkan. Dengan menggunakan teknik-teknik pengambilan ala film horor Hollywood, film horor Indonesia ternyata mampu menjadi ‘tuan rumah’ di tengah-tengah serbuan film-film Hollywood, Hongkong, India, maupun Korea. Meskipun sering dianggap sebagai tontonan yang mengumbar dan menjual “ketakutan”, para sineas muda Indonesia ternyata tidak gentar dan tetap melanjutkan kesenangan mereka dalam mengeksplorasi tema-tema hantu dalam film-film mereka. Beberapa nama sutradara muda yang ‘ahli’ dalam menggarap film-film horor antara lain: Rizal Matovani, Rudy Sujarwo, dan Koya Pagato. Tentu saja dalam konteks industri, apa-apa yang dilakukan oleh para sineas muda tersebut merupakan sebuah prestasi meskipun dalam konteks keseriusan penggarapan masih banyak mendapat kritik.

Tulisan ini merupakan pembacaan kritis tentang perkembangan film neo-horor Indonesia. Asumsi dasar dari kajian ini adalah ada sesuatu yang sebenarnya menarik dalam film-film neo-horor—baik dari segi teknik-teknik pengambilan gambar maupun tema-tema cerita yang diangkat—sehingga selalu menyedot perhatian penonton. Ironisnya, popularitas film-film horor tersebut kurang mendapatkan perhatian dari ‘pihak-pihak yang berwenang’ dalam memberikan penilaian terhadap baik atau buruknya mutu sebuah film. Realitas tersebut juga akan didiskusikan dalam kajian ini karena berkaitan dengan arus kebudayaan yang berlangsung di Indonesia saat ini.

Idealisme populis dan komodifikasi hantu-hantu lokal

Adalah realitas yang tidak bisa dipungkiri bahwa film-film horor selalu saja menarik minat penonton, dari era Suzzana hingga era Jelangkung saat ini. Tentu popularitas film-film hantu itu tidak semata-mata karena citra-citra yang menakutkan, tetapi ada faktor-faktor yang menyebabkannya.

Bisa dibilang eksploitasi rasa takut yang dimiliki oleh setiap individu merupakan faktor penting yang mendukung popularitas film-film horor selama ini, baik yang berasal dari Hollywood maupun produksi dalam negeri. Setiap manusia pasti menyimpan rasa takut yang itu berada dalam alam bawah sadar. Dan rasa takut itu perlu diekspresikan dengan menyaksikan sesuatu yang menakutkan pula sehingga menonton film-film yang menakutkan merupakan pilihan yang cukup masuk akal.

Horor adalah jenis film yang saya gemari. Ada berbagai teori tentang film horor, namun sebenarnya basic-nya sederhana saja: film horor harus berhasil membuat penonton ketakutan. Acuan yang simple ini disambungkan juga dengan prinsip bahwa film itu pada dasarnya harus mempunyai nilai hiburan. Oleh sebab itu, saya ingin membuat film Kuntilanak ini menjadi sebuah tontonan yang menyeramkan, tapi juga asyik untuk dinikmati. Seru, tegang, menyenangkan. Orang tahu bahwa naik rollercoaster itu mengerikan, tapi tetap saja mereka mengantri untuk menaikinya. Kenapa? Karena kita senang merasakan ketegangannya, lantas teriak-teriak dengan puas.[3]

Faktor kedua adalah setiap manusia pasti mempunyai memori kolektif (collective memory) tentang hantu, meskipun tidak setiap orang bisa melihat dengan mata telanjang makhluk yang sudah ada sebelum Nabi Adam AS diciptakan ini. Dan kita di Indonesia sudah sangat biasa dengan cerita-cerita hantu yang bergentayangan di seputar alam manusia, mulai kuntilanak, pocong, suster ngesot, wewe gombel, hingga hantu si muka rata. Mulai kecil hingga dewasa kita sudah sangat familiar dengan cerita-cerita menyeramkan seputar eksistensi mereka yang suka menakut-nakuti manusia sehingga ketika certia-cerita itu diangkat ke dalam layar perak, maka rasa penasaran membawa penonton untuk menyaksikannya. Maka sangat masuk akal kalau para sutradara muda seperti Rudy Sujarwo membuat film Pocong 2 (2006) yang merupakan kelanjutan Pocong 1 yang tidak sempat beredar karena dilarang oleh Lembaga Sensor Film. Begitu juga dengan Rizal Matovani yang membuat Jaelangkung (2003) dan Kuntilanak (2006).

Rupa-rupanya para sineas sadar betul tentang faktor rasa takut dan memori kolektif tentang eksistensi hantu dalam kehidupan manusia. Komodifikasi rasa takut dan rupa-rupa hantu lokal menjadi sumber inspirasi kreativitas yang sepertinya tidak pernah habis. Menariknya, dari beberapa cerita yang diangkat, ternyata pernah menjadi perbincangan di komunitas tertentu, bahkan dianggap sebagai kisah yang benar-benar ada atau nyata, terlepas benar atau tidaknya. Salah satu film yang diklaim berasal dari kisah nyata adalah Hantu Pondok Indah (Produksi Indika Entertainment, 2006).

Rumah setan di Pondok Indah yang heboh pada 1990-an di Jakarta itu sendiri adalah sebuah rumah mewah yang di pinggiran Jalan Arteri Pondok Indah No 87, berdiri kukuh di atas 800 meter bidang tanah, 2 lantai, dilengkapi pula dengan kolam renang. Konon setan-setan yang menghuni rumah itu sering mengganggu para pengguna jalan itu dan meminta korban nyawa manusia sehingga masyarakat kian geger. Apalagi, ketika pada November 2003 lalu, stasiun Antv lewat program Percaya Enggak Percaya episode Rumah Setan Pondok Indah, seakan-akan membenarkan dahsyatnya kekuatan setan-setan yang menetap di situ, dan sekitar dua tahun lalu, konon seorang tukang nasi goreng yang tengah melintasi rumah setan tersebut lenyap menjadi tumbal. Cerita mengenai asal-usul rumah setan itu sebetulnya hingga kini masih gelap. Dari waktu ke waktu, ada saja cerita versi baru, hingga masyarakat dibingungkan oleh kisah yang senyatanya.[4]

Kecenderungan mengangkat kisah-kisah hantu yang menjadi perbincangan di masyarakat, ternyata menjadi trend baru dalam film-film horor Indonesia. Bangku Kosong (Starvision, 2006) merupakan film yang diangkat dari kisah hantu yang menghuni sebuah bangku kosong di salah satu sekolah di Jawa Barat.[5] Di samping itu, Hantu Jeruk Purut (Indika Entertaintment, 2006) juga mengkomodifikasi cerita mitis pastur tanpa kepala di pemakaman Jeruk Purut Jakarta yang sering mengganggu pengguna jalan yang tengah melintas sendirian.[6]

Dan dalam iklim industri budaya, popularitas menjadi hal yang penting karena motivasi utama dalam produksi sebuah karya memang untuk memperoleh keuntangan sebanyak-banyaknya. Adorno menjelaskan:

Komoditas kultural dari industri dikendalikan, sebagaimana pernah diungkapkan Brecht dan Suhrkamp tigapuluh tahun lampau, oleh prinsip perwujudannya sebagai nilai, dan bukan oleh muatan-muatan spesifiknya ataupun formasi harmonisnya. Keseluruhan praktik industri budaya mentransfer motif keuntungan secara telanjang dalam bentuk-bentuk kulturalnya.[7]

Dalam rangka untuk memperoleh kuntungan sebanyak-banyaknya maka pilihan untuk melakukan komodifikasi terhadap cerita-cerita populis yang berkembang di masyarakat merupakan pilihan yang tepat. Tentu saja diangkatnya cerita tentang hantu-hantu lokal ke dalam layar perak merupakan sebuah strategi populis dari para sineasnya. Karena dengan mengusung cerita yang begitu terkenal di masyarakat, maka mereka sebenarnya sudah mendapatkan modal untuk popularitas film yang dibuat. Meskipun kebenaran kisahnya bisa jadi hanya menjadi cerita lisan yang menjadi menakutkan karena sering diperbincangkan. Ketika film semakin populer maka bisa dipastikan penghasilan yang akan didapatkan dari pemutaran di bioskop maupun dari penjualan VCD pun meningkat.

Motivasi untuk memperoleh keuntungan sebanyak-banyaknya inilah yang kemudian dianggap menjadikan industri budaya kurang bermutu, remeh-temeh, dan hanya mengajak penonton menjadi subjek passif. Film, misalnya, dianggap hanya menghadirkan komodifikasi kehidupan yang tidak memberikan apa-apa selain kesenangan sesaat ataupun sekedar menggiring penonton menjadi subjek-subjek yang malas untuk berpikir secara mendalam karena semua sudah ditampilkan dengan sederhana dan mudah dalam film. Subjek menjadi terbelenggu dalam ruang-ruang sempit kultural yang hanya bersifat superfisial. Adorno menganggap keterbelengguan sebagai individu ini menjadi penghalang utama bagi lahirnya pencerahan pribadi sehingga individu-individu tidak memiliki kebebasan dalam menilai dan memutuskan secara sadar pilihan-pilihan bagi diri mereka sendiri. Kondisi inilah yang kemudian melahirkan penipuan massal (mass deception).[8]

Merujuk pada pandangan di atas, maka bisa dikatakan bahwa film horor—dan juga genre-genre film lain yang bergerak dalam lingkaran industri budaya—pada hakekatnya hanya menghadirkan kedangkalan pemikiran bagi audiens. Namun, ketika kita sebagai pengkaji hanya berhenti pada asumsi tersebut, maka tidak akan ada kajian ilmiah terhadap film sebagai bentuk budaya yang nyata-nyata sangat populer dewasa ini. Memang benar, semua produk industri budaya pada dasarnya bersifat artifisial, namun kita juga tidak harus berhenti sampai di situ. Masih ada sisi-sisi lain dari film yang bisa kita kritisi. Kita bisa saja melakukan kajian struktur cerita maupun muatan-muatan ideologis yang ada di dalam sebuah film. Di samping itu kita juga bisa menemukan negosiasi-negosiasi gagasan yang ada di balik sebuah tayangan. Sementara untuk tingkat konsumsi penonton kita juga bisa melakukan kajian resepsi yang bersifat etnografis. Artinya, dari film horor, misalnya, kita bisa menemukan banyak hal yang tetap kontekstual untuk dikaji.

Berkembangnya neo-horor: teknik Hollywood dan logika cerita yang melampaui mainstream

Hal lain yang menarik dari perkembangan film horor adalah penggunaan teknik-teknik baru penggarapan, baik dalam pengambilan gambar (shooting), pensuasanaan, setting, maupun ilustrasi musik. Dari judul-judul film yang disebutkan di atas, bisa dikatakan bahwa semuanya bergaya horor Hollywood. Gaya Hollywood sangat kentara dalam teknik pengambilan gambar hantu yang dimunculkan sekilas-sekilas dengan unsur-unsur kejut yang berlangsung sepanjang cerita. Ditambah musik suasana bernuansa seram yang mengiringi munculnya hantu-hantu semakin memperkuat pengaruh gaya Hollywood tersebut. Masuknya gaya horor Hollywood ke dalam horor baru Indonesia bisa dilihat sebagai usaha para sineas untuk lebih mendekatkan garapan mereka ke dalam selera generasi muda yang sudah biasa menikmti film-film Amerika itu.

Kondisi itulah yang menjadi cikal-bakal lahirnya genre neo-horor dalam industri film Indonesia. Sebuah genre yang menggabungkan teknik-teknik film horor Hollywood dengan cerita-cerita hantu lokal Indonesia. Bisa dikatakan bahwa semua produksi film horor Indonesia saat ini mengusung neo-horor ini. Inilah salah satu faktor penting kenapa film-film horor Indonesia masih banyak digemari oleh penonton.

Di samping itu, dalam film neo-horor saat ini terdapat kecenderungan untuk menggarap tema yang tetap berkaitan dengan hantu-hantu lokal tetapi dengan alur cerita yang berbeda dengan film-film horor sebelumnya. Pada era Suzzana, film horor selalu diwarnai dengan hantu-hantu gentayangan yang balas dendam terhadap orang-orang yang melukainya ketika mereka masih hidup (masih menjadi manusia), tetapi kemudian mereka dikalahkan oleh kekuatan sakti para pemuka agama (ulama maupun pendeta). Para ulama atau pendeta itu dengan kekuatan relijius ayat-ayat suci dan juga benda-benda suci (seperti tasbih, sorban, maupun salib) mampu mengalahkan para hantu dan mengembalikannya ke alam mereka. Pada film neo-horor, peran pemuka agama ditiadakan. Para hantu dalam neo-horor memang hampir sama dengan hantu pada film horor sebelumnya—meskipun visualitasnya lebih menyeramkan, tetapi kehadiran mereka digambarkan ‘lebih merdeka’ di mana mereka tidak diusik oleh kekuatan sakti para pemuka agama yang mampu mengalahkan atau membinasakannya.

Para sineas neo-horor rupa-rupanya ingin memberikan alternatif tentang eksistensi hantu yang selama ini digambarkan selalu kalah oleh pemuka agama. Satu tawaran menarik dari alur cerita neo-horor adalah bahwa hantu tidak selamanya harus dikalahkan oleh pemuka agama dan tidak harus menghuni rumah-rumah angker. Para hantu itu bisa saja masuk ke dalam kehidupan manusia biasa dan menjelma sebagai ‘manusia’. Mereka bisa menjadi para siswi atau mahasiswi cantik yang tengah menjalani kuliah. Kadang mereka menjelma sebagai satpam atau ibu kantin sebuah SMA. Mereka juga bisa hadir di sekolah, rumah mewah, bioskop, diskotik, maupun apartemen kelas atas.

Film-film neo-horor Indonesia saat ini mempunyai struktur alur cerita yang cukup tipikal. Secara umum alur cerita film-film neo-horor Indonesia bisa digambarkan sebagai berikut.

Awal Konflik Klimaks dan antiklimaks Resolusi
Para aktor menjalani akitvitas sehari-hari. Ada yang sekolah, kuliah, atau bekerja. Hantu menjelma dalam kehidupan manusia atau mulai menampakkan kehadirannya di tengah-tengah aktivitas tersebut. Dan, awalnya hanya beberapa aktor yang mempercayai kehadiran mereka. Mereka mulai mengalami kejadian-kejadian aneh yang kemudian dianggap sebagai tanda-tanda adanya hantu di sekitar mereka. Mereka mulai mencari kebenarannya. Sementara para hantu mulai mengganggu kehidupan sehari-hari para aktor. Para hantu secara terbuka mulai beraksi dengan melukai atau menakuti para aktor. Beberapa aktor terbunuh akibat ulah para hantu tersebut. Keadaan semakin panik. Sementara sebagian aktor yang lain berusaha mencari jalan keluar dari masalah tersebut, meskipun masih tetap dihantui rasa takut. Datang aktor lain yang mengetahui penyebab kematian dari si hantu semasa hidupnya. Dengan bantuan si aktor tersebut para aktor yang masih hidup berusaha mengembalikan keberadaan hantu tersebut ke dunia mereka.

Dalam Lentera Merah, misalnya, hantu diceritakan menjadi mahasiswi cantik yang masuk ke dalam kehidupan kampus dengan menjelma sebagai aktivis pers mahasiswa. Dengan menjadi mahasiswi dan aktivis, ia berusaha balas dendam terhadap teman-teman seperjuangannya pada masa awal orde baru yang menyebabkan kematiannya hanya karena si hantu dulunya dianggap “terlalu kiri” dan berbahaya bagi eksistensi terbitan mereka, Lentera Merah. Dendam si hantu dilampiaskan juga kepada anak-anak temannya yang aktif di Lentera Merah. Satu per satu para aktivis muda dibunuh dengan cara yang bervariasi. Cerita berakhir ketika salah seorang temannya, yang juga mantan pacarnya waktu ia masih hidup dulu, datang ke kampus dengan membawa artikel yang ditulis si hantu. Artikel itulah yang menyebabkan ia dituduh kiri. Si hantu mengira bahwa pacarnya yang memasukkan artikel ke dalam terbitan Lentera Merah. Cerita berakhir ketika si hantu menangis setelah mendengar penjelasan mantan pacarnya, dan saat yang bersamaan para aktivis muda Lentera Merah menemukan tulang-belulang si hantu di sebuah kamar kecil dan mengumpulkannya untuk kemudian dibacakan doa. Alur cerita serupa juga bisa ditemukan dalam Jaelangkung, Tusuk Jaelangkung, Rumah Pondok Indah, Gotcha, 12:00 AM, Di Sini Ada Setan, Bangsal 13, dan film-film lainnya.

Tentu saja alur cerita tersebut bisa dianggap melawan mainstream cerita hantu yang beredar dalam masyarakat yang mengatakan bahwa hantu tidak akan pernah bisa menyentuh dan menyakiti manusia karena manusia lebih mulia dari pada golongan jin. Meskipun para hantu bisa menjelma dalam kehidupan manusia dan melukai mereka, penyelesaiannya dari masalah yang muncul lebih memprioritaskan pada kemampuan para aktor yang jauh dari kekuatan-kekuatan sakti. Ini bisa dibaca bahwa untuk menghadapi masalah-masalah yang muncul dari keberadaan hantu dan bangsanya, kita tidak harus selalu bergantung kepada para pemuka agama maupun mereka yang mengaku mampu menangkap hantu. Dengan menggunakan nalar sebenarnya para hantu itu bisa dikembalikan ke alam mereka, meskipun proses menuju itu harus memakan korban yang tidak sedikit.

Keberanian mengusung tema dan alur cerita seperti di atas di satu sisi memang semakin memperkaya kasanah film horor di Indonesia sekaligus memberikan peluang bagi penonton untuk berpikir lebih realistis dalam menghadapi problem-problem yang timbul akibat keberadaan hantu yang mengganggu. Namun, di sisi lain, film-film neo-horor bisa menjadi situs yang terus menyuburkan persoalan-persoalan hantu dan bangsanya dalam alam rasionalitas manusia.

 

Keseragaman tema, alur cerita, dan teknik penggarapan: sebuah stagnansi?

Salah satu realitas yang tidak bisa dihindarkan dari industri budaya adalah munculnya homogenitas dan keseragaman produk. Dalam banyak produk industri budaya kita bisa menemukan banyak kemiripan semisal dalam hal tema, alur cerita, maupun teknik penggarapan. Kondisi tersebut memang tidak bisa dilepaskan dari trend yang sedang berkembang dalam masyarakat. Ketika sebuah produk sinetron bertema remaja, misalnya, dengan cerita dan teknik penggarapan tertentu booming di masyarakat sehingga menghasilkan keuntungan finansial yang cukuk besar, maka production house lainnya berusaha untuk membuat produk sinetron serupa, tentu dengan harapan untuk ikut merasakan keuntungan finansial. Maka, tidak heran kalau dalam televisi Indonesia saat ini kita bisa menjumpai betapa banyak tayangan-tayangan yang sebenarnya serupa tapi tak sama.

Dalam industri film realitas tersebut juga berlangsung. Ketika Ada Apa Dengan Cinta? meledak di pasaran, maka beberapa ruma produksi membuat film-film dengan tema percintaan remaja. Eiffel I’m in Love, Buruan Cium Gue, Tentang Dia, Ungu Violet, Brownies, Heart, Cinta Pertama, dan lain-lain, merupakan contoh betapa sebuah trend selalu menghadirkan keseragaman yang tidak bisa dielakkan dalam industri film. Hal serupa juga terjadi dalam film neo-horor Indonesia saat ini. Sebagaimana dijelaskan sebelumnya, sebagian besar film neo-horor banyak mengambil cerita tentang hantu-hantu lokal yang banyak menjadi cerita lisan di masyarakat dengan teknik penggarapan ala Hollywood.

Keseragaman tersebut bisa menjadi preseden buruk bagi perkembangan ke dapan film-film neo-horor Indonesia. Ketika semua judul film neo-horor mengambil tema cerita dan teknik penggarapan yang sama maka penonton akan mudah sekali merasa jenuh karena secara psikis mereka tidak mungkin selamanya tertarik dengan hal-hal yang sama. Kejenuhan inilah yang akan menimbulkan rasa malas untuk menonton film-film neo-horor. Yang harus diperhatikan bagi para kreator film neo-horor adalah prinsip kebaruan (novelty) yang menjadi salah satu dasar bagi suksesnya sebuah produk industri budaya di pasaran. Masing-masing rumah produksi sebisa mungkin harus menciptakan film neo-horor yang berbeda satu dengan yang lain karena hal itu akan menciptakan kebaruan dalam keberagaman.

Lebih dari itu, keseragaman bisa dibaca sebagai sebuah stagnansi, kemandegan kreativitas. Dengan hanya membuat film yang serupa satu dan yang lain, maka kita bisa melihat betapa para sineas neo-horor Indonesia saat ini kurang bisa memunculkan ide-ide kreatif yang cerdas dan brilian. Kurangnya kreativitas tersebut merupakan pertanda bahwa pada benak para sineas bercokol pragmatisme dengan hanya bisa mengekor kesuksesan film lain. Akan sangat menarik ketika para sineas itu bisa membuat sesuatu yang berbeda sehingga tingkat kreativitas dan kecerdasan mereka bisa selalu terasah dengan kerja dan karya yang mampu memberikan atmosfer dinamis.

Di samping itu kecenderungan untuk mengikuti gaya Hollywood tak ayal lagi menciptakan kesan betapa tidak inovatifnya para sineas neo-horor Indonesia. Kemajuan teknologi multimedia mestinya bisa disikapi dengan menciptakan teknik-teknik penggarapan yang berkarakteristik Indonesia sehingga ketika menonton film-film neo-horor kita bisa menemukan sebuah visualitas ala Indonesia. Dengan kata lain, visualitas ala Indonesia semestinya bisa kita temukan tidak hanya pada wujud pocong, kuntilanak, ataupun suster ngesot. Lebih, dari itu kita seharusnya bisa juga menikmati teknik-teknik pengambilan gambar atau ilustrasi musik yang lebih Indonesia. Atau mungkin para sineas lebih suka memanjakan pikirannya hanya dengan sekedar mengekor Hollywood? Mungkin saja.

Film Horor tetap menjadi anak tiri

Perkembangan film-film neo-horor dalam industri perfilman nasional serta sambutan yang luar biasa dari penonton, ternyata tidak memberikan peluang bagi para sineasnya untuk menempati ‘posisi terhormat’ dalam ajang penilaian film, yang di Indonesia dikenal dengan Festival Film Indonesia yang memperebutkan Piala Citra. Dari sekian judul film horor yang diproduksi pada tahun 2006, hanya Lentera Merah-lah yang memperoleh beberapa nominasi, yakni nominasi untuk Penata Musik dan Penata Artistik—meskipun pada akhirnya penghargaan untuk kedua kategori tersebut diperoleh oleh film lain. Perkembangan cukup signifikan dari film-film neo-horor Indonesia ternyata tetap kurang menarik bagi para dewan juri yang terdiri dari para budayawan senior dan para pakar film itu.[1]

Realitas ini tentu menyisakan satu pertanyaan tentang kriteria penilaian yang dianut oleh dewan juri. Noorca M. Massardi, salah satu anggota dewan juri, menerangkan bahwa salah satu kriteria penilaian lebih ditekankan pada aspek seni terutama yang berkaitan dengan kualitas dan daya ungkap gagasannya.[2] Sementara Rendra menambahkan bahwa:

“Secara teknis, film Indonesia saat ini lebih maju. Namun, secara gagasan masih kurang berkembang. Cara menyikapi kesulitan kurang intelektual, tetapi teknokratis, dan kurang memahami sosial budaya. Dan memang, hal itu pula yang terjadi dalam masyarakat. Analisis-analisis dalam masyarakat cenderung mengedepankan subjektivitas kelompok. Film Indonesia kurang bisa memahami kehidupan kesenian secara cerdas. Di bidang seni rupa dan sastra sudah banyak yang cerdas. Namun, di bidang film dan sinetron, kecerdasan ini belum berkembang. Dengan artian bahwa film-film Indonesia hanya sebagai hiburan dan klangenan. Maka dari itu, jangan hanya mengukur keberhasilan film dari jumlah penonton.”[3]

Dari penjelasan kedua anggota dewan juri tersebut bisa dilihat betapa ukuran seni dan budaya bangsa tetap menjadi prioritas dalam penilaian film-film yang layak dinominasikan untuk mendapatkan penghargaan Piala Citra. Namun, ukuran film yang nyeni dan berbudaya seperti dijelaskan di atas juga masih terkesan dipaksakan untuk mengikuti aturan main “budaya tinggi” (high culture) yang mengedepankan intelektualitas menurut citarasa mereka. Akibatnya film-film yang dianggap tidak memenuhi kriteria nyeni tersebut tidak lolos dari nominasi. Masalahnya, ternyata film-film yang oleh banyak kritikus dianggap merepresentasikan budaya Indonesia, seperti Opera Jawa, ternyata tidak juga dinominasikan untuk memperoleh penghargaan. Bahkan akhirnya film Ekskul yang sama sekali tidak merepresentasikan budaya Indonesia dan hanya mengadopsi cerita ala Hollywood, malah mendapat predikat film terbaik.[4] Inilah ambiguitas yang terjadi dalam penjurian FFI.

Kalau film sekelas Opera Jawa saja tidak lolos nominasi, berarti film-film neo-horor tentu saja dianggap oleh para dewan juri ‘lebih tidak pantas lagi’ untuk disebut judulnya dalam nominasi. Film-film neo-horor, dari segi cerita, bisa jadi dianggap sangat tidak memenuhi kriteria nyeni dan berbudaya serta sama sekali tidak merepresentasikan jatidiri budaya bangsa. Film horor hanya mengumbar hantu dan cerita-cerita menyeramkan yang dianggap tidak punya potensi mencerahkan bagi kehidupan bangsa. Sementara film Indonesia, sebagaimana diharapkan oleh Jero Wacik—Menteri Budaya dan Pariwisata, harus menunjukkan identitas budaya bangsa yang adiluhung dan luhur. Betapapun sempurnanya teknik penggarapan dan gagasan yang ditampilkan oleh film-film neo-horor, kalau paradigma yang dikembangkan dewan juri tetap absurd, bisa dipastikan para sineas neo-horor itu tidak akan pernah mendapatkan Piala Citra.

Perspektif seni dan budaya yang dikembangkan oleh dewan juri bisa dibaca sebagai representasi kalangan elit kebudayaan Indonesia yang memposisikan diri mereka sebagai para wakil dari budaya yang intelek sehingga film-film horor dianggap sebagai representasi dari “budaya rendah” (low culture) atau “budaya populer” (popular culture). Budaya rendah dalam perspetif kebudayaan adiluhung selalu saja diposisikan sebagai budaya yang tidak mendidik, kasar, remeh-temeh, tidak cerdas, dan semata-mata massif serta komersil.[5] Film-film neo-horor dengan demikian dianggap hanya mencari keuntungan dengan mengkomodifikasikan kengerian masyarakat terhadap sosok hantu yang dianggap gentayangan di sekitar mereka. Film-film neo-horor tidak pernah memberikan pendidikan moralitas yang baik dan hanya melakukan pembodohan kepada penonton serta bisa merusak moral generasi muda karena menjebak mereka dalam jagat ghaib yang bertentangan dengan semangat rasionalitas ilmu pengetahuan.

Dengan tidak mempertimbangkan jumlah penonton sebagai salah satu kriteria, berarti dewan juri jelas-jelas menegasikan besarnya ketertarikan penonton terhadap genre film neo-horor saat ini. Kalau kerangka yang dikembangkan dalam penilaian FFI hanya semata-mata berparadigma budaya tinggi, tentu hal itu bukanlah pertimbangan yang cukup bijak karena film saat ini memang tidak bisa dilepaskan dari dunia industri yang mempertimbangkan penerimaan penonton. Ada baiknya juga kalau ke depan dewan juri juga mengakomodir pencapaian-pencapaian yang diraih para sineas neo-horor, baik pencapaian teknik penggarapan maupun tema dan alur cerita. Bagaimanapun juga film-film neo-horor merupakan entitas budaya populer yang kini tengah berkembang di dalam masyarakat.

Kalau dewan juri tetap memaksakan paradigma budaya elit/tinggi dan tetap menegasikan potensi kreatif sineas neo-horor, bisa jadi mereka ikut serta dalam memelihara pembedaan cita rasa kultural yang semakin memperlebar jarak antara kelas elit dan kelas massa. Inilah yang menimbulkan perbedaan selera estetik yang mengarah pada intoleransi estetik. Pierre Bourdieu, sebagaimana dikutip oleh Storey, menjelaskan bahwa dalam relasi estetik sebenarnya terselip sebuah relasi kuasa:

Intoleransi estetik bisa jadi kekerasan yang menakutkan……..Sesuatu yang paling tidak toleran bagi mereka yang merasa sebagai pemilik kebudayaan yang legitimate adalah penyatuan kembali cita rasa yang ’tidak suci’ di mana cita rasa didikte untuk terpisah. Hal ini berarti bahwa permainan seniman dan estetikus serta perjuangan mereka bagi monopoli legitimasi artistik bukanlah tanpa maksud, seperti yang ditampakkan. Pada dasarnya, dalam setiap perjuangan seni terdapat juga imposisi bagi seni kehidupan, yakni transmutasi cara manasuka hidup menjadi cara hidup yang legitimate yang mana menganggap setiap cara hidup lain sebagai sesuatu cara yang manasuka.[6]

Film-film neo-horor mempunyai hak untuk digemari oleh para penontonnya. Dan mereka juga punya hak untuk hidup dalam jagat budaya Indonesia. Kalau kemudian popularitas mereka dianggap sebagai sesuatu yang ‘tidak patut dilirik’, betapa naif mereka yang mengatasnamakan memahami konstruksi kebudayaan Indonesia. Cita rasa terhadap film-film neo-horor merupakan realitas budaya yang berlangsung dalam masyarakat yang tidak bisa disepelekan karena ketika hal itu terjadi berarti kelompok elit kebudayaan secara langsung telah memelihara kekerasan simbolik (symbolic violence) dalam masyarakat. Kalau memang faktor ketidakmendidikkan film neo-horor menjadi pertimbangan, kiranya itu juga perlu dikaji lebih lanjut karena sampai saat ini belum ada data yang menunjukkan bahwa kehadiran mereka bisa menimbulkan ekses-ekses yang merusak generasi muda.

Catatan akhir

Kalau memang film-film neo-horor sudah menjadi bagian dari industri film Indonesia, maka sudah selayaknya semua pihak yang merasa berkepentingan dengannya bersama-sama turut memikirkan strategi-strategi inovatif untuk pengembangan mereka. Film-film neo-horor—dan juga genre film lainnya, bagaimanapun juga harus terus dikritisi demi pencapaian-pencapaian yang lebih baik di masa mendatang.

Sudah sepantasnya pada masa mendatang, para sineas neo-horor terus melakukan upaya-upaya kreatif untuk menciptakan ‘warna Indonesia’ dalam setiap karya mereka. Sehebat-hebatnya teknik penggarapan sebuah karya, tetapi kalau tidak berhasil menghadirkan warna Indonesia, sungguh sangat naif. Alangkah indahnya kalau beragamnya cerita horor yang ada di Indonesia kemudian diolah dengan kreativitas penggarapan yang bisa memunculkan karakteristik yang membuatnya berbeda dengan film-film horor Hollywood.

Logika cerita juga sudah saatnya mendapatkan perhatian lebih sehingga tidak terkesan hanya mengambil mentah-mentah apa-apa yang ada dalam masyarakat, meskipun kecenderungan industri budaya tidak bisa lepas dari prinsip tersebut. Namun, ketika logika cerita yang disuguhkan—sesederhana apapun—mampu mengajak para penonton untuk sejenak berpikir, maka itu merupakan kondisi yang cukup menggembirakan serta mampu menepis asumsi bahwa film neo-horor tetap saja menjual ketakutan. Ketika ketakutan yang disajikan mampu memberikan renungan-renungan alternatif dan kritis bagi penonton, maka film-film neo-horor akan menjadi ‘situs pencerah’ di tengah-tengah ketakutan terhadap

Bacaan pendukung

Adorno, Theodor W. “Culture Industry Reconsidered”, dalam Paul Marris and Sue Tornhman (Eds).1997. Media Studies: A Reader.Edinburgh: Edinburgh University Press.

Gans, Herbert J.1974. Popular Culture and High Culture.New York: Basic Books Inc.

Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.

Strinati, Dominic.2004. Popular Culture Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (alih bahasa Abdul Mukhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.

Syaifullah, Chavchay dan Eri Anugerah. “Tafsir Baru Rumah Horor Pondok Indah”, dalam Resensi Film Meida Indonesia, 26 Pebruari 2006, diakses dari http://www.media-indonesia.com/resensi/details.asp?id=331

“Booming Film Horor Lokal, Kelar Cinta Remaja Dikejar Jadi Pilihan”, dalam Kompas, Minggu, 15 Desember 2006.

“Seperti Naik Roller Coaster”, Interview Rizal Mantovani (Sutradara Kuntilanak), dalam http://filmkuntilanak.com/interview_01_rizal.html

“Film Bangku Kosong Berangkat dari Peristiwa Nyata”, dalam Pikiran Rakyat, 12 November 2006, diakses dari http://pikiran-rakyat.com/cetak/2006/112006/12/0403.htm

“Hantu Jeruk Purut, Tak Sehoror Cerita Yang Beredar” dalam Info Sinema, 29 Nov 2006, diakses dari http://www.kafegaul.com/sinema/article.php?cat=3&id=27462

Catatan akhir

[1] Anggota dewan juri FFI 2006 untuk kategori film cerita bioskop adalah: Rima Melati (Ketua, merangkap anggota), Noorca M Massardi (Sekretaris, merangkap anggota), Chaerul Umam (Anggota), Eddy D Iskandar (Anggota), Embi C Noer (Anggota), dan W.S Rendra (Anggota). “Film Indonesia Didominasi Kecengengan dan Haru”, Kompas, Sabtu, 18 November 2006.

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Dalam perkembangannya, para peraih penghargaan Piala Citra periode 2004-2005 yang tergabung dalam Masyarakat Film Indonesia, mengembalikan 22 piala kepada panitia penyelenggara FFI sebagai protes atas dimenangkannya Ekskul sebagai Film Bioskop Terbaik. Forum yang terdiri dari para aktor dan sineas muda Indonesia ini juga menuntut perbaikan dalam FFI dan juga kebijakan industri film nasional secara menyeluruh. Baca “Mereka Mengembalikan Piala Citra”, Kompas, Kamis, 4 Januari 2007.

[5] Gans menjelaskan bahwa budaya rendah—atau biasa juga disebut budaya populer, budaya massa, ataupun industri budaya—selama ini sering dituduh sebagai bentuk budaya yang mengedepankan prinsip-prinsip komersil, berbahaya bagi eksistensi budaya tinggi/elit, berdampak buruk bagi audiens, dan merusak tatanan moral dan nilai-nilai luhur masyarakat. Lebih jauh baca Herbert J.Gans.1974. Popular Culture and High Culture.New York: Basic Books Inc.hlm.20-64.

[6] John Storey.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.hlm.192.

[1] Dikutip dari “Booming Film Horor Lokal, Kelar Cinta Remaja Dikejar Jadi Pilihan”, dalam Kompas, Minggu, 15 Desember 2006.

[2] Ibid.

[3] “Seperti Naik Roller Coaster”, Interview Rizal Mantovani (Sutradara Kuntilanak), dalam http://filmkuntilanak.com/interview_01_rizal.html

[4] Chavchay Syaifullah dan Eri Anugerah. “Tafsir Baru Rumah Horor Pondok Indah”, dalam Resensi Film Meida Indonesia, 26 Pebruari 2006, diakses dari http://www.media-indonesia.com/resensi/details.asp?id=331

[5] “Film Bangku Kosong Berangkat dari Peristiwa Nyata”, dalam Pikiran Rakyat, 12 November 2006, diakses dari http://pikiran-rakyat.com/cetak/2006/112006/12/0403.htm

[6] “Hantu Jeruk Purut, Tak Sehoror Cerita Yang Beredar” dalam Info Sinema, 29 Nov 2006, diakses dari http://www.kafegaul.com/sinema/article.php?cat=3&id=27462

[7] Theodor W. Adorno. “Culture Industry Reconsidered”, dalam Paul Marris and Sue Tornhman (Eds).1997. Media Studies: A Reader.Edinburgh: Edinburgh University Press.hlm.25. (terj. oleh penulis).

[8] Lebih jauh tentang hal ini baca Dominic Strinati.2004. Popular Culture Pengantar Menuju Teori Budaya Populer (alih bahasa Abdul Mukhid). Yogyakarta: Penerbit Bentang.hlm.61.

BANGSA DALAM LAYAR IMPIAN: Poskolonialitas Kultural, Individualisme, dan Nasionalisme dalam (Sebuah) Narasi Film Indonesia Era 2000-an

Ikwan Setiawan

Fakultas Sastra Universitas Jember

Pendahuluan

Bagi negara pascakolonial seperti Indonesia, persoalan nasionalisme secara historis merupakan proyek kebangsaan untuk mendirikan negara modern yang terbebas dari luka kolonialisme serta mewujudkan kesejahteraan warga negara melalui beragam praktik dan representasi. Sejalan dengan semangat tersebut, film memiliki kontribusi strategis untuk menyebarkan gagasan-gagasan kolektif tentang bagaimana menjadi bangsa dengan subjektivitas baru yang terlepas dari pengaruh-pengaruh ideologis kolonialisme (Berry dikutip dalam Zhang, 2004: 6). Terdapat beberapa cara yang bisa dilakukan para sineas untuk menyukseskan proyek kebangsaan tersebut. Pertama, merepresentasikan nostalgia masa lampau yang penuh keemasan dan budaya lokal sebagai kekuatan kolektif (McMillin, 2007: 77-78; Higson, 2000: 60-61). Kedua, menarasikan semangat kebangsaan, pembangunan, penguatan kedaulatan dan integrasi, serta mempersiapkan bangsa untuk berpartisipasi dalam kehidupan antarbangsa (Hallin, 1998: 155-157). Ketiga, membicarakan persoalan kultural dalam konteks yang tidak kaku, tetapi dinamis dan terkadang penuh kontestasi di tengah-tengah pengaruh ragam budaya dan teknik filmis dari luar, meskipun secara naratif tetap menegaskan identitas kolektif melalui pola dan rangkaian narasi bersifat lokal (Berry & Farquhar, 2006: 1-8). Namun, apa yang perlu dilihat secara jeli adalah kondisi kultural masyarakat yang menjadi basis bagi kreativitas insan perfilman. Kuatnya endapan-endapan ideologis terhadap pesona modernitas—baik berupa orientasi berpikir maupun praktik hidup sehari-hari—dan keinginan untuk tetap menjalankan budaya tradisional merupakan bentuk keberantaraan dan kegandaan kultural yang menjadi karakteristik poskolonialitas masyarakat (Mbembe, 2001: 12; Quayson, 2000: 16-17). Selain itu, kebijakan rezim negara pascakolonial terkait media populer juga akan mempengaruhi produksi wacana kebangsaan dalam narasi film.

Dalam konteks Indonesia, pada masa kepemimpinan Soekarno, para sineas—meskipun berbeda dalam orientasi ideologi—merupakan elemen penting dari usaha untuk memformulasi “masyarakat dan budaya baru guna menyokong nasionalismepascakolonial”. Di satu sisi, mereka mengidealisasi negara modern bersendikan kesadaran nasional-kritis untuk melawan kekuatan asing dengan kearifan lokal yang dianggap positif dan, di sisi lain, melawan elemen-elemen penindasan bersifat feodal yang berasal dari budaya tradisional dan kekuasaan politik (Sen, 2010: 77). Pada masa Orde Baru, proyek kebangsaan berada dalam kendali rezim negara yang mengutamakan ketertiban, keamanan, dan integrasi sebagai fondasi bagi pembangunan nasional. Narasi film di masa ini harus mewacanakan fungsi integratif dan keberaturan kolektif—seperti yang dimunculkan melalui metafor keluarga—ditengah-tengah berkembangnya individualisme (Sen & Hill, 2000: 153; Heider, 1991: 30-38). Artinya, kebebasan untuk memproduksi film sekaligus mewacanakan kesadaran kritis berbangsa di tengah-tengah modernitas harus berhadapan dengan norma-norma tradisional yang digunakan oleh rezim negara untuk mengamankan kekuasaannya.

Runtuhnya rezim Soeharto sebagai akibat gerakan Reformasi 1998 memunculkan dinamika kultural, sosial, politik, dan ekonomi dalam masyarakat. Hasrat untuk merasakan kebebasan dari dogma normatif yang dimobilisasi negara serta menikmati keterbukaan di alam demokrasi bertemu dengan menguatnya impian untuk merasakan kemajuan hidup di tengah-tengah ketatnya kompetisi ekonomi. Meskipun demikian, endapan-endapan terhadap ketradisionalan—baik berbasis ajaran agama maupun kearifan lokal warisan leluhur—masih eksis di tengah-tengah kehidupan modern masyarakat. Dalam konteks ekonomi-politik negara, kesepakatan dengan lembaga keuangan internasional seperti IMF dan Bank Dunia telah memasukkan Indonesia ke dalam jejaring neoliberalisme. Implikasinya adalah berkurangnya peran negara dalam sektor sosial dan menguatnya mekanisme pasar bebas dalam kehidupan ekonomi yang berimplikasi pada persoalan-persoalan ideologis-kultural (Rachel Turner, 2008). Dalam latar poskolonialitas kultural yang semakin kompleks itulah industri perfilman di era 2000-an berkembang.

Artikel ini akan membicarakan produksi poskolonialitas kultural dalam film Indonesia era 2000-an dengan menggunakan pendekatan poskolonial tanpa meninggalkan pertimbangan ekonomi-politik. Pendekatan poskolonial bermanfaat untuk membingkai wacana-wacana poskolonialitas yang diproduksi oleh para sineas dalam narasi film yang tidak bisa dilepaskan dari kondisi sosio-historis, khususnya terkait bagaimana ekonomi-politik neoliberalisme diterapkan dalam kehidupan berbangsa dan bernegara pasca Reformasi 1998. Asumsi utama yang saya usung adalah bahwa anggitan poskolonialitas kultural dalam narasi film menegosiasikan individualisme sebagai pengetahuan ideal di zaman pasar serta berimplikasi pada pemaknaan-ulang nasionalisme. Untuk bisa membuktikan asumsi tersebut, saya akan menggunakan film Garuda di Dadaku (Ifa Isfiansyah, 2009, selanjutnya disingkat GDD) sebagai sumber data utama. Untuk melengkapi pembacaan kontekstual dari wacana yang berlangsung dalam narasi, saya akan menggunakan artikel jurnal, buku, dan sumber internet sebagai sumber data skunder. Selain untuk mengkonseptualisasikan budaya poskolonial dan nasionalisme di tengah-tengah neoliberalisme, temuan-temuan dalam analisis ini akan saya pakai untuk mengkritisi kajian poskolonial.

Poskoloniliatas Kultural dalam Narasi Film

Dalam pemikiran poskolonial, kuatnya kehendak untuk menjadi modern bukan berarti meniadakan kemampuan subversif masyarakat terhadap modernitas. Masyarakat pascakolonial memang mendamba modernitas dengan cara meniru nilai dan praktiknya, tetapi peniruan tersebut tidak berlangsung sepenuhnya. Menurut Bhabha (1994: 89, 112-115), ambivalensi dan keberantaraan kultural yang berlangsung menjadikan masyarakat pascakolonial melakukan peniruan sekaligus pengejekan terhadap budaya modern, sehingga menghasilkan hibriditas kultural. Hibriditas sebagai penanda poskolonialitas bukanlah sekedar percampuran dua budaya yang menghasilkan sebuah bentuk budaya baru, tetapi sebuah ‘proyek politik’, di mana masyarakat bisa keluar dari asumsi-asumsi stereotip subjektivitas yang bersifat diskriminatoris yang di masa lampau menjadi siasat kolonial untuk bisa menguasai mereka. Selain itu hibriditas juga menjadi situs untuk mempermainkan tanda-tanda kultural dari kekuasaan melalui peniruan dan percampuran yang tidak sepenuhnya. Dengan cara seperti itu, mereka bisa melakukan pemaknaan-ulang terhadap budaya dominan ataupun kekuasaan yang berorientasi perlawanan karena tidak memahami budaya dan kuasa tersebut secara sepenuhnya/mendalam, meskipun mereka berada dalam medan diskursifnya (Huddart, 2007; Young, 1995: 23-25).

Ambivalensi, keberantaraan, dan hibriditas kultural tentu tidak berada dalam ruang kosong. Konsep-konsep ideal yang dianggit oleh para pemikir poskolonial harus dibaca secara kritis sesuai dengan kondisi kontekstual dalam kehidupan masyarakat Indonesia. Dalam konteks industri perfilman, para sineas bisa melakukan inkorporasi dan komodifikasi terhadap poskolonialitas kultural untuk memproduksi narasi yang mewacanakan pengetahuan partikular. Untuk membincang persoalan tersebut, beberapa pertanyaan bisa diajukan. Bagaimanakah poskolonialitas kultural yang diidealisasi dalam narasi film Indonesia era 2000-an? Benarkah film menegosiasikan budaya tradisional dalam bingkai politik hibriditas yang berdaya-guna, sedangkan industri perfilman merupakan bagian dari kapitalisme industri budaya yang mempunyai kepentingan ekonomi-politik partikular?

GDD memang hanya sebuah film yang menarasikan perjuangan seorang anak bernama Bayu untuk menjadi anggota skuad Tim Nasional Sepakbola U-13 (selanjutnya disingkat Timnas U-13). Namun, struktur dunia naratif dan praktik diskursifnya, menurut saya, bisa dijadikan bahan untuk mendiskusikan kedua pertanyaan tersebut. Meskipun pada awalnya harus menghadapi penolakan dari pihak keluarga, dengan segala kegigihan dan kehadiran subjek-subjek perantara, Bayu akhirnya bisa masuk ke dalam Timnas U-13, sekaligus membawa nama harum Indonesia. Film-film lain yang mengusung persoalan serupa adalah King (Ari Sihasale, 2009) dan Tendangan dari Langit (Hanung Brahmantyo, 2011). Dalam aspek ketradisionalan, kehadiran institusi keluarga—Kakek dan Ibu—di tengah-tengah gerak dinamis kehidupan Jakarta menarik untuk ditelaah lebih jauh lagi, khususnya terkait tegangan antara kehendak Kakek dan impian individual Bayu.

GDD dibuka dengan adegan tokoh utama, Bayu, sedang bermain bola bersama ayahnya di pinggir sebuah danau. Tiba-tiba, Kakek datang dan menghentikan kegembiraan mereka dengan menendang bola ke tengah danau. Ayah dan Kakek saling beradu argumen tentang sepak bola dan kehidupan Bayu dalam dialog berikut.

Kakek : [ECU kaki kanannya menendang bola] Kamu ingin menularkan penyakit ke anakmu..
Ayah : [CU] Pak, Bayu punya keinginan, biarin aja!
Kakek : [CU] Iya, keinginan itu penyakit kamu!

Anggapan sepak bola sebagai “penyakit” yang hendak “ditularkan” Ayah kepada Bayu merupakan argumen pembenar dari tindakan-tindakan Kakek dalam babak-babak berikutnya di mana ia tetap tidak mengizinkan cucunya bermain bola serta lebih memilih mengantarkannya ke tempat kursus lukis, matematika, bahasa Inggris, dan musik. Sebagai penyakit, sepak bola adalah aktivitias yang sangat merugikan dan tidak menjanjikan bagi masa depan Bayu. Sementara, bagi Ayah, Bayu harus diberikan kebebasan untuk menuruti keinginannya bermain bola. Ucapan tersebut menunjukkan pola pikir pembebasan di mana ia memosisikan sepak bola sebagai “keinginan” yang tidak harus diarahkan. Percakapan tersebut menghadirkan perbedaan pola pikir tradisional Kakek yang mengekang keinginan cucunya dan pola pikir modern Bapak yang memberikan kebebasan kepada anaknya.

Mengapa kesuksesan bintang-bintang bola dunia seperti Maradona, Pele, Ronaldo, Messi, Kaka, dan lain-lain tidak menyilaukan mata Kakek, sehingga ia tetap ngotot menganggapnya sebagai penyakit? Rupa-rupanya, ia berkaca kepada kehidupan (almarhum) Ayah Bayu, seorang pemain bola yang kehidupannya menderita. Dalam Babak 10, sepulang dari kursus musik Bayu menonton sebuah pertandingan bola di televisi. Mengetahui hal itu Kakek memarahinya dan mengatakan:

[CU Bayu cut toLS Kakek di Kamar cut toCU Bayu] Kamu itu kok susah sekali menuruti kata-kata Kakek. [MS Kakek keluar dari Kamar, Bayu menundukkan muka] Ndak ada lagi tu urusan sepak bola di sini. [MS Bayu tetap menunduk, Kakek mendekatinya di meja makan] Mau jadi apa kamu? Mau jadi pemain bola kayak Bapakmu itu? [Menunjuk foto Bapak] Apa jadinya? Bapakmu melarat. [CU Bayu tetap diam] Ibumu susah. Matinya cuma jadi sopir taksi. [CU Kakek] Sekali lagi kamu bicara sepak bola, kamu bukan cucu Kakek lagi. Pemain bola itu tidak bermutu, [CU Bayu] tidak elit. Kerja kok nendangin bola. [CU Kakek] Ya, sekarang dibayar mahal, tapi kalau cedera bagaimana, hah?! [MS Kakek menuju pintu kamar] Apalagi sepak bola di Indonesia, jadi penonton saja bisa mati. Kejam!”

Sebagai subjek ordinat sekaligus tokoh yang menyaksikan kemelaratan yang dialami Ayah Bayu ketika masih menjadi pesepakbola, menjadi wajar kalau Kakek melarang cucunya bermain bola. Bentuk otoritasnya ditampilkan dengan adegan yang menunjukkan Bayu tidak berdaya untuk menyangkal setiap ucapannya yang bernada perintah dan ancaman dengan rasionalisasi contoh kehidupan Ayahnya. Dalam pemahamannya, sepak bola identik dengan kegiatan yang “tidak bermutu” dan “tidak elit”. Lebih parah lagi, sepak bola identik dengan tragedi: hanya menyebabkan kemelaratan dan menjadikan Ibu Bayu susah. Bahkan, Ayah Bayu—anaknya—meninggal dengan status sebagai sopir taksi; sebuah pekerjaan yang sangat tidak sukses dalam pandangan Kakek. Selain itu, sepak bola identik dengan cedera yang menjadikan seorang pemain kurang berharga lagi. Pada akhirnya, Kakek-lah yang lebih bisa mengarahkan—lebih tepatnya mendikte—kehidupan Bayu karena setelah Ayahnya meninggal, ia tinggal serumah dengan Kakek dan Ibu. Sampai-sampai, ia akan menganggap Bayu bukan lagi sebagai cucunya kalau berani “membicarakan bola”.

Pola pikir yang direpresentasikan melalui subjek Kakek tentu bukanlah pandangan tradisional, meskipun dalam kategori umur ia termasuk generasi tua. Nasehatnya agar Bayu “menjadi orang sukses”merupakan penanda bahwa ia berpikiran modern di mana segala kesuksesan diukur dengan capaian-capaian finansial dan kesejahteraan hidup. Dengan pandangan tersebut, Bayu adalah sebuah investasi bagi keluarga yang harus diperjuangkan, sehingga apa-apa yang harus dijalaninya harus “diarahkan” dan “dikendalikan” sesuai dengan formasi pengetahuan umum tentang aktivitas-aktivitas yang menjanjikan kemakmuran—mengikuti kursus-kursus tambahan. Maka, ketika Ibunya mendoakan agar Bayu bisa menjadi anak pintar yang bisa membuatnya bangga ketika ia ulang tahun, Kakek menimpalinya, “Jadi anak yang sukses, itu yang paling penting. Hanya aku yang tahu apa yang paling bener buat kamu itu” (Babak 3).

Kesuksesan yang mengandung makna “kemakmuran”, “kekayaan”, dan “kesejahteraan” adalah konsep ideal yang bisa dan harus diraih seorang anak ketika orientasi material menjadi sangat dominan dalam masyarakat. Kakek, sebagai representasi dari kemapanan pandangan tentang kesuksesan, menyadari betapa hanya dengan pendidikan dan latihan-latihan yang terarah seorang anak bisa meraih sukses di masa depan. Cara pandang tersebut merupakan wujud dari pikiran modern generasi tua yang memosisikan pendidikan sebagai satu-satunya cara untuk menuju kesuksesan. Dengan kata lain, Kakek bukan lagi sebagai subjek tradisionalisme sepenuhnya yang semata-mata membayangkan keharmonisan keluarga, karena ia juga sangat sadar akan capaian-capaian sukses bagi generasi muda. ‘Percumbuan’ antara hasrat tradisional—mengekang cucu dalam integrasi keluarga—dengan hasrat modern yang hadir melalui subjek Kakek tetaplah digerakkan oleh prinsip kemajuan dalam menapaki hidup.

Dengan meng-kursus-kan Bayu di sanggar lukis, misalnya, ia memosisikan diri, mengikuti pemikiran Bordieu (1984), sebagai bagian dari kelas atas yang memiliki selera terhadap seni yang hanya bisa dinikmati oleh orang-orang berduit, meskipun, kenyataannya, ia hanyalah pensiunan yang hidup di tengah-tengah perkampungan kumuh Jakarta. Namun, sekali lagi, prinsip investasi mendasari pilihan-pilihan tersebut. Dia berharap kelak Bayu bisa menjadi pelukis hebat yang tentu saja karya-karyanya berharga mahal, sehingga bisa menjamin masa depannya. Untuk kepentingan mendapatkan sanggar lukis yang bagus, ia rela mengambil uang tabungan pensiunannya. Ketika ditanya oleh kasir bank apa uang itu ia gunakan untuk usaha, dengan tegas ia menjawab, “untuk usaha masa depan” (Babak 33). Kakek rupanya sangat menyadari potensi kemakmuran ekonomi yang bisa diraih seorang pelukis.

Memang, kehadiran Kakek sebagai representasi pemimpin dalam keluarga yang mengekang, sekilas menghadirkan-kembali kekuasaan tradisional di tengah-tengah kuatnya hasrat individual Bayu yang ingin sukses sebagai pesepakbola. Orientasi kesuksesan yang dibebankan Kakek kepada diri Bayu menunjukkan bahwa di balik kekuasaan tradisional juga berlangsung sebuah orientasi modern terkait kemakmuran material. Budaya tradisional dalam konteks demikian, menjadi makna-makna yang mesti dipertahankan tetapi di-investasi dengan makna-makna modern yang diidealisasi akan mengantarkan penerus masa depan kepada pintu gerbang kesuksesan dan kemakmuran. Kuatnya motivasi ekonomi modern dalam ketradisionalan memang bisa dibaca sebagai bentuk apropriasi terhadap modernitas dan hukum-hukum pasar yang menyertainya. Makna-makna tersebut juga mendekonstruksi budaya tradisional sebagai kekuatan, nilai, dan praktik yang sepenuhnya tradisional. Dalam ruang metropolitan, budaya tradisional sebagai residu yang dipertahankan eksistensinya, adalah sebuah situs apropriasi yang memosisikan cita-cita modern sebagai pijakan untuk meneruskan generasi masa depan. Artinya, orientasi untuk menjadi modern-lah yang ikut menggerakkan subjek-subjek tradisional untuk mempertahankan ketradisionalan yang diyakini sebagai kekuatan kultural masyarakat dan bangsa ini. Dalam makna-makna demikian, hibriditas kultural menjadi sebuah arena untuk mempertahankan kekuatan budaya tradisional dengan motivasi-motivasi modern yang mengendalikan usaha pemertahanan tersebut. Masalahnya, sebagaimana dihadirkan dalam GDD, pemertahanan tersebut memunculkan “penindasan mental” terhadap subjek yang ingin menempuh “rute lain” demi mewujudkan impian menjadi sukses.

Sekuat apapun dominasi Kakek dalam GDD, nyatanya, Bayu tetap tidak mau menghentikan hasrat individualnya sebagai anak yang ingin terus bermain bola. Dalam adegan di Babak 2 setelah Bayu bangun tidur, film ini menunjukkan bahwa larangan bermain bola yang dibuat Kakek sama sekali tidak berguna. Sebagai subjek yang selalu menuruti kemauannya, ia menunda dan menghancurkan larangan dan kuasa Kakek, meskipun tidak secara terang-terangan—sebuah siasat dari subjek yang terdominasi. Di kamar kecilnya ia tetap menyimpan poster-poster pemain bola, semisal poster Bambang Pamungkas. Lebih dari itu, ia berani mengelabuhi Kakek dengan keluar lewat jendela untuk bermain bola di lapangan kampung. Selain keliaran tersebut, dalam Babak 7 ditampilkan bagaimana Bayu harus berbohong kepada Kakek ketika Heri temannya yang cacat kaki mengajaknya menonton final Liga Remaja sebagai hadiah ultah Bayu yang ke-12. Kepada Kakek, Bayu beralasan ada tugas sejarah para seniman terkenal Indonesia, seperti Raden Saleh.

Peristiwa-peristiwa tersebut menunjukkan kuatnya hasrat individual anak (bermain bola) yang berbeda dengan harapan keluarga sekaligus menegosiasikan makna ideologis bahwa sekuat apapun dominasi generasi tua dan konservatismenya, selalu ada celah bagi resistensi yang berasal dari pikiran mereka sendiri dan generasi muda yang mereka kendalikan. Rasionalisasinya adalah Bayu ingin meraih “sukses lain”, tidak seperti sukses yang diharapkan Kakek. Ia ingin “mengenakan seragam dengan gambar Garuda di dadanya”: menjadi anggota Timnas U-13. Keinginan Bayu untuk mewujudkan hasrat dan impian individualnya mendapatkan dukungan dari Heri, sahabatnya, yang sangat gemar pula menonton bola. Di tengah-tengah keputusasaan Bayu karena harus menuruti perintah Kakek, Heri sebagai subjek perantara selalu memberi semangat sahabatnya itu untuk terus berjuang demi mewujudkan cita-citanya. Heri tidak hanya menjadi sahabat, ia juga memberikan fasilitas dan kemudahan yang bisa mendukung keberhasilan Bayu—dari mencarikan informasi tentang perekrutan Timnas U-13 dan mendaftarkan ke SSI Arsenal di Jakarta, hingga menemaninya mencari lapangan untuk melatih skill-nya.

Kesuksesan yang diimpikan anak-anak, seperti Bayu, adalah kesuksesan yang tampak “tulus”, tanpa dibebani target-target ekonomis dengan menjadi kaya seperti yang dibayangkan oleh generasi tua. Anak-anak dengan jagat impiannya adalah contoh sederhana bagaimana manusia sebagai organisme tidak harus selalu diarahkan secara mekanistik oleh kepentingan komersil, tetapi dibiarkan berkembang secara natural sesuai dengan bakat, skill, dan hasratnya. Dengan pola pikir demikian, kesuksesan bagi seorang anak diasumsikan sebagai cita-cita kultural yang harus selalu diperjuangkan berbasis kemampuan dan kebebasan individual serta diekspresikan dengan segala kesenangan—seperti yang dilakukan Bayu dengan dukungan Heri dan sopirnya—meskipun harus berbeda pandangan dengan generasi tua. Walaupun tampak melawan mekanisme kesuksesan ala generasi tua, pada impian Bayu tetap saja dilekatkan subjektivitas yang harus selalu berada dalam pusaran hukum pasar yang semakin lentur saat ini. Artinya, tidak hanya pendidikan dan selera kultural bercita-rasa tinggi yang bisa membuat orang sukses, tetapi bakat dan skill yang berselera rakyat, seperti sepak bola, ternyata bisa terterima oleh kompetisi profesional, seperti seleksi Timnas U-13.

Kesuksesan yang sama-sama menjadi pengetahuan ideologis hegemonik di tengah-tengah masyarakat Indonesia pascakolonial saat ini, dalam film ini dihadirkan melalui perbedaan cara pandang antara generasi tua dan anak-anak, tanpa menghilangkan endapan-endapan ideologis untuk menjadi sukses. Meskipun cita-cita menjadi anggota Timnas U-13 sekilas menampakkan ketulusan dalam memaknai kesuksesan–—tanpa kepentingan ekonomis dan dilekatkan dengan simbol nasionalisme (Garuda), keberhasilan masuk tim bisa menjadi modal yang meninggikan tingkat kompetisi seorang individu dalam “pasar sepak bola” yang, tentu saja, bermakna ekonomis. Kesuksesan sebagai rezim kebenaran yang mempengaruhi pemikiran generasi tua dan generasi muda dalam film ini berjalin-kelindan dengan endapan ideologis dalam masyarakat Indonesia yang berlangsung sejak awal kemerdekaan, ‘disemaikan’ dan ‘dibudayakan’ pada masa Orde Baru, serta semakin menguat pasca Reformasi ketika orientasi pasar menjadi hegemonik. Maka, perbedaan cara pandang antara anak-anak dan generasi tua terkait kesuksesan yang berlangsung dalam film ini merupakan kompleksitas pemaknaan yang tidak menghancurkan kebenaran nilai-nilai idealnya, tetapi menghadirkannya sebagai orientasi individual dan kolektif yang harus diperebutkan.

Kesuksesan untuk masuk Timnas U-13 yang sudah di depan mata karena Bayu bersama dua temannya di SSI Arsenal terpilih untuk mengikuti seleksi, ternyata harus tertunda oleh sebuah permasalahan keluarga. Karena mengetahui kebohongan-kebohongan Bayu, Kakek terkena serangan jantung ketika menyusulnya ke SSI Arsenal (Babak 45). Menyadari kondisi Kakeknya, Bayu merasa bersalah dan memutuskan untuk mengakhiri semua impiannya menjadi pemain Timnas U-13. Nilai penting institusi keluarga bagi kehidupan anak kembali dihadirkan dan dibiarkan menunda cita-cita ideal yang telah diperjuangkan seorang anak dengan mengganggu kemapanan keluarga dan figur yang telah mengasuhnya.

Namun, sineas film ini mengidealisasi kekuatan keluarga—yang sejenak mampu mengintegrasikan kenakalan seorang anak ke dalam nilai-nilai penting keluarga—seyogyanya bisa mendukung hasrat individual anak. Kakek akhirnya menyadari semua kekeliruannya karena telah mengekang impian cucunya. Sembari tersenyum ia menyuruh Bayu untuk mengikuti seleksi Timnas U-13 (Babak 54). Peristiwa tersebut merupakan “momen pembalikan” dari dominasi generasi tua kepada generasi muda. Setelah mengikuti seleksi yang cukup ketat, Bayu akhirnya lolos menjadi anggota Timnas U-13. Untuk memperkuat negosiasi dukungan institusi tradisional keluarga kepada impian sukses generasi muda, dalam adegan di Gelora Bung Karno ketika Bayu mengikuti proses seleksi Timnas U-13, Kakek dan Ibu Bayu serta kawan-kawannya ikut dihadirkan di tribun penonton, meneriakkan semangat agar Bayu terus berjuang (Babak 58). Heroisme perjuangan Bayu dan teriakan dukungan keluarga merupakan praktik diskursif yang menghancurkan segala bentuk pengekangan generasi tua terhadao generasi muda, karena toh mereka ikut berteriak, memberi dukungan, dan merayakan kegembiraan ketika Bayu berhasil di lapangan. Dominasi generasi tua adalah cerita masa lampau yang tidak harus diingat karena hanya akan menghambat perjuangan anak-anak. Apa yang terpenting, kemudian, adalah dukungan keluarga dan generasi tua terhadap perjuangan anak-anak dalam meraih impian.

Berubahnya pandangan generasi tua dalam memosisikan dan mendukung kesuksesan generasi muda merupakan bentuk negosiasi kultural yang berlangsung dalam struktur narasi film ini. Peristiwa-peristiwa naratif tentang kuasa konservatif generasi tua sejak awal sudah ditunda dan dihancurkan melalui peristiwa-peristiwa yang menunjukkan keliaran hasrat anak. Keliaran tersebut hadir sebagai sebuah kewajaran karena anak memiliki pandangan yang berbeda dalam memaknai perjuangan untuk memperoleh kesuksesan. Kuasa keluarga dan generasi tua yang coba dianggit-kembali dalam film ini, nyatanya, dimaknai-kembali dengan perubahan perspektif—mendukung perjuangan subjek anak untuk mewujudkan cita-citanya. Individualisme generasi muda, dengan demikian, menjadi makna ideologis yang bergerak dalam hasrat dan perjuangan yang membutuhkan kebebasan—tanpa kekangan berlebih dari generasi tua—dan skill tertentu karena dengan itu semua individu bisa berkompetisi secara meyakinkan untuk meraih prestasi yang, tentu saja, akan turut membanggakan institusi komunal—keluarga.

Peradaban pasar bukan hanya membutuhkan pendidikan formal, tetapi juga kemampuan tingkat tinggi yang menjadikan seorang individu bisa diterima dalam kompetisi dan mekanisme profesional. Proses transformasi individualisme menjadi aspirasi komunal dalam narasi film ini merupakan pengetahuan yang dinegosiasikan kepada anak-anak, generasi muda, generasi tua, maupun rezim negara yang sudah semestinya mau mengubah cara pandang terhadap capaian-capaian ideal individu dan komunal di tengah-tengah kompetisi pasar. Anak-anak dan generasi muda sebagai penerus keluarga dan negara sudah semestinya mendapatkan keleluasaan untuk menikmati dunia, merayakan hasrat individual, dan memperjuangkan impian, tanpa harus dibatasi oleh aturan yang sebenarnya hanya merepresentasikan idealisme generasi tua atau rezim negara untuk mengamankan investasi masa depan mereka.

Menurut saya, apa yang menarik untuk dicatat dalam pembacaan singkat di atas adalah proses perubahan dari oposisi biner “yang tradisional” dan “yang modern” menuju ‘peleburan’ yang menghasilkan subjektivitas lentur—meminjam istilah Saukko (2003). Budaya tradisional pada awalnya direpresentasikan sebagai kekolotan—meskipun menyimpan pula hasrat kesuksesan yang menjadi bagian dari modernitas. Sementara, budaya modern direpresentasikan melalui hasrat dan impian individual yang menuntut skill di tengah-tengah kompetisi pasar saat ini, termasuk di dalamnya olah raga. Ketika yang tradisional bisa menerima dan mengakomodasi yang modern sebagai rute untuk menuju kesuksesan hidup, saat itulah berlangsung subjektivitas lentur yang direpresentasikan melalui tokoh Kakek. Dengan kelenturan itulah, subjek individual akan menghormati subjek komunal seperti keluarga. Adapun bagi subjek individual-hibrid seperti Bayu harus mau melenturkan pola pikir terhadap kehadiran institusi modal internasional—SSI Arsenal—agar ia bisa mewujudkan cita-citanya sekaligus memenuhi aspirasi komunal dan nasional dalam wujud prestasi sebagai pesepakbola.

Berdasarkan pembacaan di atas, poskolonialitas kultural yang diinkorporasi dan dikomodifikasi dalam GDD lebih menekankan kepada kelenturan subjektivitas dan individualisme. Kelenturan subjektivitas diidealisasi akan membawa kesuksesan berupa prestasi karena individu bisa memasuki aturan-aturan kompetisi yang berlaku secara global dengan bekal pengetahuan dan skill, meskipun hal itu juga berarti ia harus menyiasati atau, lebih tepatnya, memosisikan subjek tradisional sebagai kekuatan yang tidak harus diindahkan. Normalisasi pilihan dan kelenturan individual tersebut dihadirkan dengan kesuksesan yang membuat subjek tradisional merasa bangga. Semua pilihan, perjuangan, dan kelenturan subjek tetap akan memberikan kontribusi bagi kehidupan komunal, asalkan subjek tradisional yang eksis mau memberikan dukungan terhadap proses individual tersebut, sebagaimana yang berlangsung dalam GDD.

Membaca-ulang Nasionalisme (via Sepak Bola)

Perjuangan dan keberhasilan Bayu masuk Timnas U-13 serta mengenakan seragam merah-putih dengan lambang Garuda bisa dimaknai sebagai bentuk perjuangan untuk menyemaikan nasionalisme dalam jiwa seorang anak. Melekatkan makna “kemurnian” dan “ketulusan” perjuangan nasionalisme pada subjek anak dengan segenap formasi diskursifnya memang tampak menghilangkan kepentingan ideologis bagi kehadiran nasionalisme itu sendiri. Terkait keterhubungan antara wacana nasionalisme Indonesia dan subjek anak dalam GDD yang tampak tidak membawa kepentingan apapun, Eric Sasono, seorang kritikus film, memaparkan::

Anak-anak adalah wakil dari sebuah bentuk perjuangan nasionalisme yang tampak tulus, murni dan tak punya kepentingan politik. Hal ini serupa dengan anonimitas pahlawan tak dikenal di makam-makam pahlawan…Anonimitas pahlawan tak dikenal…merupakan sebuah eksemplar dari pejuang nasionalisme yang bertujuan mendaku nasionalisme sebagai sesuatu yang asali, sejak semula ada dalam konteks negara bangsa itu, tentu guna memunculkan legitimasi bagi pembentukan negara nasional itu sejak semula. Maka penggunaan anak-anak adalah untuk menciptakan eksemplar itu guna meyakinkan bahwa perjuangan nasionalisme para individu di Indonesia ini bersifat murni dan tak berkepentingan politik. (“Keluargaku, Bangsaku”, http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm, diunduh 6 Januari 2010)

Nasionalisme bukan lagi menjadi jargon-jargon politik yang dimobilisasi oleh elit nasional dan seringkali digunakan untuk mendukung kepentingan politik mereka di tengah-tengah masyarakat. Bayu bukanlah tokoh politik yang mengusung ambisi individual dengan berkutbah tentang pentingnya mencintai republik ini. Ia hanya anak berusia 12 tahun yang sekedar ingin mengenakan kaos dengan gambar Garuda. Melalui kemurnian subjek anak yang tengah berjuang sembari membawa aspirasi kolektif warga negara, nasionalisme dalam film ini dikembalikan kepada pemaknaan awal kelahirannnya bagi masyarakat pascakolonial, yakni menyemaikan dan memperkuat kecintaan terhadap negara-bangsa. Idealisasi yang dianggit adalah bahwa semua warga negara maupun aparatus penyelenggara negara seharusnya mengembangkan nasionalisme yang semata-mata untuk kepentingan tegaknya negara, bukan untuk kepentingan kuasa semata.

Kehadiran olah raga populer seperti sepak bola yang menjadi medium untuk memperjuangkan harapan dan kebanggaan nasional juga menarik dicermati. Adalah hal yang lumrah di seluruh belahan dunia sepak bola menjadi medium populer yang mampu mengusung aspirasi nasional setiap negara. Dalam konteks tersebut, sepak bola dan olah raga populer lainnya merupakan medium pengganti dari peperangan fisik/militer. Rowe (2004: 22) menjabarkan:

Di negara-negara yang dibedakan oleh kelas, gender, etnik, agama, daerah, dan piranti lain indentifikasi, hanya terdapat sedikit kesempatan bagi warga negara sebuah bangsa untuk mengembangkan pemaknaan yang kuat terhadap “kesadaran kolektif”, untuk menjadi satu bangsa. Satu perkecualian adalah perang, di mana olah raga seringkali diklaim sebagai pengganti-nya, sehingga pada abad ke-20, pertarungan kompetitif yang mengedepankan fisik rakyat dalam bentuk-bentuk teratur yang kita sebut “olah raga” menjadi representasi simbolik bentuk kompetisi antarnegara yang bersifat nir-kekerasan dan non-militer.

Kemenangan dalam setiap pertandingan adalah kemenangan kolektif-nasional—layaknya sebuah peperangan, sehingga puluhan ribu suporter rela membeli tiket dan berteriak memberikan dukungan kepada para pemain. Sepak bola sebagai olah raga paling populer di muka bumi, kenyataannya, memang mampu menjadi representasi simbolik dari peperangan antarnegara. Dalam konteks negara pascakolonial, ketika peperangan yang pada masa revolusi kemerdekaan menjadi benih penyemai kesadaran nasional bukan lagi menjadi praktik yang populer, sepak bola menjadi simbol peperangan yang mengusung bukan hanya capaian prestasi, tetapi juga misi nasional untuk menyemai kesadaran kolektif rakyat terhadap panji-panji negara. Dengan demikian, sepak bola bukan lagi sekedar olah raga, tetapi budaya yang bisa menyemaikan identitas, kebanggaan, dan kecintaan terhadap negara. Melalui sepak bola-lah masyararakat menemukan penyaluran aspirasi untuk merasa menjadi bagian dari proyek diskursif nasionalisme. Dengan memadukan metafor anak dan olah raga, film ini dalam kompleksitas penandaan menegosiasikan idealisasi nasionalisme berbasis budaya dan olah raga populer—sepak bola.

Prestasi olah raga sepertihalnya prestasi akademik maupun seni menjadi ujung tombak baru yang digunakan negara-negara di dunia untuk memupuk nasionalisme. Karena di tengah-tengah hukum pasar yang berlaku hanyalah prestasi-prestasi besar yang membuat sebuah negara dan bangsa—khususnya yang kurang memiliki modal finansial—bisa menorehkan nama dalam percaturan global. Maka, menjadi wajar ketika banyak negara, termasuk Indonesia, memberikan perhatian pada pemupukan bakat-bakat olah raga, akademis, dan seni sejak usia anak-anak. Sebagai contoh, dalam pidato sambutannya pada peringatan Hari Anak Nasional, 28 Juli 2008, Presiden Susilo Bambang Yudhoyono, menegaskan:

“Kalau kita bicara anak…kita mesti bicara bagaimana mendidik dan menyiapkan mereka semua menjadi putera-puteri terbaik bangsa…kader-kader bangsa….Dalam kaitan ini jalur pendidikan amatlah penting…mari kita atur…kita bimbing…kita didik mereka agar akhlak, budi pekerti, dan kepribadian anak-anak kita baik. Itu modal yang paling penting. Yang kedua, agar jasmani atau fisik anak-anak kita sehat dan kuat. Yang ketiga, agar anak-anak itu cerdas, peduli, dan kreatif…Yang keempat, agar anak-anak kita itu mencintai bangsanya, mencintai negerinya, mencintainya tanah airnya, dan sayang pada lingkungan. Dan yang kelima, agar dengan pengasuhan, bimbingan, dan pendidikan itu, anak-anak kita rukun, sayang kepada sesama, kepada teman-temannya, dan ini sesungguhnya cikal bakal dari persatuan dan kesatuan bangsa Indonesia…Kita bangga pada prestasi anak-anak Indonesia…banyak anak-anak Indonesia menjadi juara olimpiade internasional, fisika, kimia, dan lain-lain…Banyak anak-anak Indonesia menjadi juara olahraga pada pertandingan-pertandingan di tingkat dunia, catur, pertandingan olahraga untuk anak-anak penyandang cacat, dan berbagai jenis pertandingan lagi…Juara seni atau lomba seni pada tingkat dunia, seperti teater anak Indonesia yang memperoleh 19 medali emas dan mengharumkan nama bangsa kita, juga berbagai prestasi dalam negeri dan di daerah, di provinsi, kabupaten, dan kota.” (http://suryaden.com/content/sambutan-presiden-untuk-hari-anak-nasional-2008, diunduh 1 November 2011.)

Dalam pandangan negara, anak-anak merupakan bentuk investasi melalui jalur pendidikan—olah raga, akademis, dan seni—karena dari mereka akan lahir calon-calon pemimpin nasional maupun daerah serta akan lahir prestasi-prestasi yang bisa mengharumkan nama bangsa. Bangsa merupakan sebuah komunitas yang bisa terus dipupuk eksistensinya melalui kebanggaan-kebanggaan komunal yang diperkuat melalui capaian-capaian prestasi, baik di lingkup internasional, nasional, maupun regional. Artinya, negara sangat sadar akan keutamaan prestasi yang hanya bisa dibangun melalui pendidikan yang mengembangkan skill dan pengetahuan anak-anak sebagai pewaris negara dan bangsa ini. Meskipun skill dan pengetahuan menjadi tumpuhan penting prestasi individual, dalam idealisasi negara semua itu tetap harus diarahkan kepada penyemaian rasa cinta tanah air sebagai perwujudan nasionalisme. Dengan kata lain, dalam aspirasi individual disematkan tanggung jawab untuk membawa aspirasi kebangsaan—nasionalisme.

Namun, retorika nasionalisme rezim negara nyatanya tidak didukung dengan kejelasan kebijakan yang bisa memfasilitasi capaian-capaian prestasi yang bisa diperjuangkan masing-masing individual. Fasilitas pendidikan, olah raga, maupun kesenian masih sangat terbatas, terutama di daerah-daerah terpencil yang sebenarnya terpendam bakat-bakat istimewa. Dalam konteks tersebut, kehadiran SSI Arsenal dalam GDD bisa menjadi contoh menarik bagaimana kehadiran institusi olah raga internasional ternyata memberikan kontribusi bagi berseminya nilai-nilai nasionalisme. Perjuangan individual—yang dilengkapi dengan kehadiran individu-individu lain dengan semangat serupa—untuk bisa mengenakan jersey merah putih dengan gambar Garuda di dada memang bisa dibaca sebagai representasi perjuangan nasionalisme yang tulus dan murni, tanpa kepentingan politik sebagaimana dilakukan oleh rezim negara dan elit-elit politik, karena Bayu dalam benaknya yang terdalam memang hanya ingin mengenakan “Garuda di dadanya”. Bayu memang berhasil mewujudkan cita-cita individualnya sekaligus berhasil mewujudkan cita-cita komunal keluarga dan bangsanya di lapangan hijau; sebuah kebanggaan nasional. Ia sekaligus mejadi “figur pahlawan olah raga” yang menjadi ikon prestasi dan nasionalisme di tengah-tengah banyaknya permasalahan yang tidak bisa diselesaikan oleh rezim negara.

Masuknya SSI Arsenal ke dalam struktur dunia naratif memang tidak lepas dari kontribusi finansial yang diberikan lembaga tersebut bagi produksi film yang tampak menghadirkan semangat nasionalisme sebagai ‘sajian utamanya’ ini. Namun, persoalan yang muncul bukanlah sekedar “ada institusi modal internasional berbasis olah raga” sebagai sponsor yang masuk ke dalam narasi film. Lebih dari itu, persoalan yang menarik dicermati adalah masuknya kekuatan modal internasional/global ke dalam persoalan nasionalisme pascakolonial Indonesia. Gairah untuk bermain dan menonton bola yang meningkat pada era 2000-an—yang melibatkan tidak hanya generasi muda, tetapi juga anak-anak, baik sebagai suporter maupun pemain—merupakan peluang investasi yang cukup terbuka bagi institusi olah raga internasional seperti Arsenal dan klub-klub lain seperti Real Madrid dan AC Milan untuk mengeruk keuntungan modal dengan mendirikan sekolah sepak bola di Jakarta. Selain itu, keterpesonaan para penggila bola kepada klub-klub besar dari Liga Inggris, Liga Spanyol, maupun Liga Italia, semakin melapangkan jalan bagi masuknya institusi modal internasional berbasis olah raga ke dalam wilayah geo-politiko-kultural Indonesia.

Dalam konteks tersebut, film ini secara sadar memasukkan makna ideologis kekuatan modal internasional ke dalam narasi kebangsaan yang tengah mengalami pemaknaan-ulang oleh masyarakat. Nasionalisme Indonesia yang selama Orde Baru dikerangkai dalam otoritarianisme rezim membutuhkan cara pandang baru selepas gerakan Reformasi. Teknologi media, industri budaya, dan globalisasi informasi-komunikasi memberikan solusi-solusi instan bagi masyarakat, khususnya generasi muda, untuk bisa menyemaikan nasionalisme, bukan lagi dalam arahan rezim negara. Menjadi wajar ketika peristiwa olah raga, seperti sepak bola, menjadi medan diskursif yang bisa menyemaikan semangat nasionalisme masyarakat yang sudah hampir kehilangan kepercayaan terhadap doktrin nasionalisme oleh rezim negara. Maka, nasionalisme yang pada awalnya menjadi persoalan domestik masyarakat Indonesia untuk menggelorakan kecintaan dan kebanggaan terhadap Republik, dengan begitu lembut diinkorporasi oleh kekuatan modal internasional yang sekaligus menaturalisasi kepentingan ideologis mereka di negeri ini; “yang Barat” ataupun “yang global” tidak lagi harus dipandang sebagai ancaman karena kehadiran mereka di negeri ini ikut berperan dalam mengembangkan olah raga dan memperkuat nasionalisme. Kekuatan institusi modal internasional tidak perlu lagi dimaknai sebagai ancaman terhadap kedaulatan ataupun kemampuan ekonomi dan kultural masyarakat, karena kehadiran mereka bisa membimbing dan mengarahkan individu-individu berkemampuan tinggi—seperti Bayu—untuk bisa berkompetisi di tengah-tengah budaya pasar, tanpa harus meninggalkan idealisme lokal/nasional sebagai bagian sebuah bangsa.

Lebih jauh, pemahaman di atas menegaskan bahwa nasionalisme Indonesia di zaman pasar tidak lagi diukur dengan kehadiran keluarga—sebagai representasi kehadiran negara, tetapi melalui kemampuan negara untuk menjamin kesejahteraan warga negara. Dan, ketika mereka tidak bisa mewujudkan itu, maka bentuk kecintaan terhadap bangsa dan negara mencair dalam pemaknaan dan perjuangan individual untuk berkompetisi dalam kemajuan zaman yang kompleks di tengah-tengah institusi negara bernama Indonesia. Negara hanya menjadi ruang yang menghadirkan kompetisi antarindividu yang dihubungkan bukan oleh retorika kebangsaan, tetapi oleh aturan-aturan pasar yang menuntut kelenturan, termasuk dalam memahami arti sebuah keluarga. Kecintaan terhadap Indonesia adalah “kecintaan bersyarat” yang membutuhkan jaminan-jaminan terhadap terpenuhinya kesejahteraan individual. Ketika negara dengan kebijakan ekonomi-politiknya masih belum mampu memberikan jaminan, maka kecintaan itu ditransformasikan ke dalam usaha-usaha untuk keluar dari batasan-batasan tradisional yang harus ditinggalkan—meskipun tidak sepenuhnya—ketika mereka harus menjalani perjuangan panjang yang membutuhkan skill dan pengetahuan. Nasionalisme akan tetap terjaga ketika negara tidak lagi hadir sebagai kekuatan mutlak dalam hal kebijakan sosial karena hal itu hanya akan menimbulkan batasan-batasan koersif bagi perjuangan individual. Toh, rezim negara sendiri yang menerapkan ekonomi-politik pasar, sehingga sudah sepatutnya pula mereka hanya menjadi “pengawas” atau “pendukung” yang baik, sehingga capaian-capaian maksimal masing-masing individu warga negara akan menjadikan mereka tidak melupakan kecintaan terhadap negara dan bangsa ini.

Pemaknaan-ulang terhadap nasionalisme tersebut juga menunjukkan bahwa di era ekonomi-politik pasar dewasa ini, bukan hanya rezim negara yang berhak membicarakan ideologi dan gerakan nasionalisme ke tengah-tengah warga negara. Institusi olah raga/modal internasional juga bisa membicarakannya dengan memberikan skill dan pengetahuan yang berguna bagi masing-masing individu generasi muda agar mereka bisa mengharumkan nama negara. Bahkan, jaminan yang diberikan oleh mereka lebih menguntungkan dibandingkan retorika rezim negara yang dipenuhi oleh kepentingan politik. Dalam pemahaman demikian, nasionalisme menjadi bersifat lentur, dalam artian bahwa bukan hanya institusi atau individu dalam sebuah negara yang bisa berkontribusi untuk terus memperkuat eksistensinya, tetapi juga institusi lintas-batas-negara yang membawa kepentingan ekonomi-politik tanpa harus menamai kepentingan tersebut karena ia berjalin-kelindan dengan kepentingan kebangsaan yang lebih luas. Dengan membuka diri terhadap nilai dan praktik kultural—dalam hal ini skill dan pengetahuan—yang berasal dari luar tanpa harus mengembangkan sikap antipati atau memusuhi mereka secara membabi-buta, masing-masing individu dalam sebuah negara pascakolonial bisa terus menyesuaikan subjektivitas mereka untuk mendapatkan keuntungan individual yang sekaligus akan mendukung proyek kebangsaan.

Simpulan

Dari analisis di atas, budaya poskolonial bisa dimaknai dalam beberapa definisi. Pertama, budaya poskolonial merupakan kompleksitas nilai dan praktik kultural yang dibangun dari prakik diskursif yang menginkorporasi dan mengartikulasikan budaya tradisional, budaya modern, hibriditas kultural, dan kelenturan subjektivitas sebagai landasan untuk menegosiasikan dan memproduksi individualisme. Kedua, individualisme merupakan rezim kebenaran dalam budaya poskolonial karena diposisikan sebagai pengetahuan ideal bagi subjek masyarakat pascakolonial dalam menyikapi kondisi sosio-historis di mana formasi diskursif kapitalisme neoliberal menghadirkan permasalahan, tantangan, dan sekaligus kesempatan. Ketiga, sebagai rezim kebenaran, individualisme akan mempermudah subjek masyarakat pascakolonial untuk berpikir dan bertindak secara tepat dan liat agar mampu mengembangkan skill dan pengetahuan sebagai syarat utama dalam kompetisi pasar sehingga mereka bisa mewujudkan kemajuan, kesejahteraan, dan kemakmuran. Keempat, budaya poskolonial yang menekankan individualisme dan kelenturan subjektivitas akan melahirkan pemahaman yang semakin cair dalam menyikapi persoalan kultural maupun kebangsaan di mana masing-masing individu untuk keluar dari formasi diskursif yang digerakkan oleh rezim negara maupun otoritas tradisional yang sangat membatasi. Dengan demikian, budaya poskolonial yang diproduksi dalam film merupakan pengetahuan ideologis yang menjadi bagian dari formasi diskursif penyebaran neoliberalisme di tengah-tengah kehidupan masyarakat Indonesia yang harus melakukan pilihan-pilihan individual agar bisa merasakan kemajuan dan kemakmuran zaman sembari memberikan makna dan wacana baru yang lebih lentur terhadap proyek kebangsaan seperti nasionalisme.

Berdasarkan konsepsi di atas, poskolonialitas kultural—terutama dalam ranah representasi dan diskursif—yang selama ini menjadi pijakan para pemikir kajian poskolonial untuk membincang siasat dan keliatan subjektivitas di tengah-tengah kuasa oksidental perlu dibaca-ulang; dalam artian dikritisi konsepsi teoretisnya. Apa yang lemah dari dalil poskolonial Bhabha, misalnya, menurut saya, adalah ia menggunakan dalil hegemoni, tetapi tidak menghitung kekuatan inkorporasi dari budaya dominan-efektif—dalam hal ini modernitas—yang digerakkan kepentingan kapitalisme pasar dan bisa dengan begitu cair mengartikulasikan kekuatan-kekuatan subversif maupun resisten—termasuk subjektivitas hibrid—ke dalam formasi kulturalnya. Sebenarnya, Bhabha sendiri sangat sadar terhadap ketidaksetaraan dan ketidakseimbangan relasi barat-timur, utara-selatan, dan negara maju-negara berkembang. Namun, proyek politiko-kultural terkait kemampuan subjek poskolonial untuk mensubversi—dalam artian mengganggu, menunda, dan merusak—kemapanan proyek modernitas yang ia idealisasi dalam pemikirannya dan banyak diamini oleh para pemikir lain, cenderung menegasikan keliatan para penggerak modernitas lanjut yang dengan prinsip kelenturan bisa menginkorporasi dan mengartikulasi kekuatan politiko-kultural tersebut dalam praktik representasi dan diskursif serta “mengintervensi” mereka dengan makna dan wacana baru yang sesuai dengan kepentingan ideologis neoliberal.

Menurut saya, permasalahannya bukan lagi terletak pada kegagalan kajian poskolonial untuk memahami dan mengkritisi kondisi sosio-historis berlangsungnya kuasa neoliberalisme di negara-negara pascakolonial. Namun, pada bagaimana kajian poskolonial bisa ‘membuka’ model inkorporasi dan artikulasi terhadap poskolonialitas kultural masyarakat kontemporer yang dilakukan para penggerak budaya dominan-efektif sehingga potensi dekonstruktif dan subversif dalam wujud hibriditas kultural bisa “direkonstruksi” sebagai kekuatan untuk mewacanakan pengetahuan ideal budaya poskolonial yang mendukung proyek ekonomi-politik neoliberal. “Rekonstruksi” merupakan usaha para kreator industri budayauntuk menghadirkan hibriditas kultural yang sebenarnya mempunyai fungsi strategis untuk mendekonstruksi kuasa epistemologis modernitas neoliberal, tetapi karena kepentingan politiko-ideologis fungsi tersebut dimaknai-ulang dalam bentuk produksi naratif dan diskursif yang menormalisasi pengetahuan individualisme. Dengan pemahaman konseptual tersebut, kajian poskolonial tidak akan kehilangan sense of political-economy sekaligus tidak terjebak ke dalam dalil-dalil deterministik dan generalis.

Pustaka Acuan

Bhabha, Hommi K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Berry, Chris & Mary Farquhar. 2006. “Introduction: Cinema and the National”, Chapter 1, China on Screen: Cinema and Nation. New York: Columbia University Press.

Hallin, Daniel C. 1998. “Broadcasting in the Third World: from national development to civil society”. Dalam Tamar Liebes & James Curran (eds). Media, Ritual, and Identity. London: Routledge.

Heider, Karl G. 1991. Indonesian Cinema: National Culture on Screen. Hawaii: University of Hawaii Press.

Higson, Andrew. 2000. “The Limiting Imagination of National Cinema”. Dalam Mette Hjort and Scott MacKenzie (eds). Cinema and Nation. London: Routledge.

Huddart, David. 2007. “Hybridity and Cultural Rights: Inventing Global Citizenship”. Dalam Joel Kuortti and Jopi Nyman (eds). Reconstructing Hybridity: Post-Colonial Studies in Transition. Amsterdam: Rodopi.

Mbembe, Achille. 2001. On Postcolony. Berkeley: University of California Press.

McMillin, Divya C.2007. International Media Studies. Malden (USA): Blackwell Publishing.

Quayson, Ato.2005. Postcolonialism: Theory, Practice or Process?. London: Polity Press.

Rowe, David. 2004. Sport, Culture, and Media: The Unruly Trinity 2nd Edition. London: Sage Publications.

Sen, Krishna. 2010. Kuasa dalam Sinema: Negara, Masyarakat, dan Sinema Orde Baru (Terj. Windu W.J.). Yogyakarta: Penerbit Ombak.

Sen, Khrisna & David T. Hill. 2000. Media, Culture, and Politics in Indonesia. Oxford: Oxford University Press.

Turner, Rachel. S. 2008. Neo-Liberal Ideology: History, Concepts and Policies. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Young, Robert J.C. 1995. Colonial Desire: Hybridity, culture, and race. London: Routledge.

Zhang, Yingjin. 2004. Chinese National Cinema. London: Routledge.

 

Sumber Internet dan Film

Sasono, Eric. “Keluargaku, Bangsaku”. http://old.rumahfilm.org/artikel/artikel_filmnasionalisme_1.htm. Diunduh 6 Januari 2010.

Presiden SBY, “Sambutan Presiden Republik Indonesia pada Hari Anak Nasional”, Taman Mini Indonesia Indah, 23 Juli 2008. http://suryaden.com/content/sambutan-presiden-untuk-hari-anak-nasional-2008. Diunduh 1 November 2011.

Isfianyah, Ifa. 2009. Garuda Di Dadaku. Jakarta: SBO Film & Mizan Productions.

Local complex: Projects of modernity, complicated cultural appropriations, and fluid-hybrid subjectivity in a local sphere

Ikwan Setiawan

Faculty of Letters Jember University

Unan-unan, one of Tenggerese rituals (Source:  http://www.suryaonline.co/images/ritual-unan-unan-kearifan-lokal-di-tengah-modernisasi/)

Introduction

In one foggy evening at 5 August 2009, I had a talk with Handi, a 27 years old Tenggerese young man in Desa Ngadisari, Probolinggo. When I asked about his activities, he answered as follow.

‘Time for planting vegetables means time for my mates and me to go to tegal [farm], because from the works in tegal we can get money. When a harvest comes, my parents give me money to buy some new clothes in Sukapura or Probolinggo. I also often buy new clothes before Hari Raya Karo [as Idul Fitri in Muslim’s tradition] because there are many neighbours will come to my home and I must come to their home too, so it is important for me to have a good looking by wearing the new clothes. Although we are accustomed to modern cultures, as buying and wearing up to date fashion, listening to popular music, and accessing internet, we here are tied to Tenggerese tradition. We need to be active in communal rituals. We cannot drink beer in public places. We cannot play gamble. We also cannot have free sex. However, I had viewed Ariel Peterpan’s porn video, with Luna Maya and also with Cut Tari. Ha…ha…ha, I have them in my cellular telephone.’

All Handi’s statements are discourses indicating, following Bhabha [1994], cultural in-betwenness and hybridity experienced by Tenggerese people as local subjects in responding the coming of modern cultures, particularly consumption practice and profane narratives of media. Indeed, being modern in local sphere has become regime of truth and has made the local subjects identifying themselves with metropolitan life styles, although not completely. However, because of institutionalization of traditional cultures since their childhood, the local people are still practicing some important rituals communally, obeying some traditional taboos, and believing supernatural power. Bhabha calls such cultural condition as vernacular cosmopolitanism in which the local subjects desire modern progress of life without individualism [Bhabha & Commarof, 2002]. Although postcolonial perspective considers the local subjects have fluid strategy in articulating modernity and negotiating some of their traditional wisdom, the problem is not quite simple.

Indeed, the local people have been appropriating education, daily consumption and capitalism, democratization, and secularization as the forms of modernity projects that have been changing some traditional cultures, but they still have been preserving some other cultures as signifiers of essential identity. Those processes may emerge what I call as local complex, a complicated process of cultural appropriation in local sphere coloured by fluid-hybrid subjectivity. In this article, by applying postcolonial perspective without leaving political economy consideration, I will read field data from Tenggerese community in Probolinggo, East Java to discuss some cultural conditions in local complex in the following frameworks. Firstly, the local people appropriate modernity into their everyday life, but they still believe, celebrate, and preserve some traditional cultures essentially. Secondly, as the discursive effect of modern experiences, there are some changing in understanding traditional beliefs and practices as [a] celebrating rituals in more profane and luxurious ways and [b] having deconstructive meaning towards religious authority and ancient taboos. As concluding remarks, I will emphasize some strategic researches on local communities and give new considerations of postcolonial studies and.

Being modern in local sphere

Indeed, modernity has been the most powerful ideological knowledge and movement in the human civilization that has changed and transformed the whole planet [Venn, 2000]. Although historically modernity has been a part of colonialism [Gillen & Ghosh, 2007 ], its discursive formation as the enlightening and civilizing knowledge of human beings circulated in education, politics, and economy has re-configured socio-cultural patterns in postcolonial societies. In Indonesian context, the New Order regime under Soeharto authority with national development policy opened the gate for the coming of modernity projects massively through industrialization in cities, green revolution in villages, education in all levels, and media campaigns. Today, in the Reformation era, when the state regime adopts market political economy and media corporations—particularly television—represents more massive metropolitan stories, the local subjects can be easier for accessing and mimicking metropolitan cultural forms in their daily life. What I want to re-read then is a bullet paradigm in constructing the influence of projects of modernity towards the local people and their traditional cultures. In this paradigm, the state-sponsored-programs and media narratives position a superior role in determining all cultural moves in local communities. However, the projects will find rocky roads when the local people do not agree with or resist against them as showed by Baduy Dalam community. For me, it means that there can be internal factor which supports the acceptance of modern cultures in local communities.

 

 

Preparation before Kasada, the Tenggerese greatest ritual. (Source: http://kebudayaanindonesia.net/kebudayaan/1109/pandangan-dan-siklus-hidup-suku-tengger)

In Tenggerese community there is a traditional wisdom called as setya laksana. It is a commitment to accomplish five ideal concepts of life [walima], namely enough for food [wareg], healthy life [waras], clothing [wastra], knowledge [wasis], and home [wisma]. This setya laksana principally encourages Tenggerese people to have hard workings. In the ancient times, they might accomplish it in subsistent ways. For having enough food, for example, they could plant 9 months-aged-white-corn as their major meal. For home buildings, they could use wood materials that would protect them from the very cool temperature. However, the coming of agrarian capitalism—firstly introduced by the colonial regime and continued massively under New Order regime [Hefner, 1999]—with its vegetables farming project have given Tenggerese people financial beneficiary that have changed the traditional commitment into city-oriented-ideals. Financial accumulation from vegetables transaction and tourism activities has made them consuming rice from the lower regions, wearing popular clothes, going to doctors when got sick, and building brick houses with city-looks-designs. In addition, Japanese car and motorcycle, television, gas stove, and refrigerator have become “new family members”. Education project by the state have introduced Tenggerese people to the importance of reason for human civilization.

Today, those cultural conditions become the dominant colour of Tenggerese community’s and other local communities’ daily life, particularly in the context of material accomplishment. Under market capitalism as they maintain in agrarian and tourism works, economic prosperity becomes hegemonic ideology in local sphere and makes the local people leaving subsistent mode of life. Subsequently, consuming industrial wares is ordinary practice that blurs cultural distinction between the rural and the metropolitan people. In addition, the intensive-huge representations of metropolitan narratives in media programs, particularly television with attractive signification, and education curriculum make modernity as the ordinate of continuous transformation and changing of traditional cultures that emerge a new local subjectivity. Once again, modernity—both as ideology and as material practice—can be hegemonic in local sphere because some traditional teachings about earthly happiness encourage the local people to reach ideal-modern goals in their life.

The politics of being [not completely] modern and its complicated process

In talking about modern education of Tenggerese children, teenagers, and youths that may detach them from traditional cultures, Sutomo, a dhukun pandita—a religious leader—in Desa Ngadisari, Probolinggo, says:

‘They still believe and commit to Tenggerese tradition. Although being accustomed with city cultures, they do not bring them here. They still involve in sacred rituals, Kasada, Entas-entas, etc. If you have research in Tenggerese communities in Malang, Pasuruan, and Lumajang regency, you will find the same condition. Why? Since their childhood, their parents have taught traditional rituals and wisdom. Dhukun also always give them advices after praying at pura desa about our traditions and their importance for our life here. Further, for students of elementary schools, junior high schools, and high schools in Tenggerese territory, there is local curriculum on Tenggerese cultures. These familial process, religious meetings, and local content curriculum have made them afraid leaving our tradition because they will get walat, a disastrous supernatural sanction when somebody leaving tradition and taboo.’ [Interview, 29 July 2009]

In the new local subjectivity, besides the changing of traditional wisdom into modern pathway, the local people still negotiate some ancestor’s cultures under preservation paradigm. In Tenggerese case, the main target for this preservation process is children, teenagers, and youths because they will determine the future of Tenggerese community. For strengthening their commitment, parents and dhukun pandita always socialize disastrous corollary, walat, for individual who does not believe and practice the ancestor’s teachings. The socialization of walat has obvious effect in diminishing secular and free thinking among the young generation, although not all. Most of Tenggerese young people involve in rituals, both individual/family and communal rituals as Kasada, an annually offering ritual in Mount Bromo as thanksgiving expression for their success in agricultural and tourism works and Entas-entas, a final death ritual by burning Petra—a doll made from grasses—symbolizing the dead body.

This ritual preservation shows how the local people do not want to take modern principles completely, especially rationality, individualism, and secularism, although in daily life they are being modern. This incompletely agreement of modernity is a deconstructive reading in the in-between space caused by ambivalence in absorbing and mimicking the hegemonic cultural discourses and practices that results fluid-hybrid subjectivity as subversive strategy. However, the existence of some local cultures remains some problems related to their ideological position in new cultural configuration. What I mean by ideological position here is how the local subjects conceive local cultures as the subordinate, but still can be mobilized for constructing their cultural identity, and how they perceive them under market law.

In traditional term, cultural identity is cultural symbols, practices, and values commonly sharing by members of community through long historical process [Gilbert, 2010: 2-3; Alcoff & Mohanty, 2006; D’Cruz, 2008]. Under formation of hybrid-fluid subjectivity, following Hall [1997], cultural identity is something negotiable, positioned, and becoming, based on the necessity of its members. Although modern cultures have become consensual members of the local people, for some reasons as communal scare of being cursed by supernatural power and politico necessity in encountering outsider dominant influence, they can construct and mobilize essential forms of local cultures as rituals and traditional clothing to recall internal solidarity. For Tenggerese people, the mobilization and celebration of rituals as their cultural identity, besides obeying ancestor’s tradition, is significant to empower their solidarity in preventing radical change caused by modernity. In this context, the fluid-hybrid-subjectivity, following Canclini [1994], becomes cultural strategy of the local people for entering and leaving modernity; appropriating its progress values, but rejecting its secularism and individualism—although this latter conception still can be criticized. Furthermore, the empowerment of essential cultural identity is significant for contending other religious missions which in some lower villages have converted traditional religion—Tenggerese Hindu—into Islam and Christianity.

Because the preservation of traditional cultures has been maintaining under modern atmosphere, there are some unavoidable consequences relating to the emergence of new meanings in practicing them. Firstly, the more expensive and extravagant rituals mean the higher social position for the individual or the groups conducting them. In many local communities, as in Lamongan, Banyuwangi, and Jember, private or communal rituals need much money to pay tertiary supplements as popular entertainments. Today, in Tenggerese community, a rich family who will have walagara, a marriage ritual, with tayub performance, needs prepare 200 millions rupiahs as the budget of beer, meals, and tayub payment. This changing of ritual meaning as the consequence of green revolution policy has made Tenggerese people, particularly the have, conducting the expensive rituals—especially the private one—which is implying social distinction with other people.

Secondly, the intervention of state apparatuses appears commercial and profane practices in communal sacred rituals. The state apparatuses incorporate sacred ritual under cultural tourism label and create additional programs to attract domestic and foreigner tourists to come. In 2012 Kasada, 2-4 August 2012, for example, there were some complement programs as dangdut live concert in Desa Wonotoro, flame parade from Desa Wonokerto to Desa Ngadisari, tayub and reog performance, volleyball competition, and celebration night at Ngadisari Hall. Although there is discursive tension between the idea of preservation in strengthening communal identity and tourism market for commercialization—Huggan [2001] calls this tension as postcolonial exotics, the dhukuns do not abandon the incorporation and intervention because they always teach to the people a traditional wisdom namely ‘loyalty to government’. However, the dhukuns can negotiate Tenggerese collective importance for preserving tradition in the celebration night, so the state apparatuses will give attention, especially giving facilities to the preservation.

Thirdly, although rituals are still conducted by following ancient heritage, i.e. mantras of offering, the other things as sesajen—important supplements for rituals—have been mixed with industrial products. Still, in 2012 Kasada, I found junk snacks used together with sesajen from crop as vegetables. This fact shows that modern products, as junk snacks, are becoming familiar things consumed in local milieu, so it is important for the local people to include them in the ritual. Although these snacks are small part of the ritual which is still conducted by following ancient teachings, i.e. mantras of offering, their appearance indicates hybrid cultural forms; including modern elements in the very traditional practice.

Fourthly, the coming of invited sponsors, especially for complement programs as popular performances, has coloured the sacred with capitalist discourses. It is common for the officials to give project proposal to some sponsors, usually cigarette companies, to give financial supports. As the consequence, the sponsors will place many banners for promoting their products and opening “the door to enter” the sacred activities. In critical sense, I see these banners, following Barthes [1983], as ex-nominating process of philanthropic discourse of the capitalist class and interpellation process that disseminate and naturalize the importance of capitalist products to the public [Althusser, 1971]. These processes are progressive step to incorporate the residual cultures into formation of dominant class, so the capitalist can be hegemonic [Williams, 2006]. The incorporation can succeed because the local subjects are having fluid-hybrid subjectivity in their cultural orientations and daily practices that makes them welcoming the capitalist as “important guests”. In other words, despite of its strategic function in deferring completely modern influence, the fluid-hybrid-subjectivity may open the way for disseminating and strengthening market mechanism in local sphere.

Being deconstructive towards religious authority and traditional taboos

Indeed hybridity for the local people can be, at once, a strategic and subversive way to defer the hegemonic influence of modernity and giving them a chance to recall cultural identity. However, as habitus, hybridity may also emerge deconstructive readings toward religious authority and traditional taboos when the local people have gotten economic problems. Because they could not plant vegetables and rent their jeeps for tourists during Mount Bromo eruption at 2010-2011, many Tenggerese people tried to find traditional answer for solving the problem. Mujono, the coordinator of dhukun pandita, explains:

“In Wonokerso, there was a person getting trance and asking dhukun there to call ancestor spirits in Bromo. Forced by the people, the dhukun conducted a ritual. When he had just spelled out mantras, sand and volcanic materials had been coming. The people blamed the dhukun for having wrong procedures or mantras in the ritual. The dhukun was very afraid and did not go outside home for 8 days. Because I had gotten wangsit [a supernatural mystical advice] from a messenger of our ancestors in Bromo, I decided to go there and explained to the people that the dhukun was not wrong. I told them the wangsit that said Tenggerese people need to be patient and always compact, do not blame each other. I also said that the gods would substitute all of damage with the newer welfare, from vegetables farms and tourism activities. Finally, they could understand the situation and did not blame the dhukun anymore.” [Interview, 28 July 2011]

In traditional conception, the dhukuns have prestigious position because of his distinct capacity to guide religious rituals and guard the ancestors’ heritage, so Tenggerese people do appreciate them. Because of this appreciation, they believe the dhukuns can solve the very dangerous economic problems caused by Bromo eruption. In this case, I see “cultural filtration” between modern economic and traditional religious discourse in their orientation. However, when the traditional ways failed to solve the problem, Tenggerese people were confused and, finally, protested against the dhukun for conducting the wrong ritual. The ancient belief toward the dhukun supernatural capacity had been deferred and ruptured by the people when their desire of economic welfare threatened. Although, finally the coordinator of dhukun pandita could handle the protest by explaining mystical advice and discourse of welfare substitution after the eruption, it shows that Tenggerese people have been brave to deconstruct the religious authority—something forbidden in their local wisdom. Indeed the religious leaders are still becoming a residual-but-dominant subject that in collaboration with the formal leader will determine the communal acceptance of ancestor’s traditions, but the people begin contesting their power when their modern economic orientation is in dangerous state.

A ritual during the eruption of Mount Bromo. (Source: http://disbudpar.pasuruankab.go.id/2014/10/sejarah-gunung-bromo.html)

In other context of deconstructive practice, today some Tenggerese youths begin having pre-marital sex. As a cultural taboo, the pre-marital sex will pollute the sacredness of Tenggerese territory as hila-hila, a sacred land, which requires the people avoiding the forbidden profane practices. If they did the practices, the people will get bad consequence as sickness. However, the coming of information technology as internet and media as television to this sacred territory that carries some profane narratives, as sexual freedom, gives a newer cultural discourse which can drive some youths to mimic it, contending the ancient taboo. Although they still join the rituals and hear the dhukun’s wise teachings, their intensive watching of porn videos from internet and cellular telephone, make them brave to have pre-marital sex. In other words, the intensive teaching of traditional religious cultures cannot guarantee their completely acceptance when the people, particularly the youths, find a new way to express their individual freedom. Although individualism does not become hegemonic discursive formation in the local sphere, its effects for freedom begin seeding—although not at all aspects—and make some traditional taboos are being contended by some individuals who want to celebrate freedom as they saw from media narratives.

Still relating to taboo, Tenggerese people have unique deconstructive reading and practices toward mendem, drunk. According to Sutomo, mendem is not a new practice because since the ancient era, Tenggerese people have been accustomed to alcoholic drink, particularly in tayub show. As other local people, they drank tuwak and arak, two kinds of traditional alcoholic drink before the coming of beer. Today, beer is popular alcoholic drink consumed in tayub show. Although in every day life, beer is forbidden to consume, especially in public space, in tayub show, men from young generation to old generation are free to drink it. Regional beer distributor supplies them with a boxcar. This practice is ‘for a while freedom’ which making the people free from the cultural taboo. The dhukuns do not inhibit this practice because it is only a kind of celebratory event and not in every day life they drunk. However, some dhukuns, as Sutomo and Mujono, begin realizing that drinking beer in tayub show will devalue aesthetic performance because many participants in the show do not concern about beautiful quality of the dance and only show drinking activity. It is different to the same practice in the past that still emphasized the quality of dance. Accordingly, in the internal structure of traditional cultures themselves, there is deconstructive potency, particularly when permissiveness of ancient profane practice transformed into modern practice is becoming ordinary.

Concluding remarks

I had just explained briefly about local complex by using cultural appropriations toward projects of modernity in Tenggerese community to support my arguments. Once again, local complex is a complicated cultural condition in which the local people understanding, mimicking, absorbing, and appropriating some core patterns of modernity projects as economic progress, secularism, and education into their communal life that create fluid-hybrid subjectivity. This subjectivity, at least, makes the local people play in the core of modernity without loosing all their traditional cultures that are being transformed and preserved for the importance of their collectiveness in constructing cultural identity from which they can build ideological strategy to face dominant discursive influences. However, this subjectivity also emerges deconstructive potency towards traditional cultures caused by the local people’s in-betwenness in which modern discourses being hegemonic.

For me, local complex becomes a starting point to discuss critically about local societies and their complicated cultures under the influences of modernity projects, particularly capitalism and rationalism. At least, there are five topics to discuss local societies and cultures. Firstly is the shifting and changing of cultural orientation in all aspects of life among the local people caused by the hegemony of market capitalism, particularly consumerism. Secondly, we can research the effect of metropolitan media narratives toward local cultures, both in private and public sphere. Thirdly, the local strategies in appropriating modern narratives and their complicated process are interesting to discuss because we can see cultural tensions in negotiating and transforming communal cultures under modern pathway. Fourthly is the coming of capitalist agents who mobilize and incorporate local uniqueness and exoticism under label of cultural tourism projects and the response the local people toward the projects. Fifthly, following the hegemonic issue of ecological problem, it is important to study the local people perception toward their environment when economic desire may drive them to conquer and exploit the nature.

Finally, I want to give some new considerations of postcolonial studies based on my brief analysis. Not like as Parry [2004], Dirlik [2002], and Majid [2008] who criticize postcolonial studies for over-emphasizing narrative structures [signification/representation/discourse] and every day post-colonial cultures related to mimicry and mockery, in-betwenness, hybridity, that make postcolonial thinkers being not sensitive to capitalism hegemony, I conceptualize some seminal considerations as follow. The first, postcolonial studies need to include political economy consideration to analyze fluid-hybrid subjectivity in the local societies because it is important to read critically the influence of capitalism towards socio-cultural process. The second, indeed theory of hybridity can explain the complicated cultural process in the local sphere and the subversive strategy of the local people to appropriate modernity, but it is significant to see the ideological position of traditional and modern cultures under such hybrid identity. In addition, what needs to criticize more is the potency of fluid-hybrid-subjectivity in driving the post-colonial people to accept market capitalism. The third, paying attention on the changing of traditional cultures into modern direction and how the state and the capitalist incorporate it will juxtapose postcolonial studies and political economy perspective as a new bridge to do more comprehensive research in local sphere.

References

Alcoff, Linda Martín, and Satya P. Mohanty.2006. “Reconsidering Identity Politics: An Introduction”. In Linda Martín Alcoff, Michael Hames-García, Satya P. Mohanty, & Paula M. L. Moya [eds]. Identity Politics Reconsidered. New York: Palgrave Macmillan.

Althusser, Louis. 1971. Lenin and Philosophy. New York: Monthly Review Press.

Barthes, Roland. 1983. Mythologies. New York: Hill and Wang.

Bhabha, Hommi. K. 1994. The Location of Culture. London: Routledge.

Bhabha, Homi & John Comaroff. 2002. “Speaking of Postcoloniality, in the Continues Present: A Conversation”. In David T. Goldberg & Ato Quayson (eds). Relocating Postcolonialism. Victoria: Blackwell Publishing.

Canclini, Néstor Garcia. 1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity (English trans. Christopher L. Chiappari & Silvia L. López). Minneapolis: University of Minnesota Press.

D’Cruz, Carolyn. 2008. Identity Politics in Deconstruction: Calculating with the Incalculable. Hampshire: Ashgate Publishing Limited.

Dirlik, Arif. 2002. “Bringing History Back In: Of Diasporas, Hybridities, Places, and Histories”. In Elisabeth Mudimbe-Boyi (ed). Beyond Dichotomies: Histories, Identities, Cultures, and the Challenge of Globalization. New York: State University of New York Press.

Gilbert, Paul. 2010. Cultural Identity and Political Ethic. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Gillen, Paul & Devleena Ghosh. 2007. Colonialism and Modernity. Sydney: UNSW Press.

Hall, Stuart. 1997. “Gramsci’s relevance for the study of race and ethnicity”. In David Morley & Kuan-Hsing Chen [eds]. Stuart Hall, Critical Dialogue in Cultural Studies. London: Routledge.

Hefner, Robert. 1999. Geger Tengger: Perubahan Sosial dan Perkelahian Politik (Indonesian trans. A. Wishnuwardana & Imam Ahmad). Yogyakarta: LKis.

Huggan, Graham. 2001. The Postcolonial Exotic. London: Routledge.

Majid, Anouar. 2008. “The Postcolonial Buble”. In Revathi Krishnaswamy & John C. Hawley (eds). The Postcolonial and The Global. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Parry, Benita. 2004. Postcolonial Studies: A Materialist Critique. London: Routledge.

Venn, Couze. 2000. Occidentalism: Modernity and Subjectivity. London: Sage Publications.

Williams, Raymond. 2006. “Base/Superstructure in Marxist Cultural Theory”. In Meenakshi Gigi & Douglas M. Kellner [eds]. Media and Cultural Studies KeyWorks. Victoria: Blackwell Publishing.

Interview

Mujono, 28 July, 2011.

Sutomo, 29 July 2009.

Handi, 5 August 2009.